每一份情緒，都有它的時光
星如雨=靈兮
露易絲·格麗克 ——《詩歌像一座燈塔，不同的是當遊向它時，它就後退》
作者：露易絲·格麗克
譯者：柳向陽
來源：Proofs and Theories. Essays on Poetry
作家的根本體驗是無助。這並不是說要將寫作與活著相區分，而是說要糾正那種幻想，即認為創作就是一路高歌，得心應手，認為作家是一些運氣好、能夠做自己希望做的事情的人：信心十足，定期將他寫在一張紙上的玩意拿去打印。但寫作並不是個性的傾瀉。而大多數作家則將許多時間消耗於種種折磨之中：想寫，卻不能寫；想寫得不同，卻無法寫得不同。終其一生，都在等待被一個念頭召喚，而歲月消耗殆盡。唯一真實的意誌練習也是否定的：我們對於自己所寫的東西隻有否定的權力。
我認為，這是一種因為充滿向往而變得高貴的生活，而不是一種因為成就感而變得寧靜的生活。在實際勞作中，則是一種訓練，一種服役。或者，就用生孩子這個永遠不會過時的比喻來說：作家是參與者，讓事情更順利：是醫生，是助產士，而不是那個母親。
我有意使用了“作家”這個詞。“詩人”這個詞必須謹慎使用；它命名的是一種渴望，而不是一種職業。換句話說：不是一個可以寫在護照上的名詞。
非常奇怪的是，對生活中不能獲得的東西要渴求如此之多。跳高運動員完成動作之後，馬上就知道他剛才跳了多高；他的成績立刻就能精確地量出來。但對於我們之中試圖與偉大的死者進行對話的那些人來說，並不是等待的問題：我們等待的是由尚未出生的人做出的評判；我們終生都不知道結果。
如何評價我們所做的？我們對這個問題一無所知，這種深刻性創造了絕望；但也點燃了希望。同時，當代的觀點也急於表達自己，作為對這種一無所知狀況的智力替代：我們的任務，是設法將我們自己與最終形式的觀點、裁決和指令隔離開來，而同時仍然對有益的批評保持著警醒的接受能力。
如果說作為一個詩人來發言是不合適的，那麽要就教育這個主題發言也是同等困難的。這個觀點，我想，應該用來談論那些已經留下了不可磨滅的印象的東西。但這類印象我發現得慢，通常是事後很久。而我喜歡認為它們還在形成，舊的還在被修改。
格言說：詩人的智力或職業的標誌是對語言的激情，這種激情被認為是對語言最小溝通單位——對詞語的發狂反應。詩人被認為是不能充分理解“血紅色”這類詞語的人。但我的經曆並不是這樣。從四歲，或五六歲的時候，我最早開始讀詩，最早開始把我所讀到的詩人當成我的同伴，我的前輩——從一開始，我就偏愛最簡單的詞匯。讓我著迷的是上下文的多種可能性。我所回應的，在書頁上，是一首詩如何借助一個詞的安排，通過時間設定和節奏的微妙變化，解放這個詞的豐富而令人驚訝的意義分布區。對我來說，似乎簡單的語言最適合這種創新事業；這種語言，作為一個類別，其個體詞語的內部往往包含最大、最戲劇化的意義變化。我喜歡刻度，但我喜歡它變得無形。我喜歡那些在書頁上如此之小、但在心靈中變得偉大的詩歌；我不喜歡那種虛張聲勢、但逐漸變小的詩歌。並不奇怪，我為之吸引的那種句子，是反映了這些心靈趣味和本來習慣的句子，是悖論，它具有的增強的優勢能恰到好處地將固執的本性從一個正變得過於道德化的修辭體係中挽救出來。
我出生於最不可能被給予這種偏見的家庭。在我所出生的環境裏，任何一個家庭成員都有權將其他人的句子補充完整。像這個家庭的大多數人一樣，我有強烈的說話欲望，但這欲望經常受到挫折：我的句子，如果被打斷，就徹底被改變——被轉換，而不是被解釋。悖論的美妙之處在於其結果無法預期：這就應當確保聽眾全神貫注。但在我家裏，所有討論都以單一的配合語氣進行。
