【讀書筆記】書寫情感：有節製的感動

文/曹文軒

小說必須麵對情感世界。於是就生出一個問題：如何書寫情感？是升格還是降格——抑或是同格？

相對於在價值方麵的中立態度，古典形態的小說在情感方麵的中立態度，則顯得軟弱一些。古典形態的小說在情感方麵甚至遠未中立，而基本上是投入的。古典形態的小說，無論是寫實的還是浪漫的，若幹年來都是孜孜不倦地做一篇文章：感動的文章。從前的小說理論基本是圍繞“感動”這一核心單詞而建立的，許多話題隻是這一話題的旁出或延長。當小說家們進入構思過程時，盤桓於心的一個問題便是：如何感動他人與後世。甚至是：如何感動自己。情節設計、人物命運的安排、情感糾葛、環境布置……所有這一切，都圍繞著“感動”而進行。因此，能否令人感動，便成為衡量小說成功與否的一個基本尺度。感動自己，才能感動別人。根據這一看法，當談到小說的創作時，小說家們幾乎毫無例外地都談到這一點：他們在小說創作之前，一直處在一種情感的衝動之中，激情狀態似乎是小說創作前的必然(必要)狀態。他們常說，內心的情感難以平息，非得付諸文字不可，不付諸於文字就要死要活地不得安寧。

托馬斯·沃爾夫有一段話，詳細地描述了這種“澎湃”狀態：“好幾個月前我一直就感覺到那本書的全部材料已經在我心中……仿佛在我的心中有一團巨大的黑雲在不停地膨脹著、積蓄著力量、增加重量和增加威脅，而這團黑雲裏還充滿了電，隨時威脅著要變成一場暴風雨；它充滿了一種已經無法加以控製的狂風暴雨般的威力；這場暴風雨的力量還正在不停地增大；整個空氣都充滿了它來臨前的沉悶的寧靜；暴風雨必將來臨的時刻正迅速地臨近了。……那場暴風雨終於降臨了。……它完完全全就像是我剛才所講的那一股巨大的黑色的風暴忽然爆發開來，在雷火閃電中從它的中心深處衝出了一股奔騰的、無法控製的激流。在那激流之上，像在春季發水時南部的大河上一樣，一切都被挾帶著一掃而去，連我也同時被它衝走了。我所以寫作，是因為寫作的這條激流般的力量流過了我，將我挾帶以去，我沒有辦法不寫。”而在以後的整個創作過程中，他們在情感上也一直是投入的。寫得“淚水盈眶”，居然是一個常見的小說家的形象。他們的日記以及關於他們的傳記，有著大量的記載：朋友走到桌前，看見稿紙上灑滿了巴爾紮克的淚水濕痕；托爾斯泰跟他筆下的人物一起受苦受難，甚至隨他們一起沉入了無底的深淵……

多少年過去了，我們總還記得那些場麵，並在那些場麵出現之時而感到內心情感的興起與波動：祥林嫂拄著拐棍，蓬頭垢麵，目光呆滯地乞討於寒風之中；安娜終於被拋棄，絕望地走向了鐵軌；簡·愛發瘋似地回來了，投入了雙目失明的羅切斯特的懷抱；聖潔的阿達拉躺在一片含羞草地上永遠地閉合上了漂亮的雙眼；……。

但古典形態下的小說在做感動文章時，並非是無節製的，事實倒相反，它始終在意對情感的節製，力避誇張。在這一形態之下的浪漫主義，雖然經常性地使用渲染，但這種渲染並未使人感到矯情。即使我們現在再去讀雨果的《悲慘世界》或夏多布裏昂的《阿達拉》，我們雖然會不由自主地沉入情感的湧流，但我們不會產生矯揉造作的印象。自然主義、現實主義、浪漫主義等，它們在情感控製的力度上雖然有著差異，但基本上仍然遵循了“自然”的原則。我們被感動，但我們並沒有感到矯飾。那些情感都是正當的美學情感。

