每一份情緒，都有它的時光
最美好的事，都是沒有原因的
如果你在1979年的秋天遇見我，你會發現你很難給我定位，不論是社會定位還是種族定位。我那時24歲。我的五官很日本。但與那個年代大多數你在英國碰見的日本男人不同，我長發及肩，還留著一對彎彎的悍匪式八字須。從我講話的口音裏，你唯一能夠分辨出的就是：我是一個在英國南方長大的人，時而帶著一抹懶洋洋的、已經過時的嬉皮士腔調。如果我們得以交談，我們也許會討論荷蘭的全攻全守足球隊，或者是鮑勃·迪倫的最新專輯，或者是剛剛過去的一年裏我在倫敦幫助無家可歸者的經曆。如果你提起日本，問我關於日本文化的問題，你也許會在我的態度中察覺到一絲不耐煩——我會宣稱我對此一無所知，因為我自從五歲那年離開日本起，就再未踏足那個國度——甚至都沒有回去度過一個假。
那年秋天，我背著一個旅行包，帶著一把吉他和一台便攜式打字機，來到了諾福克郡的巴克斯頓——一個英國小村莊，有著一座古老的水磨坊，四周是一片平坦的農田。我之所以來到這裏，是因為我被東安格利亞大學的一個創造性寫作研究生課程所錄取，學時一年。那所大學就在10英裏外，在主教座堂所在的諾威奇市，但我沒有汽車，所以我去那裏的唯一途徑就是搭乘一趟隻有早、中、晚三班的巴士。但我很快發現，這一點並沒有給我帶來多少麻煩：我一般一周隻需去學校兩次。我在一棟小房子裏租了一個房間，房主是一個三十多歲的男人，他的妻子剛剛離他而去。無疑，於他而言，這棟房子充斥著破碎舊夢的幽靈——但也許他隻是不想見我吧；總之，我經常一連數天都不見他的蹤影。換句話說，在經曆了那段瘋狂的倫敦歲月後，我來到了這裏，直麵這超乎尋常的清幽與寂寞，而我正是要在這幽寂中將自己變成一個作家。
事實上，我的小房間確實很像經典的作家閣樓。天花板的坡度之陡簡直要讓人得幽閉恐懼症——盡管我踮起腳尖，就能透過一扇窗戶看見大片的耕田無盡地延伸到遠方。房間裏有一張小桌子，桌麵幾乎被我的打字機和一盞台燈完全占滿了。地板上沒有床，隻有一大塊長方形的工業泡沫塑料，拜它所賜，我在睡夢中沒少流汗，哪怕是在諾福克那些冰冷刺骨的夜晚。
正是在這個房間裏，我認真審讀了我夏天完成的兩個短篇小說，思忖著它們究竟夠不夠格，可不可以提交給我的新同學們。（據我所知，我們班級裏有六個人，兩周碰一次頭。）我到那時為止還沒有寫過多少值得一提的小說類作品，能夠被研究生課程錄取全憑一部被BBC退稿的廣播劇。事實上，在此之前，我20歲的時候就已經立下了成為搖滾歌星的明確打算，我的文學誌向是直到不久前才浮上心頭的。我此刻審視的兩個短篇是慌亂之中匆匆草就的，因為我那時剛剛得知自己被大學寫作課程錄取了。其中一篇寫的是一個可怕的自殺契約，另一篇寫的是蘇格蘭的街頭鬥毆——我在蘇格蘭做過一段時間的社工。這兩篇寫的都不好。於是我另開新篇，這次寫一名少年毒死了自己的貓，背景同樣設定在當今的英國。然後，一天晚上，在我呆在那個小房間裏的第三或是第四周，我發現自己開始以一種全新的、緊迫的熱情寫起了日本——寫起了長崎，我出生的那座城市——在二戰最後的那些日子。