我很早就有一種強烈的意識：如果不能精確、清晰地說出觀點，說話就沒有意義。對我母親來說，說話是社交中可以接受的那種嘮叨形式：其功能是用持續不斷、令人安慰的聲音填滿房間。對我父親來說，是表演和掩飾。我的反應則是沉默。陰鬱的沉默，因為我一直渴望得到滿懷敬意的關注。我專注於個人特征，在我頭腦中，這是與製作句子相聯係的。
在其他方麵，我的家庭相當出眾。我父母都敬慕智力上的成就；我母親尤其尊敬創造性天賦。在女人通常得不到教育、尤其是較好的教育的那個時代，她竭力爭取進入大學；她進了韋爾斯利（學院）。我父親是第一個也是唯一的兒子，是到這個國家後出生的第一個孩子；他有五個妹妹。他的父母來自匈牙利；我祖父對家裏的土地充滿了夢想，但不善料理：當收成欠佳、牲畜死掉以後，他來到美國，開了一家雜貨店。根據家族傳說，他是一個正直的男人，不像他的妻子和女兒們那樣強勢。他去逝前，他的小店所在的那個街區被一位姓洛克菲勒的人買光了，他的小店是最後一片房產。許多人都認為他走大運了，因為那時我祖父可以任口開價——但我祖父整個地蔑視這種態度。他說，他要的是公道的價格：意思是對洛克菲勒先生和對其他任何人一樣。
我不熟悉我父親的雙親；我熟悉他的幾個妹妹。暴躁的女人，整體上都固執己見，她們努力進了大學，而且，在那遙遠的過去，擁有富於戲劇性而且多姿多彩的愛情生活。我父親拒絕競爭，在他們家裏，這表示拒絕上學。在一個政治意識很強但通常想像力匱乏的家庭裏，我父親想當一個作家。但他缺乏某些品性：缺乏堅定的需要讓他能夠忍受各種形式的失敗：被忽略的羞辱，被認為是品味平平的羞辱，對自己的作品最終是品味平平而又沒有人答複的恐懼，爭執不下。甚至偉大作家在夢想和一切明了之前都要經曆這些（除非，他們可能趕上了偉大的時代）。如果我父親的需要更為強烈，他可能就會發現克服情感上怯懦的方法；但由於缺乏強烈的需要，他缺乏去打那場戰役的動機。相反，他與他的妻弟一起投身商業，相當成功，過著按通常標準來說是充實而富有的生活。
隨著我逐漸長大，我開始為他的決定感到可惜。但如今我想，關於父親，我的看法是盲目的，因為我在他身上看到了我自己的弱點。我父親需要堅持的不是寫作，而是對自己的潛力深信不疑——他選擇不去考驗自己的潛力，這也許是很好的判斷，並非全然是缺乏勇氣。
我母親是那種家務總管式的道德領袖、政策製訂者。她認為我父親是富有靈感的思想者。她固執己見，而他具有我母親缺乏的心靈品性：輕鬆、機智；我母親把這些等同於想像力。我母親是裁判。是她讀我的詩和故事，後來讀我在學校的文章；是她的表揚伴著我長大。當然並不容易得到，因為在她的眼裏，我和妹妹對有能力去做的事情總是不夠努力。我曾經經常犯那個錯誤：問她是怎麽想的。這是有意作為稱讚的提示，但我母親總是精確地回答我的問題，而不是泛泛的誇獎；她詳細地告訴我她是怎麽想的。
雖然有這些批評，姐姐和我在每一種天賦上都得到了鼓勵。如果我們哼個不停，我們就上音樂課；如果蹦蹦跳跳，就去學跳舞。諸如此類。我母親念書給我們聽，然後很早就教我們開始念書。我還不到三歲，就已經熟悉希臘神話了；這些故事中的形象，以及插圖中某些畫像就成了基本的參照。我父親講故事。有時完全是現編的，比如兩隻臭蟲曆險記，有時是改編曆史。他最拿手的是貞德的故事，但最後的火刑部分刪掉了。
