山居閑話
古稀老翁防癡呆，學習碼字非有才，有話則長無話短，藝術本是開心菜。無病呻吟莫恥笑，偶有得罪莫見怪，君子自有常來客，清茶淡酒敞胸懷
正文
名畫解析：《墮落的羅馬人》《畫畫，這是用筆在思索》 — 塞尚
Cezanne: 《Peindre c'est penser avec un pinceau》
《墮落的羅馬人》庫蒂爾 （法） 1847年 （局部）
歲數大了，不愛出門。除了畫畫、做飯，有空就是“翻”書，無目的，隨機。
此時照例“隨便翻翻”，手頭是一本介紹巴黎奧塞館藏畫的圖冊。在“序文”所附的一張小圖旁，編者單獨標注的這麽一段文字躍入我的眼簾：
托馬斯·庫蒂爾 《墮落的羅馬人》1847 如同籍裏柯的《美杜薩之筏》被比作1830年法國的失事； 此作品也曾在它的當代激起了相似的政治反響，作品展出的第二年，1948，發生了革命
畫冊上的這段文字引起了我的注意。
這段話，文字都能看懂，什麽意思？一頭霧水。
奧塞館是我最喜歡的美術館， 建成不久我就去過，後來又參觀過多次。《羅馬人》一畫是館藏作品按時間順序排列的第一幅，畫幅巨大（近8米寬），在一進門巨大的主廳中，占有最顯著的位置，從其他各陳列室的進出口也都能看到這幅巨畫。被人戲稱為奧塞館的“馬戲團領班”。
《羅馬人》一畫在奧賽館占有顯要的位置
我這個人看畫有毛病，挑食，憑愛好。博物館作品太多，參觀是很累的事。外語不好，都是隻看畫不看介紹，畫也跳著看，挑自己喜歡的看。
《羅馬人》這張學院派名作雖曾看過多次，每次都是一瞥而過，興趣不大，對此畫的曆史背景，故事內涵，畫家藝術上的想法，彼時彼地的曆史作用，和為什麽奧塞館請他當“領班”，為什麽又同《美杜薩》扯上了關係，甚至和法國大革命掛上了鉤 . . . 都一無所知。
不懂就學，開卷有益。 查找翻閱之後，留下較深印象的有以下幾點：
1）關於籍裏柯的《美杜薩之筏》
1816年7月，法國政府巡洋艦“美杜薩”號，在開往塞內加爾途中，不慎擱淺，造成慘禍。艦長是個對航海知識一竅不通的貴族，靠了海軍部長的私人關係，當上了此職。在航行期間又玩忽職守，把隨行小艦撇開，主艦單行。不慎擱淺後，自己和少許高級官員乘救生船逃命而去，將150餘名乘客拋棄在臨時搭製的木筏上。這些人在海上漂流了十餘天 . . . 其景象慘不忍睹。最後木筏被救時，僅存的15條生命都已奄奄一息。
這是當時法國政府腐敗的一大醜聞。路易十八政府怕此事伸張出去受到輿論的譴責，隻在官方報紙發了一條簡短的消息，悄悄通過軍事法庭判處艦長降職和服刑三年了事。兩位木筏上的幸存者，不服上書，反遭打擊，被解除公職。在忍無可忍的情況下，他們將船難經過如實寫出，震驚了國內外。籍裏柯根據這個事件創作了《美杜薩之筏》。
顯然，《美杜薩之筏》不隻是一幅單純的“新聞”畫，這是畫家對後來所以形成7月革命的法國社會現實的影射和譴責。（部分參考原浙美朱伯雄兄文字）
圖2） 籍裏柯 《美杜薩之筏》1819
2）關於“1830年法國的失事”
法文naufrage“失事”一詞，本意是海上船隻遇難，也有徹底失敗和毀滅的意思，在此借喻法國7月革命後查理十世的垮台
1830年7月25日查理十世頒布敕令：修改出版法，限製新聞出版自由；解散新選出的議會；修改選舉製度。敕令破壞了1814年《憲章》的精神 …當天下午，反對派…集會，起草抗議書。27日，幾千名工人和手工業者走上街頭…28日黎明，起義開始。 “7月革命”是1830年歐洲革命浪潮的序曲。（摘自“曆史今天網”）
在籍裏柯繪製《美杜薩》期間，比他小7歲的德拉克羅瓦，曾訪問過籍裏柯的畫室，深受他“浪漫主義”精神的感染。1830年，籍裏柯已去世，德拉克羅瓦繼承了籍裏柯的“浪漫主義”精神，根據自己在革命中親身所見，畫出了不朽的名作《自由引導人民》。
圖3） 德拉克羅瓦 《自由引導人民》1830
