讀懂詩歌：Louise Glück 係列學習（六） 最“低微”的經驗，都可以銜接上最高級的美

看人 | 露易絲·格呂克的方舟

文/雲也退

 

露易絲·格呂克住在馬薩諸塞州坎布裏奇的一條安靜的街上。她獨居，她出版過的所有詩集，看上去都和她本人的氣質一樣，極其缺少暖色調，用紫和黑打發了大部分需要有顏色的地方，包括像《野鳶尾》這種書名挺美的書；有的書，例如《阿基裏斯的勝利》，從字體到用色以及印刷都是灰突突的，像老輩人家中的舊藏。

 

這或許可以從她的猶太人背景來理解。猶太人往往不重視書的外觀，而隻看重文字所表達的東西，設計所依據的邏輯，因為他們是一個“頭腦民族”。格呂克的家族是匈牙利移民，同化進了美國的世俗生活，不再守什麽猶太戒律和禮儀了，但是猶太人對智力和創造的重視，對閱讀和書寫能力的注重，則依舊在她身上顯現。格呂克成長為一個擅長“自白”的詩人，因此，在她獲得諾貝爾文學獎之際，我們自然也會好奇於她身上發生過的事情。她如何經曆，如何感受，如何思考，以及如何超越它們，達到“後自白”。

 

她有一首自傳性很強的詩：《詩人的培養》，說到她的家庭環境如何促成了她在創作方麵的“童子功”操練。她父母給她的教育，在一個方麵上，即使衡諸今天的育兒標準都屬於模範：他們很樂於為女兒們（格呂克和她妹妹）創造條件，去把她們表現出某種熱情引向專門的愛好。你喜歡跳？那好，帶你去學舞蹈；你喜歡哼歌？馬上請來音樂老師。引導過後，還有及時的認可，格呂克開始寫作後，作品總能得到母親的肯定，由此更有動力。

 

但她母親也是極為強勢的，屬於一位標準的20世紀的“猶太媽媽”，她們喜歡將家中的瑣碎雜務一手承包，下意識地表彰自己的力量，她們對兒女要求甚高，甚至比孩子爸爸更加望子成龍。相比之下，猶太父親因為讀書多，有冥思的習慣，常常樂於放飛心事，長時間停留在一種想成為另一種人，一種不同於現在的自己的人的夢想。格呂克的父親就想當作家，這夢想的“副作用”，就是導致女兒從三歲起就開始了解希臘神話、荷馬史詩等等，從而有了一個深受“西方正典”影響的精神底色。

 

豐富的閱讀會促發人的表達欲，但格呂克的表達欲難以得到滿足。一個猶太家庭裏最為常見的衝突之一，就是每個人都爭著說話，有時為了爭個先後順序就能鬧到不歡而散。說話說了半截被打斷，被搶白，說一半吞一半，這些經驗直接刺激格呂克轉向可以盡情表達的形式——寫作。

 

正典世界裏的英雄以男性為多，畢竟曆史敘事也以男權來主導，但格呂克也曾被一個女性人物的事跡大大震撼過，那個人就是聖女貞德。父親給她講貞德故事，和給孩子講述舊約聖經故事的做法一樣，突出故事中的“閃耀時刻”，即表現人的英雄氣概的時刻，而略去了那些殘忍的細節。父親隱瞞了貞德被燒死的結局，隻說貞德被抓後，靠著絕食而保持了肉身和精神的純潔。貞德是基督教的女聖徒，然而格呂克對她的迷戀卻與一種恐懼相關的：她恐懼生育，恐懼那條女人必經的“成熟”之路。為此，她在十五六歲的時候開始嚴重厭食。

 

她後來自嘲說，她是覺得厭食能讓她“獨特”。在一首長詩《投身饑餓》中，格呂克以冷峻的語調宣稱，這是她人生和寫作中最最重要的體驗。主動采取的饑餓狀態，是把自己變空，變成“無”，然後，她就可以自己來決定自己的身份，就像重新布置清空了的舊屋一樣。

 