我姐姐和我被撫養長大，如果不是為了拯救法國，就是為了重新組織、實現和渴望取得令人榮耀的成就。從來沒有人要我們相信這種成就是不可能的，無論是因為我們的性別或是我們的曆史時期。對於當今一些女人決心作為女人來寫作，我感到困惑，在邏輯上而非感情上。困惑，因為這看起來是雄心受製於現存的觀念，確切地說，性別差異的觀念。如果存在這種差異，在我看來，合理的假定是文學揭示了這些，並因此變得更有趣、更微妙，而非有意如此。類似地，所有藝術都是曆史的：包括它所麵對的、逃避的，它都在就其時期說話。藝術之夢不是去宣示已知的東西，而是去照亮被隱藏的東西，那通往被隱藏世界的小徑並沒有被意誌標示出來。
我閱讀開始得早，所以，反過來，從很小年齡起就想對人說話。當我兒時讀莎士比亞的詩歌，或是後來讀布萊克、葉芝、濟慈和艾略特的時候，我並沒有被流放、成為邊民的感覺。我反而覺得這是我的語言的傳統：“我的”傳統，正如英語是我的語言。我的繼承。我的財富。甚至在它們被經曆之前，一個兒童就能意識到那偉大的人類主題：時間，它哺育了失落、欲望、世界的美。
同時，寫作報答了所有種類的需要。我想做些事情。我想完成我自己的句子。我完全沉迷於母親的讚同，想在她評價甚高的某件事情上表現出色。當我寫作時，我們的願望不謀而合。這是關鍵：我既渴望表揚，又由於驕傲而不能容忍自己去懇求表揚，或是顯得需要表揚。
因為我記得，逐字地，我一生中寫下的大部分東西，因此我也記得幾首早期詩作；保存下來的文字記錄也證實了這些記憶。這是最早的詩作之一，大概五六歲的時候寫的：
如果貓咪喜歡煎牛骨而小狗把牛奶吸幹淨；如果大象在鎮上散步都披著精致的絲綢；如果知更鳥滑行，它們滑下，哇哇大叫，如果這一切真的發生那麽人們會在何處？
坦白地說，作為一個整體，我喜歡這個句子：開頭的語法結構引人注目。不太喜歡語法結構的人會發現裏麵有些令人好笑的學院氣：畢竟，這是一種講究規律、講究秩序的語言。它的對立麵是音樂，那種語言品質讓人覺得在規律缺乏時仍在持續。這種偏好背後的一個可能的想法，是把詩人當成反叛者、當成無法無天的局外人這樣一個怪念頭。對我來說，似乎無法無天的想法是一個浪漫傳說，而浪漫傳說正是我最努力避免的。
我試驗了其他媒介。有一陣子我想繪畫，因為我在繪畫上有點小天賦。小，但卻像我的其他天資一樣，無情地發展了。到我十多歲的某個時候，我認識到自己正處於對畫布的想象的盡頭。我覺得即使我天賦更大或更具優勢，我仍會發現視覺藝術是一種不太親切的語言。寫作適合小心謹慎的性格。被編輯的可以保留下來。而畫家即使認識到這一點，但為了整體的利益，一部分必須被犧牲，永遠失去：它不複存在，除非是記憶，或者用照片來複製。我不能承受它所涉及的無窮盡的代價；或者，也許我對自己的即刻判斷缺乏足夠的信心。
同樣，在其他方麵，我的偏好沒有大的變化。作為一個讀者，我體驗了詩歌說話的兩種基本模式：一種是對讀者而言，感覺像是知心好友；一種像是被竊聽的沉思。我的偏好，從一開始，就是那種要求或渴望有一個傾聽者的詩歌。這是布萊克的小黑孩、濟慈的活著的手、艾略特的普魯弗洛克，而不是史蒂文斯的驚愕。我在此無意設立任何類型的等級，而隻是說我讀著就感覺在聽人對我講話：我認為，這是對目的在於要被留意的說話的補充。也有例外，但整體上是這樣。
對私密的偏好，當然，使得單一的讀者擁有優越感。這種天生的偏好有一個實際優勢，就是一個人不再那麽關心受眾的規模。或者，也許這一點是說作家的受眾是按年代排列的。演員和舞者在當下演出，如果他們的作品在未來存在，就隻能作為記憶，作為傳說。而畫布、青銅，和因為以複件存在而更為久遠的詩、奏鳴曲，不是作為記憶、而是作為事實而存在；以這些形式工作的藝術家，即使在他們自己的時代被蔑視或忽視，仍然可以找到受眾。
在文學趣味的其他深刻劃分之中，目前有許多關於封閉、關於開放目的的形式的討論，意思是這種形式明顯是女性化的。對我來說，更有趣的是一個更大的區別，其例子是對稱與非對稱、和聲與諧音之間的區別。