這件事，我需要指出，對當時的我來說可謂出乎意料。今天，在當下盛行的文壇風氣中，一位有多元文化背景，渴望成就一番事業的年輕作家幾乎會本能地在創作中“尋根”。但那時的情況根本不是這樣。我們距離“多元文化”在英國的大爆發還有幾年光景。薩曼·拉什迪那時默默無聞，名下隻有一部已經絕版的小說。那時你向別人問起當下最傑出的年輕英國作家，得到的回答很可能是瑪格麗特·德拉布爾；至於老一輩的作家，則有艾麗絲·默多克、金斯利·艾米斯、威廉·戈爾丁、安東尼·伯吉斯、約翰·福爾斯。像加夫列爾·加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉、博爾赫斯這樣的外國人隻有極小眾的讀者，即便是閱讀頗廣的人也對他們的名字毫無印象。
當時的文壇風氣就是這樣。因此，當我完成了首個關於日本的短篇時，盡管我感覺自己發現了一個重要的新方向，心中卻也不免隨即升起了一層疑雲，不知這場冒險究竟算不算是一種自我放縱——也不知我究竟是否應該趕快回到“正常”的題材軌道上來。我再三猶豫之後，才開始將這篇作品分發給大家看；直到今日，我依然深深地感激我的同學們，感激我的兩位導師——馬爾科姆·布拉德伯裏與安吉拉·卡特，感激小說家保羅·貝利——他是當年的大學駐校作家，感激他們對我這部作品堅定的鼓勵。如果他們的反應不是那麽正麵的話，也許我就再也不會碰任何有關日本的題材了。但我是幸運的。我回到房間裏，開始寫啊寫。1979年到1980年的那整個冬天，連帶著半個春天，除了班裏的五位同學，村裏的食品雜貨店老板（我仰賴他的早餐麥片和羊腰子為生），還有我的女朋友洛娜（如今是我的太太）——她每兩周就會在周末來看我一次——我幾乎不跟任何人說話。這樣的生活有失平衡，但在那四五個月裏，我的頭一部長篇小說——《遠山淡影》——完成了一半。這部作品同樣設置在長崎，在原子彈落下後從核爆中走出的那些歲月。我記得，這段時期我也曾動過念頭，想創作幾篇不以日本為背景的短篇小說，卻發現自己對此很快意興闌珊。
我們到來不久後拍攝的照片展現的是一個已經消逝的英國。男人們穿著V字領羊毛套衫，打著領帶，汽車上依然有踏板，車後麵掛著一個備胎。甲殼蟲，性革命，學生抗議活動，“多元文化主義”全都即將到來，但很難想象我們全家初遇的那個英國對此有半點預感。碰見一個從法國或意大利來的外國人已經夠了不得了——更別提從日本來的了。
我們家住在一條由12棟房子組成的死巷中，這裏剛好是水泥道路的終點與鄉村郊野的起點。從這裏隻需步行不到五分鍾，就能來到一片當地的農場，還有成隊的奶牛沿著田間小徑來回跋涉。牛奶是靠馬車配送上門的。我初來英國的那些日子裏，有一道屢見不鮮的景觀是我直到今日還清楚記得的，那就是刺蝟——這些漂亮可愛，渾身是刺的夜行生靈那時在鄉間到處都是；夜間，它們被車輪壓扁，遺留在了晨露中，然後被幹淨利落地碼在路邊，等待著清潔工來收走。
我們所有的鄰居那時都上教堂，我去找他們的孩子玩耍時，我注意到他們吃飯前都要說一句簡短的禱詞。
我進了主日學校，很快就加入了唱詩班；到我十歲時，我成為了吉爾福德的首位日裔唱詩班領唱。我上了本地的小學——我是學校裏唯一的外國學生，或許也是該校有史以來的唯一一位——到我十一歲時，我開始坐火車去上鄰鎮的一所文法學校，每天早上都會和許許多多穿著細條紋西裝，戴著圓頂禮帽，趕往倫敦的辦公室上班的男人們共享一節車廂。