但體重一掉再掉，死亡的威脅迫近了。格呂克不想死，於是她拐入了另一條軌道。她去見了精神分析師，接受其治療，這之後連續七年，她都在與分析師見麵。她對精神分析寄予很高的期待，而這一門爭議巨大的學問也帶給了她一種重要的能力：思考。

 

精神分析療法

 

精神分析師和患者之間，並非單向的治與被治的關係，事實上，這種治療要求患者也學著分析自己，分析她的分析師，所以精神分析師都是從患者錘煉而來。治療靠的是綿延不斷的表達，靠的是說、說、說；在弗洛伊德的夢的理論中，時間是依次出現的事件的居所，而當人閉上眼睛持久地聽聲音，她就在這持久的“磨耳朵”的過程中，學習將這些言說出的事件變成圖像。

 

除了這種聽、說和思考的培養，精神分析對於她通過厭食來進行的自我“無化”的實踐也有特別的啟示。“正常”的治療都得基於那些被說出來的東西——“最近有什麽症狀？”“何時開始發燒？”“最近都吃了什麽？”但精神分析療法卻能關注沒吃什麽，因而也說不出什麽的人。格呂克排斥食物，說不出任何理由，而弗洛伊德相信，沒有表達出的、被壓抑住的，是一個人真正的欲望——以及恐懼。因此，分析的經曆對於她與厭食的經曆同樣重要，後者使她著手構建自己，前者則讓她審視這種構建。

 

經過審視，詩人承認了成年是無法靠著戒食來躲避的。精神分析好歹救了她的性命（她本人如此承認），並且引導她慣於通過審視未說出口的思想來增益詩藝。這種審視雖是主觀的，但又必須盡量客觀。當然，審視會讓一個人習慣旁觀、因而始終保證完整而立於不敗，也從而無心寫詩，但是分析師有一句無情的告誡，一直在給予她創作上的激勵：你要相信，“世界……會給你足夠的傷悼”。

 

早年的詩，如在處女作詩集《頭生子》裏的那些，就已經在刻骨地描繪生活之可怖了：一件又一件讓她害怕的事情都會到來，人際關係的惡化，親密行為的失敗，失愛，還有（現實意義上和象征意義上的）流產。她在描寫自然景觀的時候，都讓人看到其中的死亡氣息，例如在一首寫12月的哈德遜河的詩中，她看到河流被冰“削減”，聽到水中的碎石在哢哢作響，新雪如同毛皮一樣緊緊地裹住了河水。這些比喻確鑿無疑地傳達出了約束、窒息、死亡的信號，有著徹骨的詩意。在《複活節季》中，她寫道：“番紅花如癌一樣蔓延。”

 

風景描繪是她從一開始就擅長的。因為風景是啞默的，所以，這個對空、對沉默、對缺席極為敏感的詩人，就借助風景來裸露出經驗中陰暗的、無形的區域。但這種消極的意涵是需要恰當的形式來傳達的，她經過艱苦地調試、拿捏，才將它們付諸詩句，並被讀者所辨認。她後來多次說過，哪怕是在精力旺盛的時期，遣詞造句的寫詩都讓她倍覺磋磨，她完全無法從寫詩的實踐中放鬆下來。

 

她在接受治療一年後，就寫出了一些詩，還請自己學校的老師看。這時的格呂克看起來還是運氣不錯的，有良好的家境和教育環境，還有讓她信賴的中學老師，1963年進入哥倫比亞大學後，她的老師之一是美國的資深詩人斯坦利·克尤尼茨。她對老師心存感激，同時渴望超越英語世界裏其他像她一樣以“自白”為主要風格的成名詩人：西爾維亞·普拉思、約翰·貝瑞曼、羅伯特·洛威爾。

 

那些傷悼的時刻像一根根路標，指出了她的詩所處的位置和前往的方向。她有過兩次婚姻，其中第二次，是在1977年同作家約翰·德拉諾。這一場婚姻的始末讓她收獲了太多寫詩的材料。在1980年4月的一天，他們在弗蒙特郊區的房子毀於一場大火，五年後，格呂克在一篇文章中表達了這樣的意思：她早已知道會有一場毀滅性的打擊，為此她等待了二十年，才等來了火災這隻落地的靴子。事情發生後，她有了一段罕見的“快樂時光”，並不是宗教性的狂喜入定，而是一種更為平衡、寧靜、專注的狀態，在心中關於喪失的“信念”得到印證之後。