一個孩子如此全心專注於一個職業，這樣一個畫麵，有時候我非常奇怪。如此野心勃勃。那種野心，文學上的野心的性質，在那種時候，對我似乎是一個太大的主題。像大多數急於得到表揚而又為此害羞、為任何渴望而害羞的人一樣，我在蔑視這個對我作出判斷的世界和令人受傷的自恨之間擺蕩不定。在我心裏，最小的細節上的錯誤，就是完全的錯誤。表麵上，我鎮定、冷靜、淡漠，經常明了地表現出鄙視。我想，這是任何青春期的情形吧。
在我將向世界顯示的東西和我感到的混亂之間，其差異逐漸變得越來越強烈。我寫作，畫畫，但這些活動幾乎都不是它們努力成為的對這些壓力的釋放。我太關心我做事情的質量；我判斷我做事情的背景不是教室，而是藝術史。到青春期中段，我發展出一種症狀，完美地親合於我靈魂的需求。我有巨大的意誌和無我的資源。那時，像現在一樣，我的思想傾向於從反麵來界定它自己；如今仍然是特征的，在那些日子裏是單一的性格。我無法用任何日常的實用的方式，說出我是什麽，我想要什麽。我能說的是“不”：我看到以明確的邊界分隔自我、建立一個自我的方式，是讓自己反對其他人已宣布的欲望，利用他們的意誌形成我自己。這種衝突自行上演，與我母親形成激烈鬥爭。至今我能說的，是我母親的猶豫不定，當我開始拒絕食物，當我以暗示的威脅來宣布我擁有自己的身體——她的巨大成就時。
對我來說，厭食症的悲劇似乎在於：其目的並非自我摧殘，但結果卻經常是那樣。它的目的，是在方法如此有限的情況下，通過這唯一可能的方式，建設一個可信的自我。但這些持續的行動、拒絕，本來是打算用來將自我與他者相隔離的，如今也將自我與身體隔離了開來。由於它的不完備和貪婪需要，厭食症建立了一個物理的標誌，打算用於展示對需要、饑餓的蔑視，打算顯得完全獨立於各種形式的依賴，顯得完備、自足。但它所信賴的這個標誌，是一個物理的標誌，不可能僅憑意誌的行動來維持，而隱喻的意味深長在於這一點：厭食症證明的不是靈魂優越於肉體，而是靈魂依賴於肉體。
到我十六歲時，有幾件事變得明朗了。明朗的是，我曾經認為是一種意誌的行動，一種我能完美地控製、結束的行動，卻並非如此：我認識到我根本無法控製這種行為。我認識到，從邏輯上說，85磅，然後80磅，然後75磅是瘦了。我知道，在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道，我並不想死。即使那時，死亡仍然是一個悲痛的隱喻，是在我和媽媽之間樹起一道隔離。當時我對精神分析知道得非常少：當然，那個年月，不像現在這麽常見，在這個治療方法激增的年代。甚至在富裕的郊區也不那麽常見。
我的父母，在那個年月，很明智地認識到，他們提出的任何建議，我都會拒絕了之。最後，有一天，我告訴我媽媽說，我想也許我應該看心理分析師。這是將近三十年前的事——我現在不知道這個想法、這個詞當時是從何而來。那時也沒有任何關於厭食症的文學作品——至少我一無所知。如果曾經有過，我應該已經被侵襲過；生這麽常見、這麽典型的病，應該早就逼迫我設計一些完全不同的姿態證明我的獨一無二。
我幸運之極，在父母為我找到的分析師那兒。在高中臨近畢業那年秋天，我開始看他；幾個月後，我被領出學校。以後七年裏，心理分析就成了我花時間花心思做的事情；因此，如果不談論這個過程，我就無法談論教育。