到了這時，我已經完全掌握了那個年代的英國中產階級孩子所應遵循的一切禮儀。去朋友家做客時，我知道一有成人進屋，我就要馬上立正。我學會了在用餐時如果需要下桌，必須征得許可。作為街區裏唯一的外國男孩，我在當地甚是出名，走到哪裏都有人認得。其他孩子在遇見我之前就已經知道我是誰了。我完全不認識的陌生成年人有時會在大街上或是當地的小店裏直呼我的名字。
當我回首那段經曆，想起那時距離二戰結束還不到二十年，而日本在那場大戰中曾經是英國人的死敵時，我總是驚詫於這個平凡的英國社區竟以如此的開闊心胸與不假思索的寬宏大量接納了我們一家。對於經曆了二戰，並在戰後的餘燼中建立起一個令人歎為觀止的嶄新福利國家的那代英國人，我心中永遠保留著一份溫情、敬意與好奇，直至今日，而這份情感很大程度上來源於我在那些年裏的個人經曆。
但與此同時，我在家中卻又和我的日本父母一起過著另一種生活。家中，我麵對的是另一套規矩，另一種要求，另一種語言。我父母最初的打算是，我們一年後就回日本，或者兩年。事實上，我們在英國度過的頭十一年裏，我們永遠都在準備著“明年”回國。因此，我父母的心態一直都是把自己看作旅居者而非移民。他們經常會交換對於當地人那些奇風異俗的看法，全然不覺有任何效法的必要。長久以來，我們一直認定我會回到日本開啟我的成人生活，我們也一直努力維係我的日式教育。每個月，從日本都會寄來一個郵包，裏麵裝著上個月的漫畫、雜誌與教育文摘，這一切我都如饑似渴地囫圇吞下。我十幾歲時的某一天，忽然不再有日本來的郵包了——也許那是在我祖父去世之後——但我父母依然談論著舊友、親戚，還有他們在日本的生活片段，這一切都繼續向我穩定地傳輸著畫麵與印象。另外，我一直都儲藏著我自己的記憶——儲量驚人地大，細節驚人地清晰：我記得我的祖父母，記得我留在日本的那些我最喜愛的玩具，記得我們住過的那棟傳統日居（直到今日我依然能在腦海裏將它逐屋重構出來）、我的幼兒園、當地的有軌電車站、橋下那條凶猛的大狗，還有理發店裏那把為小男孩特製的椅子，大鏡子前麵有一個汽車方向盤。
這一切造成的結果就是，隨著我逐漸長大，遠在我動過用文字創造虛構世界的念頭之前，我就已經忙不迭地在腦海裏構建一個細節豐富、栩栩如生的地方了，而這個地方就叫做“日本”，那是我某種意義上的歸屬所在，從那裏我獲得了一種身份認同感與自信感。那段時間我的身體從未回過日本一次，但這一點反倒使得我對那個國度的想象更加鮮活，更加個人化。
而保存這一切的需求的也就由此而來。因為，到了我二十五歲的時候，我漸漸得出了幾個關鍵性的認識——盡管當時我從未清晰地將其付諸言語。我開始接受幾個事實：也許“我的”日本並不與飛機能帶我去的任何一個地方相吻合；也許我父母談論的那種生活方式——我所記得的那種我幼年時的生活方式——已經在1960年代和1970年代基本消失了；無論如何，存在於我頭腦中的那個日本也許隻是一個孩子用記憶、想象和猜測拚湊起來的情感構建物。也許最重要的是，我開始意識到，隨著我年齡漸長，我的這個日本——這個伴隨我長大的寶地——正變得越來越模糊。