3）關於托馬斯·庫蒂爾和《墮落的羅馬人》
1847年沙龍，一張高4米72、寬7米72的大畫《墮落的羅馬人》引起轟動，“此畫在沙龍最美的方廳光芒四射，蓋過了著名的威尼斯大師的名作《加納家中的喜筵》”。評論界驚呼“一個新的凡羅內塞！”當時32歲的庫蒂爾一夜間由不為人知的青年畫家，而成為“大師”。
圖4） 庫蒂爾 《墮落的羅馬人》 1847 奧賽館藏
圖5） 凡羅內塞 《加納家的喜筵》1562 盧浮宮藏
凡羅內塞畫的是聖經題材，庫蒂爾選擇的是古羅馬的曆史故事：“貝特隆，特裏馬匈家的豪華筵席”。
畫家把眾多的人物安放在一個由對稱的廊柱圍繞的天井中，柱廊裏裝飾著類似“先賢祠”似的祖先大理石立像，代表著“更有道德的輝煌過去”，據高臨下俯視著他們的後代。
畫家沒有去描寫筵席正在進行的場麵，而是選擇了筵席的高興已變為酗酒放縱、醉後的疲倦、妓女的調情及縱欲扭打的時刻。耷拉在胸前的腦袋，垂落無力的雙臂，鬆懈的肌肉，呆滯無生氣的目光，縱欲後昏昏欲睡的表情 . . . 看，這就是帝國垮台前《墮落的羅馬人》！
庫蒂爾刻意安排了這樣一個耽於奢華感官享受的、浮誇的大場麵，讓一個文明自認為高尚輝煌的過去，和墮落腐敗的現在形成的驚人的對比，他的寓意是明顯和發人深省的。他試圖從曆史的回顧中，去尋找19世紀中葉社會日益增長的矛盾與衝突的解答。引用羅馬詩人朱文諾 Juvennal 的說法：羅馬帝國強勢的失去，並非是在早年戰爭中輸於“蠻族”的興起，而是由於後來在墮落的和平發展時代所播種的邪惡。也有評論家調侃：“女人和酒”是比外族入侵更有力的打敗一個偉大文明的有力武器。
按畫家自己的說法，他的“羅馬夢”（REVE ROMAIN）是試圖借助曆史來揭露路易·菲利普時代的腐敗。但富有諷刺意味的是，政府似乎絲毫沒有察覺他的意圖。首當其衝的是美術總監，不但授予了庫蒂爾一級金質獎章，用12000金法郎買下了這張畫，指定陳列在盧森堡宮；還親自給他寫信，表示對他“傑出天才”的肯定。
（看到這裏，我在想：你怎麽知道美術總監不是有意識地，用名利雙贏的手段，試圖將庫蒂爾及《羅馬人》一畫的影響“和諧”和“招安”在可接受的範圍內呢？）
圖6） 《羅馬人》局部之一
圖7） 《羅馬人》局部之二
圖8） 《羅馬人》局部之三
右側邊緣兩個來自日爾曼的外族人目睹了發生的這一切
右側邊緣兩個來自日爾曼的外族人目睹了發生的這一切
在《十九世紀藝術曆程》一書中，當時對《羅馬人》評論的文章還提到了他1844年沙龍展出的、同樣影射社會現實的《L'AMOUR D'OR》（金錢崇拜）。這畫不用讀羅馬史也能看懂：錢色交易在曆朝曆代都存在。（看看如今比拚露胸走光炫富的一大批露露圓圓美美冰冰等網絡名媛，不就是這種價值觀的當代寫照嗎）
圖9）《十九世紀藝術曆程》：1847 沙龍 庫蒂爾：淫蕩於沒落
圖10）庫蒂爾 《金錢崇拜》 1844
一幅曆史畫的政治影響，你盡可用控製輿論媒體的手段去壓縮，社會日益尖銳的矛盾，卻不是單純靠高壓或誘騙能化解的，於是1848年，革命還是爆發了。
4）1848 法國二月革命
1830年7月革命後，法國掌權的金融貴族集團推行有利於本集團利益的內外政策，反對任何政治、經濟改革。
1840至1848年，保守黨首相吉佐，以官位為獎賞，濫用權力亂批商業合同，以討好大資本家。政府官員在國家資助的項目中投資，政府答應以高息支付銀行家借給政府用以填補巨額赤字的款項。各種醜聞湧現，令政府信譽掃地。
中產階級要求溫和的改革，希望藉擴大選舉權，加強民主性，以清除政府中的貪汙行徑。路易·菲利普和吉佐政府拒絕回應這些要求，繼續其“無為”政策；路易·菲利普更逐步加強警察審查出版製度及群眾集會的限製。
麵對政府的貪汙及專製，知識分子及中產階級十分不滿政府的統治。共和主義者更希望推翻君主製，成立共和政府，他們要求全民投票，對路易·菲利普的專製完全失望 . . .