和傳統的情形一樣，我對心理分析心懷畏懼。我覺得讓我活下來、並給我希望的，是我的野心、我對於職業的意識；我害怕損害那個機製。但一些基本的實用主義告訴我：我還沒有完成一部可能傳世的作品，因此，我還死不起。無論如何，我覺得自己沒有選擇，這是一件幸運的事兒。因為在十七歲時，我並不野蠻，也不暴躁，我生硬，而且自我保護意識很強；我的自我保護采取的形式是排斥：這一點沒有表現在我的詩裏麵。我正在寫的詩是狹窄的、中規守矩的、靜止的；它們也是不染世俗的、神秘的。這些品質是起決定作用的。糟糕的是，到我開始分析治療的時候，我停止了寫作。因此，事實上沒有什麽要保護的。
但周期性地，在這七年治療過程中，我會對我的醫生說些老套的責備的話：他把我治得太好，太完整了，我將再也不能寫作。最後，他使我沉默下來；他告訴我，這個世界將會讓我足夠難過。現在想來，他一開始就在等著說那句話，因為，事實上，這個世界畢竟是存在於我之外的，正如它存在於所有自我中心主義者之外。
心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發現（自己表達中自我下意識地）躲避和刪除（的部分）。它給我一項智力任務，能夠將癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力。我正學習運用我本有的超脫與自我進行接觸——我想，這就是夢的分析的意義：被利用的是客觀的意象。我培養了一種研究意象和說話類型的能力，盡可能客觀地看它們象征什麽想法。正如我明顯地是那些夢、這些意象的來源一樣，我能推斷這些想法是我的，被象征的衝突是我的。我堅持這個結論越久，我看到的就越多。我相信，我同樣是在學習怎樣寫詩：不是要在寫作中有一個自我被投身到意象中去，不是簡單地允許意象的生產——不受心靈妨礙的生產，而是要用心靈探索這些意象的共鳴，將淺層的東西與深層分隔開來，選擇深層的東西。
幸運的是，這項訓練給了我一個運用頭腦的地方。因為我的情感狀況，我的極端的生硬的行為，和對儀式的發狂的依賴，使得其他形式的教育變得不可能。事實上，我那麽敏感、害羞，有許多年，各種形式的社會交往都顯得不可能。但一年之後，另一種形式對我開門了，或者說是這一需要比害羞更強烈吧。18歲，我在哥倫比亞大學的利奧尼·亞當斯詩歌小組注冊，而沒有像自己一直設想的那樣去上大學。我曾經在其他地方寫到此後幾年的情形，包括跟隨亞當斯博士學習的二年，以及跟隨斯坦利·庫尼茲學習的許多年。［……］帶著這些老師的激勵，那些年裏我一直在寫後來收入第一本詩集中的那些詩作。
如果說我還沒有主意，要求我的生活中有什麽種類的耐心的話，那麽，到那時候，我已經對所謂的“寫作阻塞症”有豐富的經驗。雖然我痛恨這種狀況，感覺這世界變得灰暗、平淡、無聊，但我變得不相信這個詞語後麵的前提了。更精確地說：我隻能以兩種方式使得這個前提有意義。當作品的基礎是關於語言的某種直覺，其深刻值得一生來探索時，保證流暢就有意義。或者當作品在本質上是逸事趣聞的時候。甚至對於其創作是源自承擔見證的行動的作家——甚至對於這樣一個作家，一個主題，一個焦點，都必須呈現自身，或是被發現。承擔見證的藝術家開始於一個判斷，雖然它是倫理的，而非美學的。但其才能是提綱、軼事的藝術家：那個藝術家，就我所能辨析的，並不做出此類判斷；沒有什麽阻礙細節的設置，因為沒有在重要這個觀念裏進行投資。當作品的目標是精神的洞察力時，期待流暢就顯得荒謬了。對這類作品的一個隱喻是神諭，它需要以問題來喂養。實際上，這意味著一些作家，如果想活過青年時期的有用的憤怒和絕望的話，必須某種程度上學會忍受枯燥無味的事情。