我不確定驅使我在諾福克的那間小屋裏奮筆疾書的究竟是不是這樣一種情感——“我的”日本既獨一無二，又極端脆弱，因為那是某種無法通過外界得到印證的東西。我所做的就是用紙和筆記下那個世界獨特的色彩、道德觀念、禮儀規範，記下它的尊嚴、它的缺陷，以及我對它所思所想的一切，趕在它們從我的腦海中消逝以前。我的願望是，在小說中重建我的日本，保護它免遭破壞；從此以後，我就可以指著一本書，說：“是的。那裏就是我的日本。就在那裏。”
有一陣子，對於我的首部長篇我還是頗引以為豪的，但是到了那年春天，一種撓心般的不滿感開始露頭。問題出在這裏：我的首部長篇和我的首個電視劇本太相似了。相似點不在於主題素材，而在於方法和風格。我越看這件事，就越覺得我的小說像是一個劇本——對白加上表演指導。某種程度上說，這一點並無大礙，但我此刻的願望是創作一部隻能以書頁傳達的小說。如果我的小說帶給人別人的體驗與看電視大同小異，那麽這樣一部小說又有什麽創作的必要呢？如果文字小說不能提供給讀者某種獨有的、其他媒介無法呈現的東西，那它又怎敢奢望能對抗電影和電視的力量呢？
就在這時，我害了一場病毒感染，臥床休息了幾日。等到我捱過了病痛的高峰期，不再整天昏昏欲睡了，我發現被褥中折磨了我好一陣子的那件沉甸甸的東西居然是一本普魯斯特的《追憶似水年華》第一卷（Remembrance of Things Past ，當時的書名就是這麽譯的）。就這樣，我開卷讀了起來。我當時依然發著燒，這或許也是一個推波助瀾的因素，但總之我被“序言”和“貢布雷”兩部分完全迷住了。我讀了一遍又一遍。除了這些章節本身純粹的美感，我還為普魯斯特從一個章節銜接到另一個章節的手法所傾倒。事件與場景的排列並不遵循通常的時間次序，也不遵循線性的情節發展。相反，發散的思緒聯想，或是記憶的隨性遊走在章節與章節間推進著文字。有時，我發現自己在問這樣的問題：這兩個看似毫不相幹的瞬間為何會在敘述者的頭腦中並列出現？忽然間，我為我的下一部小說《浮世畫家》找到了一種激動人心、更加自由的創作方式—— 一種能夠讓豐富的色彩躍然紙上的創作方式，一種能夠描繪出銀幕無法捕捉的內心活動的創作方式。如果我也能夠用敘述者的那種思維聯想與記憶漂流在段落與段落間推進，我就能像一位抽象畫家在畫布上隨心所欲地放置形狀與色彩那樣創作小說了。我能將兩天前的一幕場景與20年前的另一幕場景並置，請讀者去思考兩者間的聯係。我開始思考，每個人對於自我和過去的認知都是籠罩在自我欺騙與否認真相的層層迷霧之中的，而這樣一種創作方式也許能夠助我揭示這一層又一層的迷霧。
1988年3月，我三十三歲。這時我們有了沙發，我正橫躺在沙發上，聽著一張湯姆·威茲的專輯。一年前，洛娜和我在南倫敦一個並不時尚但溫馨愜意的城區中買下了我們自己的房子，而就在這棟房子裏，頭一次，我有了自己的書房。書房很小，連房門都沒有，但能夠把稿紙四處鋪開，再不必每天晚上把手稿收好，這一點依然令我激動不已。正是在那間書房裏——或者說，我相信是在那裏——我剛剛完成了我的第三部長篇小說。這是我的第一部不以日本為背景的長篇——我的前兩部作品已經讓那個隻屬於我個人的日本不那麽脆弱了。事實上，我的新書——我將為它取名《長日將盡》——乍看上去英國化得無以複加，盡管——這是我的希望——不是以老一輩英國作家的那種方式。我非常留意地提醒自己，不要預先假定——因為我知道，許多老一輩作家正是這樣假定的——我的讀者都是英國人，對於英式的微妙情感與執念爛熟於心。