萊辛在分析雕塑作品《拉奧孔》時，曾發問：被海上遊來的巨蟒所纏住的拉奧孔，為什麽沒有在痛苦中呈現出哀號狀態，而隻是呈現出有節製的歎息狀態?萊辛作了兩點分析。一，希臘人認為，美是高於一切的，藝術的最終目的即美，如果按實際的痛苦情狀，讓拉奧孔哀號，這時的拉奧孔張開的大口，就成了一個醜陋的黑洞，因此，哀號必須回避。二，藝術最美妙的時刻，是到達頂點前的“頃刻”，因為一旦將情感推至頂點，就再也無路可走，前進也就意味著下滑。萊辛的這些美學思想本是用於造型藝術的，其實同樣適用於語言藝術，尤其同樣適用於語言藝術的一種——小說。

小說在表達情感方麵，不宜漲滿與激烈。它同樣麵臨一個回避“頂點”的問題。它必須明白一個道理：它在表達人的情感時，是不宜采取同步同度方式的，而應當有所克製，有所“倒退”，即取“頂點”前的一步，作為自己的情感的最後一線；惟有如此，才能避免浮躁與淺薄，從而保持一種高貴、肅穆的敘述風格。對於這一道理，古典小說家們雖說未能做到理論上的清醒，但在創作實踐中，仍然是心領神會的。他們在自己的小說中，盡量避免了一些激烈的情感，或者是在表現這類情感時，將其進行“降格”處理，痛苦與歡樂都被控製在一定的分寸上。我們在托爾斯泰的或者是巴爾紮克的、甚至是在歌德的作品中，並未看到中國舊時舞台上的哀慟悲號、捶胸跺足、不能自已的形象。

總而言之，古典小說成功地控製了情感。

 

然而，古典小說仍然遭到了現代小說家與批評家們的嚴厲指責——它仍被看成是“感傷主義”的，“煽情“的，“失去控製”的，在指責中，他們慢慢確定了現代小說的行為原則。這個原則最終由羅蘭·巴特完成了語言上的最到位的表述：零度寫作。

現代小說倘若要給人們留下“零度寫作”的印象，僅憑作者“離場”和在情感上不介入實際上是遠遠不夠的，它還必須做到這一點：小說中的人物也必須是一些缺乏感情色彩的人物，小說的內容也不能再像從前的小說那樣永遠將感情作為自己的題材。關於這一點，現代小說理論，甚至是現代小說家們自己都未能指出，他們隻是說了“作者在感情上處於零狀態”這一點。

試想：如果僅僅是小說家(敘述者)本人不再在情感上有所滲入，而作品中的人物還一如實際存在中的人物，或熱情，或溫柔，或古道熱腸，或激情鼓蕩，並繼續編織那些恩恩愛愛充滿羅曼蒂克的故事，現代小說希求實現的“零度感覺”可能實現嗎?顯然，僅有作者的撤離、疏遠和情感“守零”，是無法實現這一零度感覺的。這是現代小說理論在論及現代小說的“零度寫作”時的一個極大的疏忽。

清楚了這一點，我們再來看現代小說，我們將看到現代小說中的人物，千篇一律都是一些情感冷漠或對情感無動於衷的人。無論是K(《城堡》)、“局外人”(《局外人》)，還是洛根丁《惡心》)，他們都不再具備阿達拉的柔情(《阿達拉》)、安娜的激情(《安娜·卡列尼娜》)、芳汀的母性之情(《悲慘世界》、阿克西妮亞的大膽、質樸又近乎於粗野的女性之情(《靜靜的頓河》)以及翠翠如水一樣清純的少女之情(《邊城》)。我們也不能再看到葛利高裏“跪了下去，親著兒子冰涼的粉紅色的小手”而輕聲呼喚兒子的場麵，不能再看到娜塔莎熱淚盈眶、用癡迷的目光望著安德烈公爵的場麵，自然也不能再看到翠翠獨自一人坐在門前、望著從此舉目無親的世界的場麵。