1848年2月22日，巴黎工人和群眾舉行大規模示威遊行 … 24日占領兵營武器庫，並向丟勒裏宮進攻。路易·菲利普逃亡英國。臨時政府宣布成立法蘭西共和國，史稱法蘭西第二共和國。 （參考維基百科等網頁）
圖11）高唱《馬賽曲》的示威群眾 （油畫）
圖12）占領巴黎市政廳 （油畫）
5）一場藝術上的革命
《羅馬人》一畫在的成功，不隻是因為他選擇了一個和當時社會現實有呼應的曆史主題；在藝術處理上，藉裏柯把當時劇烈衝突著的以盎格爾為首的“新古典主義”與以德拉克羅瓦的“浪漫主義”來了個“背對背”。拉斐爾式古典主義風格的廊柱和雕像背景，正好可用以象征古羅馬的“過去”，充滿了浪漫主義的色彩和激情的威尼斯風格，恰巧適用來表現縱欲的古羅馬的“現在”，兩者在這一主題的表現中，極其巧妙自然地結合在了一起，相得益彰，增強了過去與現在的鮮明對比。
但不管如何，《羅馬人》還是被局限在以神話、曆史主題性繪畫為至上的學院派框架之內，比庫蒂爾更為年輕的藝術家們，已不滿足於這種“拐著彎兒說話”的折衷。
在《羅馬人》之後，叛逆的年青一代直接選擇了麵向現實，如隨後的庫爾貝、米葉、杜米埃、直至馬奈。
圖13） 庫爾貝 《畫室》 局部 1855
圖14 ） 米葉 《晚禱》 1857-59
圖15） 杜米埃 《共和國母親》 1848
馬奈在1850年進入庫蒂爾畫室，成為庫蒂爾親自輔導的30個學生之一。盡管師生之間經常發生觀點的分歧和個性衝突，但庫蒂爾還是影響了馬奈的藝術，馬奈跟隨庫蒂爾學習了6年。1863年馬奈畫的《草地上的午餐》成了西方現代繪畫的一個裏程碑，一場新的藝術上的革命開始了。
圖16） 馬奈 《草地上的午餐》 局部 1863
圖17） 庫蒂爾 《墮落的羅馬人》 局部
6）如果《墮落的羅馬人》展出在今天
法國畫家創作了一張描繪意大利古羅馬的曆史畫，在19世紀的法國沙龍展示，額外地喚起了法國公眾對“當代”社會現實的政治反響， 這是當時法國觀眾與作品的“互動”和“參與”，給此作品賦予了一種“當代性”。
20多年前，當我第一次站在這幅畫前，作為一個來自中國的觀眾和缺乏曆史知識背景的我，確實對此畫無動於衷。
20多年後的今天，當我偶然的知道了一些這方麵的曆史和藝術史知識後，我對這幅畫的感覺與看法產生了變化，我不由自主地與這幅作品進行了“互動”，也自然而然地會把畫家企圖在畫中闡述的對古羅馬文明興亡的理解，與我們當今的社會現實聯係起來思索。這張曆史畫在我身上也出現了一種“當代性”。這是否可以說，一幅《羅馬人》在170年後今天的某種語境中，也還會具有一種“當代性”嗎？
於是，我給自己提出來一個看似荒誕無解的問題：
如果是我，今天畫了這麽一張《羅馬人》，送去威尼斯雙年展或北京雙年展，等待它的將會是什麽命運？他還會在今日的意大利評委與觀眾、或中國評委與觀眾中，產生當年那樣起過震撼作用的“當代性”嗎?
也許最後的必然結果是：它根本就不被入選，連與公眾見麵的機會都沒有？
在巴黎時三進奧賽，每次從這幅大畫前走過，瞥了幾眼，不明就裏，也就無動於衷，忙著滿館找柯羅、米勒、庫爾貝和一眾印象畫派的明星作品去。很高興讀到這篇文章?上這一課。