到了那時，薩曼·拉什迪與V·S·奈保爾這樣的作家已經為一種更加國際化、更加麵向外部世界的英國文學開辟了道路，這樣一種新英國文學並不理所當然地將英國放在中心位置。他們的創作是最廣泛意義上的後殖民文學。我也想像他們一樣，寫一部能夠輕易穿越文化與語言邊界的“國際”小說，與此同時卻又將故事設定在一個英國獨有的世界中。我這個版本的英國會是一個傳說中的英國，它的輪廓，我相信，已經存在於全世界人民的想象之中了，包括那些從未踏足這個國度的人。
我剛剛完成的這個故事寫的是一個英國管家，在人生的暮年，為時已晚地認識到他的一生一直遵循著一套錯誤的價值觀；認識到他將自己的大好年華用來侍奉一個同情納粹的人；認識到因為拒絕為自己的人生承擔道德責任與政治責任，他在某種深層意義上浪費了人生。還有：在他追求成為完美仆人的過程中，他自我封閉了那扇愛與被愛的大門，阻絕了他自己與那個他唯一在意的女人。
我把手稿通讀了幾遍，感覺還算滿意。不過，一種撓心感依然揮之不去：這裏頭還是缺了點什麽。
就這樣，如我所說，一天晚上，我躺在屋裏的沙發上，聽著湯姆·威茲。這時，湯姆·威茲唱起了一首叫做《魯比的懷抱》的歌。也許你們當中有人聽過這首歌。（我甚至想過要在此刻為你們唱上一曲，但最終我改了主意。）這首情歌唱的是一個男人，也許是一名士兵，將熟睡的愛人獨自留在了床上。演唱者用的是美國流動工人的那種低沉粗啞的嗓音，完全不習慣表露自己的深層情感。這時，就在歌曲唱到半當中的時候，在那一刻，歌手突然告訴我們，他的心碎了。這一刻感人至深，讓人幾乎不可能不動容，而這份感動恰恰來自於一種張力，張力的一頭是這種情感本身，另一頭是為了宣告這份情感而不得不克服的巨大阻力。湯姆·威茲用一種飛流直下的宣泄唱出了這句歌詞，你能感受到一個將情感壓抑了一輩子的硬漢在無法戰勝的傷悲麵前終於低頭了。
我一邊聽著湯姆·威茲，一邊認識到了我還需要做什麽。之前，我不假思索地做出了一個決定：我筆下的這位英國管家會堅守住自己的情感防線，躲在這道防線後麵，既是躲避自己，也是躲避讀者，直到全書告終。可現在，我知道我必須推翻這一決定。在某個時刻，在故事臨近尾聲時——一個我必須精心選擇的時刻——我必須讓他的盔甲裂開一道縫。我必須讓他流露出一種巨大的、悲劇性的渴望——渴望有人能夠窺見那盔甲之下的真容。
1999年10月，我應德國詩人克裏斯托夫·霍伊布納代表國際奧斯維辛委員會之邀，參觀了這座前集中營，並在這裏度過了數日。我的居所安排在了奧斯維辛青年會議中心，就在第一座奧斯維辛集中營與兩英裏外的比克瑙死亡集中營之間的公路上。有人引領我遍訪了這幾處舊址，我在那裏與三名幸存者進行了非正式的會麵。我感覺自己接近了——至少是在地理位置上——那股黑暗力量的核心，而我這一代人正是在它的陰影之下成長的。在比克瑙，那是一個陰濕的午後，我站在毒氣室的殘磚碎瓦前——如今它奇異地被人遺忘了，荒廢了——從德國人當年將它炸毀，趕在紅軍到來前逃之夭夭的那天起，這裏幾乎就再沒有被人動過。如今它隻是一堆濕漉漉的、破碎的水泥板，暴露在波蘭嚴酷的氣候中，一年更比一年殘破。這處遺址應該被保護起來嗎？應該在它的頭頂上建起一個有機玻璃穹頂，把它保留下來，讓我們的子孫後代得以親眼目睹這裏嗎？還是說，我們就應該讓它慢慢地、自然地朽爛瓦解，化作塵土？在我看來，這個沉重的問題象征著一個更大的兩難抉擇。這樣的記憶應該如何保存？玻璃穹頂會將這些邪惡與苦難的遺跡化作波瀾不驚的博物館展品嗎？我們應該選擇哪些記憶？何時反倒不如忘卻，輕裝前行？