從我十多歲開始，我就希望成為一個詩人；在三十多年的時間裏，我都必須學著忍受長期的沉默。沉默，我用這個詞是指一個時期，有時長達兩年，這段時間裏我什麽也不寫。不是寫得差，而是什麽也不寫。也並不感覺這樣的時期是孕育果實的休眠。
對我來說，似乎藝術製作的欲望產生了持續的渴望的體驗，一種不安，有時，但並不必然地，以浪漫的或是性的方式結束。似乎總是有什麽東西在前麵，下一首詩或下一個故事，看得見，至少是可以理解的，但無法觸及。要完全理解它，就是要任它纏繞折磨；某一個聲音、一塊石頭，變成了一個折磨——象征這個聲音的那首詩似乎就在某處，已經完成，它像一座燈塔，不同的是當遊向它時，它就後退。
這是我對開始寫一首詩的感受。隨後是一段更集中的工作，這麽稱呼是因為隻要一個人在工作，那樣東西本身就是錯的或未完成的：一個失敗。但這個任務仍然引人入勝，不像我知道的生活中其他任何事情。接著這首詩完成了，在那個時刻，馬上就脫離了：它又成了它最初被覺察到時應該是的樣子，一直存在著的一件事物。並不存在關於詩人的中介作用的記錄。詩人，從這個角度看，不再是詩人，隻是一個想成為詩人的某個人。
從實用角度看，這意味著有大量的沒有使用的時間；但我並不情願去教書，二十五年前。
我做學生的經曆教給我一種深刻的感激，一種負債感。當教書的工作對我成為可能的時候，那段日子，為了支持自己，我在各種辦公室裏做秘書工作，我怕教書。我害怕當我麵對一首幾乎是傑作的詩，我的好勝心會試圖壓製那些傑出之處，而不是把它引伸出來。當我終於去教書，在我最困難的沉默時期，我看到作者問題在這樣的時刻根本不重要；我認識到，我感到不由得不去服務其他人的詩作，同樣熱烈，同樣方式，正如我感到不由得不去服務自己的詩作一樣。重要的是讓詩適得其所，讓人難忘。在這個行動中，我的本性中最不同意的各種力，好勝心、妒嫉，都暫時被抑製了。無論有什麽益處通過這個活動被歸於了個體詩作，對我的益處證明是巨大的。我發現這個活動我在其中感覺到自己善良，對人有幫助——這是明顯的。但我也發現我不需要自己寫作就能感覺到自己的頭腦在工作。教書對我來說就成了對疲勞的預防。當然這並不是總能起作用，但它經常起作用。足夠穩定。在第一種情況下，它的作用不可思議地迅速。
我將搬到維蒙特，在戈達德（學院）從事一項為期三個月的工作。我已經寫了一本書，出版後兩年裏什麽也沒有做。我在九月份開始教書，在九月份，我又開始寫詩，完全不同於《初生子》裏那些詩作。
這種不同是有意的，至少是希望的。你學會組織一本書，讓一疊詩成為一張弓、一句鋒利的言論，讓人既興奮又壓抑：當你覺察這本書的主題，它基本的關注對象，你就明白這些詩的習慣性姿態、那些語法和詞匯習慣、節奏的識別標誌，以上這些給手上這本詩集賦予了個性特征，但重複這些個性特征是危險的。
我寫的每一本書，都是在一個有意識的診斷動作中到達頂點，一次宣誓放棄。在《初生子》以後，任務是使懸置的句子拉丁化，想出結束一首詩但並不將它關閉的方法。由於《沼澤地上的房屋》中最後的詩作和《下降的形象》中前麵的詩作是同時寫的，後者似乎更難單獨談論。我想學會長出一口氣。想寫沒有第二本書中核心名詞的詩；關於月亮和池塘，我已經寫了那麽多了。在《下降的形象》之後，我想寫的是一首不太完美、不太嚴肅的詩；我想要的是一個現在時態，傾向於某種比原型現在時態更流暢的東西。然後，明顯地，這個任務是寫與英雄不太明顯相關的、某種缺少神話指向的東西。
這是一個遠遠說不上準確的過於壓縮的提綱，但它將給出一個意向，我希望，關於某種改變的強迫性衝動，一種也許並不真正被選擇的強迫性衝動。我在這個姿態中看到了我曾經是的那個孩子，他不願意說話，如果說話就意味著重複自己。