 

她能夠更加專注地、而非焦慮不安地對待她所一向恐懼的事情了。後來同德拉諾離婚後，她的“心得”在格呂克在1996年出版的《芳草地》，和1999年出版的《新生》中都有表達。格呂克的中文譯者柳向陽發出《新生》中的一首詩《乳酪》的譯文，限於篇幅，隻能摘選幾段（筆者有修改）：

 

世界/曾經是完整的，因為/它已破碎。當它破碎了，/我們才知道它原來的樣子。//它從不治愈自己。/但在深深的裂縫裏，出現了更小的世界：/人類創造了它們，這是好事；/人類了解它們需要什麽，/比神更了解。//在休倫大道，它們變成/一片商店；它們變成/魚販子，乳酪。無論/它們是什麽或賣什麽，它們/作用相同：它們/是安全的幻象。像/一個靜止的地方。那些店員/就像父母親一樣；它們似乎/生活在那兒。總的說來，/比父母親還慈祥。……

 

這首意義淺白的詩，很好地印證了諾貝爾文學獎委員會對格呂克的詩的綜合評價：“個體經驗”在她的詩中，以一種相當自然的方式，被提升到了普遍的高度上。“更小的世界”就是個體所生活的各個空間，個體熟悉其中的街道、商店、形形色色的人和日常用品、食物，它們的作用就是讓個體感到“安全”，如同簡·雅各布斯在《美國大城市的死與生》說的，社區的主要作用就是構築一個有人的環境，讓陌生人都感到安全和一定的親切。但是格呂克說安全是“幻象”，這自然是一種詩人式的言語了。這種安全即使虛幻不實，也是人無法擯除的；更何況，人往往是因為個體經驗裏發生了變故，才會恨歎說安全都是幻象，進而像格呂克那樣說，世界早就碎了，各人分到了不穩定的一小塊。

 

奧德賽、珀涅羅珀和他們的兒子忒勒馬科斯的故事，為《芳草地》這部詩集構成了神話背景。在神話中，忒勒馬科斯陪伴父親奧德賽回鄉，殺死了趁著奧德賽不在家，所有向珀涅羅珀求婚的人，而在詩中，格呂克將自己婚姻破裂的零散細節填進了神話的架構裏。早年的文學積澱一直在起作用。自荷馬以來，由阿基裏斯和奧德賽為代表的希臘英雄組成的世界，加上後來的維吉爾、但丁直到近代的華萊士·史蒂文斯等人所打造的史詩空間，以及其他所有神話、童話、曆史故事和經過創作者演繹的重大事件，總之那些可以泛泛地列為“西方正典”的東西，都屬於“普遍”的一類，它們如同“風口”，格呂克把個人的經驗送進那裏，讓其起飛。

 

《芳草地》寫的雖是傷心事，但格呂克用的語調還是較為積極的，讓人感到“變故”不單是往下的變壞，也可以是往上，是變好，起碼個體能夠希望如此。她相信，人類之愛，和人的鬥爭一樣都是高強度的激情的發揮，能夠產生藝術成就，而這是偉大的荷馬對人類的饋贈，他使人從此可以借助想象的美學力量來填補變故、喪失發生之後，心中出現的空洞。最“低微”的經驗，都可以銜接上最高級別的美。

 

然而到了2006年的《阿弗爾諾》中，她的語調就完全是陰鬱、悲觀的了。阿弗爾諾本是那不勒斯附近的一個火山湖，其特殊的環境，致使它獲得了“地獄之門”的別稱。以此為詩集的書名，格呂克的內心狀態是不言自明的。喪失，不定什麽時候就會到來，就像她那句流傳很廣的詩裏說的：“我要告訴你些事情：每天/人都在死亡。而這隻是個開頭。”越是到了中年以後，她詩的調性就越是陰鬱，聯想到諾貝爾文學獎早期那種表彰“理想主義”、頌揚人類尊嚴的旨趣，似乎可以說，如今的諾獎也已呈現出了標準的“晚期風格”。