那年我44歲。在此之前，我一直將二戰以及那場戰爭的恐怖與榮耀看作是我父母那一代人的。但此時此刻，我忽然意識到，要不了多久，許多親眼見證了這些重大事件的人就將離開人世了。然後呢？記憶的重擔就會落在我這一代人身上嗎？我們沒有經曆過戰爭歲月，但撫養我們長大的父母們——他們的人生都被這場戰爭打上了不可磨滅的印記。而我——如今是一個向大眾講述故事的人——我是否肩負著一項迄今為止我都尚未意識到的責任呢？這責任是否就是向我們的後代盡己所能地傳遞我們父母輩的記憶與教訓？
此後不久，我在東京的一群聽眾麵前做了一次演講，一位聽眾向我提問——這問題我經常碰到——接下來我打算寫什麽。接著，提問者更加明確地指出，我的作品經常寫那些經曆過社會與政治巨變的個體，當這些人物回顧人生時，總是掙紮著試圖接納自己那些陰暗的、恥辱的記憶。她問道，我未來的作品會繼續涉獵這一領域嗎？
我發現自己給出的是一個沒有準備的回答。是的，我說，我經常寫那些在遺忘與記憶之間掙紮的個體。但未來，我真正想寫的故事是一個國家或一個群體是如何麵對同樣的問題的。國家記憶與遺忘的方式也與個體相似嗎？還是說，兩者有著本質的區別？國家的記憶究竟是什麽？保存在哪裏？又是如何被塑造，被操縱的？是否在某些時刻，遺忘是終結冤冤相報，阻止社會分裂瓦解，陷入戰亂的唯一途徑？而另一方麵，穩定、自由的國家能否真的建立在蓄意的遺忘與正義的缺席之上？我聽到自己對提問者說，我想要找到一個寫出這些主題的途徑，但不幸的是，我暫時恐怕還辦不到。
2001年初的一個晚上，在北倫敦我們家（我們這時的居所）漆黑的客廳裏，洛娜和我開始觀看一部1934年霍華德·霍克斯執導的電影，片名叫做《二十世紀》（電影是錄在一盤VHS錄像帶上的，畫質尚可）。我們很快發現，片名指的並非是我們此刻剛剛告別的那個世紀，而是指那個年代非常出名的一列聯結紐約與芝加哥的豪華列車。你們當中一定有人知道，這部電影是一出快節奏的喜劇，場景大部分都是在列車上，講的是一個百老匯的製片人越來越絕望地試圖阻止自己的頭牌女演員轉投好萊塢,踏上影星路。電影的壓軸戲是約翰·巴裏莫爾那令人叫絕的喜劇表演，他是那個時代最偉大的演員之一。他的麵部表情，他的手勢，他吐出的每一句台詞，無不層層浸染出諷刺，矛盾與荒誕，而這一切背後的則是一個沉溺於自大狂與自吹自擂之中的男人。從許多方麵來看，這都是精彩絕倫的表演。然而，隨著影片的展開，我發現自己並沒有被觸動，這很奇怪。我起初對此百思不得其解。通常來講，我喜歡巴裏莫爾，也很癡迷於霍華德·霍克斯這一時期執導的其他幾部電影，比如《女友禮拜五》和《唯有天使生雙翼》。後來，當電影放到差不多一個小時的時候，一個簡單的，電光火石般的想法閃過我的腦海。不論是在小說，電影還是戲劇中，許多生動鮮活，十分可信的人物都沒能觸動我，其中的原因就在於，這些人物並沒有與作品中的其他人物通過任何有意義的人際關係相聯結。緊接著，下一個想法就跳到了我自己的創作上來：如果我不再關注我的人物，轉而關注我的人物關係，那會怎樣？
