許幸之—董希文 ，藝術對話錄

許幸之-董希文，藝術對話錄

按：上世紀5-60年代，許幸之老師是我就學的中央美院原油畫係第三畫室主任教授之一，這是他生前為紀念董希文老師，以“藝術對話錄”形式撰寫的一篇回憶錄。

許辛之老師（1904-1991）是一位十分令人敬重的民國時期藝術界的老前輩，導演、畫家及美術史評論家。早年赴日本留學油畫，是“左聯”的發起人之一（參見百度“左聯”“發展曆史”），並任左翼美術家聯盟主席。（有意思的是，雖然他這麽早就是“左翼”，卻始終沒有“入黨”）

1935年夏衍將田漢編劇的電影劇本“風雲兒女”的導演任務交給了31歲的許辛之，此電影的主題歌，便是田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》，影片中另一首《鐵蹄下的歌女》則是許先生和聶耳合作的。

 

我（左一）在壁畫係任教時，曾被派作許先生（右二）助手，協助

輔導委內瑞拉留學生何塞（右一），左二為西班牙語翻譯黃誌光老師

照片攝於80年代初

 

 

董希文藝術研究與紀事

功能介紹

“他收拾起印章，我們便把話題轉到西方美術史，以及西歐各畫派、畫家們身上。漫談的範圍很廣，以下僅僅把我能記憶的片段，用對話的方式簡述如下……”       —— 許幸之

 

第三工作室    

1959年，院領導把我從美術史研究室，調整到油畫係第三工作室，與董希文合作共同任教。由於與董希文同誌精心合作的關係，我們結下了深厚的友誼，並促使我又重新握起擱置了25年之久的畫筆，開始重新接觸繪畫藝術的陽光。

首先，我們在教學觀點和方法上比較一致。因為我們共同負責高年級的教學任務，便不得不考慮在基本練習中，如何把學生的基本練習與畢業創作結合起來加以研究。因此，在設置模特兒的問題上，我們都有意識地構置成有創作內容的姿態，而不是單純地為畫模特兒而畫模特兒。這樣，既鍛煉了學生們的基本功，又鍛煉了他們從事創作的能力，從而為將來的畢業創作打下比較穩固的基礎，培養了他們獨立創作的能力。這一點，至今我還認為是第三工作室在教學上成功的經驗，並在油畫業務上培養出了一批有成就的英才。

其次，我們在對待“百花齊放”的觀點上也是比較接近的。例如：我們認為高年級學生的繪畫形式與技法，不一定局限在一種模式上，即當時最流行的所謂“蘇聯模式”；而應當打開視野、放寬眼界，向西方各種各樣的流派與形式去探索，在學生們自己的創作上，也應當體現各自的形式與方法，表現出各種各樣的繪畫樣式和繪畫風格，而不應當被約束在一種模式與固定程式上。

關於素描基本練習，董希文主張從一年級開始分工作室，進行素描教學，這樣延伸到高年級，自會形成一個體係的訓練。但這個設想始終沒有被接受。我雖不完全同意他的想法，但我認為素描也有各種各樣的畫法，不一定非像“契斯恰柯夫素描教學法”那樣，用幾十支粗細鉛筆來軟磨硬擦式的長期作業，最後連作畫的情趣與生動的感受也被磨損掉了。這樣的素描練習，如同小學生念書那樣用死背硬記的方式行事，是缺乏靈敏和生動的刻板方法，是一種教條主義的素描教學法，離開石膏模型或人體模特兒，他將一事無成。

總之，第三工作室這種教學思想與教學體係，是和當時以“蘇聯模式”為主的教學體係與教學方法格格不入的，受到校內外強大的壓力。認為第三工作室走的是“白專”道路，是走向西方資產階級窮途末路，是為西方現代諸流派敲撞喪鍾的回聲。甚至把掛在走廊上的學業成績紛紛取下，把個別畢業學生的畢業創作定為“黑畫”，把學生課餘理論學習小組定為“小沙龍”而受到無理處分等等（注：我是這個學習小組的發起人，因此，美院文革初期，我的名字便上了大字報，並被冠以“資產階級文藝沙龍骨幹”“修正主義教育路線黑苗子”的頭銜而打上紅X）對第三工作室的一係列的非議和歧視，使工作室的全體師生如同步入充滿荊棘的荒山，寸步難行。

 

董希文(左一)、許幸之(左二)與中央美院第三工作室學生在中山公園，左四為袁運生，右一為費正

 

畫室論畫        

我們除課上課外講課、創作輔導、作業評分等等合作之外，經常互相拜訪，也是我們結成友誼與交換思想的渠道。記得有一次去他家做客，家裏人說他在畫室畫畫，我便徑直深入他那寬敞而又軒亮的畫室。但他並沒有作畫，而是在那裏整理他所收藏的圖章。對印章藝術我是一竅不通，但對他的印章介紹頗感興趣，他告訴我他已搜集到齊白石、黃賓虹、吳昌碩以及鄭板橋、金農，直到明代個別大師的圖章。有的圖章上還刻詩、刻字以及大師們的親筆簽名。然後，他收拾起印章，我們便把話題轉到西方美術史，以及西歐各畫派、畫家們身上。漫談的範圍很廣，以下僅僅把我能記憶的片段，用對話的方式簡述如下。