 

也許《亞拉臘》是一部更值得一提的作品。它主要寫了格呂克父親的去世，以及一件她長期縈懷於心的事情：她有個姐姐幼年夭折。在這些詩中，格呂克用了一種較為疏離的語調，所以盡管依然私人，卻不那麽沉痛了，就像她在早期的《野鳶尾》中讓許多植物出來說話，任它們表達再激烈的憤怒、痛苦、傷心那樣，在《亞拉臘》中，格呂克的第一人稱仿佛出自一個虛擬的自我，由她來代替自己承擔各種痛苦的思考。這個自我會抽離出真實的喪失的經驗，而去注意墳墓本身的高度，去注意墓地裏的小徑，踏著這條小徑走過去，感受著“經驗”所帶來的暴力，並唱出它的歌——也就是威廉·布萊克意義上的“經驗之歌”。

 

在書中總結性的《不可信賴的言說者》一詩中，她說，不管她在其他詩中如何談論自己的童年，可她在詩中想象的自己，在很大程度上，隻能是一個承接了“受害者的衣缽”的人。因為她的姐姐沒有活到成年，因此將自己封存在了那無邪的純真時期，從而像貞德一樣完美，並一直霸占著母親對孩子們的情感中最大的一塊。而她自己當初的厭食，不就是出於對這個完美的姐姐的嫉妒和模仿，出於同她競爭母愛的欲望嗎？

 

我從未看到自己，

站在門階上，拉著姐姐的手

所以我無法解釋

她臂上的傷口，那是她的衣袖結束的地方。

 

在這裏，如果你能訴諸充分的想象和同情，你能看到一個在接受精神分析治療中的格呂克，突然從長時間的靜默不語中清醒過來。在《言說者》一詩中，她說“真理浮現，在我靜默時”，這個“真理”（truth）就一直壓抑在她的沉默不語中，其中有她對姐姐、母親、妹妹，對未來的伴侶、對那些未發生的可怕的變故的陰暗而淩亂的想象。言說不可信賴，因為言說就是遮蔽，就是給自己製造幻象。而精神分析的目標就是要戳破自欺，把人推向每一個嚴酷的事實，迫使她去直麵。

擱在亞拉臘山上的方舟

 

和“阿弗爾諾”兼實際意義和象征意義兩者一樣，“亞拉臘”也是一個有神話意涵的地點，它就是舊約傳說中，義人挪亞所打造並棲身的方舟，在上帝興起四十日的大洪水退去後擱住的地方。在現實中，它是土耳其東部的一座高山，山上有著厚厚的雪蓋。對挪亞和大洪水的故事，格呂克是極有感觸的，她在第一任婚姻中得到的兒子就取名為“挪亞”（全名挪亞·本傑明），不過在詩中，“亞拉臘”是安葬父親和姐姐的猶太公墓的名字。她不僅哀悼死去的親人，她還詛咒自己的幸存，因為幸存的結果隻是將她繼續送去更多的喪失之中；因為她這條方舟，畢竟不像挪亞的那條，是位於時間、位於生靈盛衰的自然規律之外的。

 

那首《乳酪》的最末一節，就像之前想象世界曾經完整一樣，想象了“此前我有過多次生命”：我曾有許多可能性，而眼下隻有唯一，且顯然不是最好的那個，我該停留在深深的恚恨之中，還是將專注收回到自我之上？這一節文字，我想，正是這個關於露易絲·格呂克的短文適合結束的地方：

 

“此前我有過多次生命，一簇花朵/各有花莖：它們變成/一件事物，被一條絲帶從中間紮起，絲帶/顯現在手的下麵。手的上麵，/是枝條舒展的未來，花莖/止於花朵。還有緊握的拳頭——/那應是當下的自我。”

 

原文地址：https://mp.weixin.qq.com/s/s3aKvF09N9z2Fx4WvAaH_w