隨著列車哐當哐當地一路向西，約翰·巴裏摩爾變得越來越歇斯底裏，我不禁想起了E·M·福斯特那著名的二維人物與三維人物區分法。故事中的某個人物，他說過，隻有在“令人信服地超出我們的意料”時，才能夠變得三維。隻有這樣，他們才能 “圓滿”起來。但是，我此刻不禁思考，如果一個人物是三維的，但他或她所有的人際關係卻並非如此，那又會怎樣？同樣是在那個講座係列中，福斯特還作了一個幽默形象的比喻：要用一把鑷子將小說的情節夾出，就像夾住一條蠕蟲那樣，舉到燈光下仔細審視。我能否也作一次類似的審視，將任何一個故事中縱橫交錯的人物關係舉到燈光下呢？我能否將這一方法應用到我自己的作品中——應用到我已完成的或正在規劃的故事中？比如說，我可以審視一對師徒間的關係。這裏有沒有體現出任何深刻的、新鮮的東西？還是說，我看得愈久，就愈覺得這顯然隻是一種陳詞濫調，已經在幾百個平庸的故事中屢見不鮮？再比如說，兩個相互較勁的朋友間的關係：它是否是動態的？是否能引發情感共鳴？是否在發展演化？是否令人信服地出人意料？是否三維？我突然覺得，我更好地理解了為什麽我過去的作品中有這樣那樣的失敗之處，盡管我也曾拚了命的想要彌補。我眼睛依然盯著約翰·巴裏摩爾，腦子裏卻浮出一個想法：所有的好故事——不管它們的敘述模式是激進還是傳統——都必須包含某些對我們有重要意義的關係，某些觸動我們，讓我們莞爾，讓我們憤怒，讓我們驚訝的關係。也許，在未來，如果我能夠更多的關注我筆下的關係，我的人物就無需我再操心了。
作家生涯中的重要轉折點就是這樣的——也許其他的職業生涯也是如此。它們時常是一些小小的、並不光鮮的時刻。它們是無聲的、私密的啟示火花。它們並不常見，而當它們到來時，也許沒有號角齊鳴，也沒有導師和同事的背書。它們時常不得不與另一些更響亮也似乎更急切的要求相競爭。有時，它們所揭示的會與主流觀念相悖。但當它們到來時，我們一定要認識到它們的意義。不然的話，它們就會從你的指縫中流失。
於是，我們來到了當下。最近，我忽然醒悟到，多年來我一直生活在一個虛妄的肥皂泡中。我未能注意到我周圍許多人的挫折與焦慮。我意識到，我的世界—— 一個文明、振奮的地方，滿是愛開玩笑、思想開明的人——事實上比我比想象的要小得多。2016年，這一年在歐洲與美國發生了許多出人意料——於我而言也是令人沮喪的政治事件，全球發生了多起令人毛骨悚然的恐怖襲擊。我從孩提時代起就作理所當然地以為，自由主義—人本主義價值觀前進的腳步不可阻擋，但2016年的這一切都迫使我承認，也許我的想法隻是一個幻覺。
我們這代人是樂觀的一代。為什麽？因為我們看著我們的長輩將歐洲從一片滿是極權國家、種族清洗與史無前例的大屠殺的大陸，變成了一塊人人羨慕、自由民主國家在幾乎沒有邊界的友誼中共存的樂土。我們看著舊殖民帝國連同那些支撐它們的可恨觀念一道在全世界土崩瓦解。我們看著女權主義、同性戀權力與抗擊種族主義的多條戰線高奏凱歌，齊頭並進。我們在資本主義與共產主義猛烈對抗的背景中長大—— 一場意識形態的對抗與軍事的對抗，最終卻看到了我們許多人眼中的大團圓結局。