現代小說將這一切本也是真實的場麵看成是“矯揉造作”，而將臉扭到一邊。這時，它看到的隻是冷漠、冷酷乃至殘酷。小說中的那些人物都成了冷麵的人物。他們不苟言笑，沒有情感需要。作者總是將他們放置於一個又一個陰冷的、令人麻木的、怪誕的場景之中。偶爾的瘋狂，又都被壓到了“生理性”的層麵。從前小說中精心設計的情感戲被一掃而光，代之而起的是對一些抽象性的存在主題的頑固關注——情感問題已經不再屬於構思的範疇。這些小說沒有一絲想要在情感上打動你的心思，它僅僅想引起你對一些形而上的問題的思索。它的功用不在情感上，而隻在理智上——不是滿足人的情感需要，而隻是滿足人的求知之欲。它唯一的企圖就是發動人對人、對存在進行非常吃力的追問與思考。人物不再是感情的載體，而隻有當他們能夠承擔小說家的哲學念頭時，他們才有可能被請進小說。而這時的人物，無一不具一種思想代碼(或符號)的特征。他們隻有所謂的人性，而不再具備人情——人性與人情在現代小說這裏被分解成完全沒有聯係的兩個概念。

可以做這樣一個總結：現代小說不僅僅是零度寫，同時也是寫零度。隻有認可這一總結，我們才有可能了知對現代小說的閱讀為什麽總是由始至終地處於一種冷漠之中。

現在再來談“不在場”，談“白色的”和“純潔的”寫作。

如果說現代派小說家對價值中立還有理論上的闡釋的話，那麽，他們對情感中立並無太多的論證。他們隻是強調了在寫作過程中小說家應在情感上保持零度，至於說為什麽非得如此，是沒有什麽說明的。米蘭·昆德拉在作了“小說=反抒情的詩”這一論斷之後，也沒有向我們說出任何理由。由此我們可以說，現代派小說家在情感問題上所采取的“零度”立場，隻是一種姿態而已。

這種姿態確實擺出來了，並擺得十分清楚，一點也不模棱兩可。於是，我們再也不能從現代派小說家的嘴中聽到歡笑與歎息。他們不再擺出托爾斯泰的道德架勢。對作品中的人物，他們沒有同情與憐憫，也沒有憤怒與憎恨。從前的“與人物同命運共患難”的“高尚情操”，被一種不動聲色、冷眼旁觀的“局外人”態度替代了。當格裏高爾·薩姆沙一覺醒來發現自己變成甲蟲之後，焦慮的是他和我們，而不是卡夫卡。盡管現代派小說家向人們辯解說他們才是真正的人道主義者、他們對人類存在的基本狀態的關注已足以說明他們才是最關注人和人類命運的，但他們的作品卻無法改變人們印象中的“冷漠”感覺。人們甚至懷疑，當現代派小說家去掉了古典小說的溫暖色調、不再顯示任何悲憫之情，並在那裏不動聲色地描寫暴力、見死不救時，他們是否真的如他們自己所說是人道主義者。我們進而還發現：現代派小說家們的寫作也並未做到真正意義上的“守零”——當然不是說他們升至零度以上也顯出了溫情，而正他們滑入了零度以下——負感情領域了。也就是說，他們顯得比在零度狀態時更加冷漠。零度狀態之下的暴力描寫，應該就是暴力場景的客觀顯示，但在零度狀態之下的暴力場景中，我們卻看到了一種敘述者的暗藏不住的快意與美學情趣。仔細分析時，我們可以看出，他們在描繪“暴力”時，所使用的並非是中性的語詞，而常常使用褒意的語詞——暴力具有了“詩性”。對人際間的正常情感加以回避而專門關注人際間的冷漠，這一點也證明了現代小說家們並不是真正的客觀主義者。“零度寫作”是打了折扣的，甚至是虛偽的。它實際上既不是“白色的”，也不是“純潔的”。