而此刻，回首往事，推倒柏林牆後的那個年代更像是驕傲自滿的年代，錯失良機的年代。我們坐視驚人的不平等——財富與機遇的不平等——在國家間與國家內部擴大。而2003年對伊拉克災難性的入侵行動以及2008年那場醜惡的金融危機爆發後強加在普通人民身上的長期緊縮政策——尤其是這兩起事件將我們推向了當下這個極右思潮與狹隘民族主義泛濫的局麵。種族主義——不論是以其傳統形式，還是以其營銷更加得力的現代化形式——再次沉渣泛起，在我們文明的街道下蠢蠢欲動，就像一頭被掩埋的巨獸正在蘇醒。而此刻，我們似乎缺乏任何能將我們團結起來的進步事業。恰恰相反，甚至是在富裕的西方民主國家內，我們也正在分裂成彼此對立的不同陣營，為了爭奪資源和權力而鬥得天昏地暗。
與此同時，科學、技術與醫學的重大突破向人類提出的挑戰已經近在眼前了——還是說，已經到了眼前？新基因技術——比如基因編輯技術CRISPR——以及人工智能和機器人技術的進步都將為我們帶來驚人的、足以拯救生命的收益，但同時也可能製造出野蠻的、類似種族隔離製度的精英統治社會以及嚴重的失業問題，甚至連那些眼下的專業精英也不能從中幸免。
就這樣，我，一個已年過花甲的男人，揉著雙眼，試圖在一片迷霧中，辨識出一些輪廓——那是一個直到昨天我才察覺其存在的世界。我，一個倦態已現的作家，來自智力上倦態已現的那一代人，現在還能打起精神，看一看這個陌生的地方嗎？我還能拿出什麽有所幫助的東西來，在當下社會掙紮適應巨變之際，為即將到了爭論、鬥爭與戰爭提供另一個視角，剖出另一些情感層麵？
我必須繼續前行，盡己所能。因為我依然相信，文學很重要，尤其是在在我們度過眼下這個難關的過程中。但我也期盼年輕一代的作家鼓舞我們，引領我們。這是他們的時代，他們會有我所缺乏的知識與直覺。在書本、電影院、電視與劇院的世界中，今天我看到了敢於冒險、激動人心的人才——四十歲、三十歲、二十歲的男男女女們。因此，我很樂觀。我又有什麽理由不樂觀呢？
但最後，請允許我發起一項呼籲——如果你們願意的話，就讓這成為我作為諾貝爾獎得主的呼籲！要讓整個世界走上正軌並不是一件易事，但至少讓我們先思考一下該如何安排我們這個小小的角落，這個“文學”角落——在這裏，我們閱讀書籍，創作書籍，出版書籍，推薦書籍，譴責書籍，給書籍頒獎。如果我們想在這世事難料的未來中發揮重要的作用，如果我們想讓今日和明日的作家發揮出最大能力，我相信我們必須更加多元化。我的意思有兩層。
首先，我們必須拓展我們一般意義上的文學界，囊括更多的聲音，第一世界文化精英的舒適區以外的聲音。我們必須更加勉力地搜尋，從迄今為止尚不為人所知的文學文化中發現寶石，不論那些作家是生活在遙遠的國度還是生活在我們自己的社群中。其次：我們必須格外小心，不要將“何謂優秀文學”定義得過於狹隘或保守。下一代人定會用各式各樣嶄新的，有時甚至令人暈頭轉向的方法來講述重大的、絕妙的故事。我們必須對他們保持開放的心態，尤其是在涉及體裁與形式的問題上，這樣我們才能培養、拔擢他們中的佼佼者。在一個危險的、日益分裂的時代，我們必須傾聽。好的創作與好的閱讀可以打破壁壘。我們也許還可以發現一種新思想，一個人文主義的偉大願景，團結在它的旗下。
對於瑞典學院、諾貝爾基金會，以及瑞典人民——多年來，正是他們讓諾貝爾獎成為了我們全人類努力謀求的“善” 的一個閃亮象征——我在此呈上我的謝意。