董：許先生剛到美院來，就開講了文藝複興三傑的專題講座，使師生們獲益匪淺。我們還是第一次聽到那麽詳細地介紹三傑的創作過程和他們的創作特色。

許：這主要是我對於盛期文藝複興三傑的崇敬。尤其對達·芬奇（Da Vinci）的多才多藝，以及他的《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》、《岩間聖母》等，我認為簡直是人間的傑作。而米開朗基羅的《天頂畫》、《最後的審判》以及《大衛像》、《摩西像》等雕刻，隻有神工巧匠才能達到如此豐富廣博的精神世界。拉斐爾（Raphael）壽命雖短，卻留下了不少傑作，如《雅典學院》、《西斯廷的聖母》、《阿爾巴家的聖母》等，特別是後者，簡直把聖母描寫得像現代婦女一樣地慈祥而美麗，不愧是一位天姿聰慧而手藝靈巧的天才。

 

達·芬奇 《岩間聖母》

 

米開朗基羅 《創世紀(局部)》

 

拉斐爾 《西斯廷聖母》

董：在倫勃朗（Rembrandt）紀念會上，你做了關於倫勃朗生平和他的藝術成就的報告，那你對於他的作品究竟如何評價呢？

許：毫無疑問，倫勃朗是17世紀荷蘭畫派的一位傑出的畫家。他的代表作為《杜普教授的解剖課》、《夜巡》、《戴金盔的男子》以及大量的肖像畫等，都顯示出厚重、純樸、深刻的風格。特別是他善於運用明暗轉移法，對事物的光合作用的描寫，色彩溫和而富有變化，能深入到人的內心世界，這就是他的藝術所特有的魅力。

董：我特別喜歡他的“集光表現法”，如你剛才所說的《戴金盔的男子》那樣，由於他對金盔的質感作集光的描寫，似乎可以使金盔發出鏗鏘有韻的金屬聲音來。對其他17世紀荷蘭畫家，你又如何看待呢?

許：其他如畫家哈爾斯（Hals），風俗畫家維米爾（Vermeer），風景畫家雷斯達爾（Ruisdael）、霍貝瑪（Hobbema），動物畫家波達（Potter）、穀波（Cuyp），靜物畫家考爾夫（Kalf）、貝耶林（Beyeren）等，都是荷蘭畫派的卓越畫家。

董：我尤其喜歡哈爾斯的《吉普賽女郎》和《彈曼陀鈴的小醜》，畫得活潑、生動，用極其簡練的筆法，使人物的性格特征活躍在畫麵上。

許：我倒是十分欣賞雷斯達爾那著名的《埃克河邊的磨坊》。那座像巨人似的風磨兀立在空中，河上帆船輕揚、水波蕩漾，完全體現了靠手工業繁榮起來的荷蘭所特有的磨坊風光。

董：我對霍貝瑪的《米德爾哈尼斯的林蔭道》頗感興趣，他用極其平凡的畫麵，畫出了鄉村風景的田園詩趣，他用平坦的地平線，和垂直的並木林，構成了一種雙十字形的均衡構圖，表現出了平易近人的田園風景畫。

許：是的，這幅畫很值得人們深入其境地反複玩賞。也難怪全世界的美術教科書，都把它列入“構圖學”和“透視法”的典範作品而加以推薦呢。

這時，我環顧了一下畫室的周圍，隻在他的牆壁上掛了唯一的一幅風景畫（大型彩色印刷品），我不免驚異地問道：

許：看來，你頗為欣賞西班牙畫家的畫，是嗎?

董：是。我很欣賞委拉斯凱茲，他的畫大刀闊斧、痛快淋漓地解決問題。

許：那麽，對格列柯（Greco）一定很欣賞吧?

董：（似乎覺察到我問話的用意）我並不十分喜歡他的作品，人物造型很生硬，有些嬌柔造作的動態。

許：我覺得他的畫過分冷漠，有些禁欲主義色彩，如拉長了的變形的身體，睜大而呆滯的眼睛，歪歪扭扭的衣紋，看來教人有些紊亂不安之感。你既不喜歡他，為什麽還要掛他的畫（指牆上的那幅）呢?

董：對於事物應當有不同的看待呀，我認為。盡管我不歡迎他的人物畫，但對這幅畫《暴風雨》襲擊托萊多的風景畫，我還是十分喜愛的，因為它確實表現了大自然變幻莫測的激情，表現出“山雨欲來風滿樓”的情景。

 

倫勃朗 《金盔男子像》

 

維米爾《窗前讀信的女孩》

 

哈爾斯《彈曼陀林的小醜》

 

雷斯達爾 《埃克河邊的磨坊》

 

霍貝瑪 《米德爾哈尼斯的林蔭道》

 

委拉斯凱茲 《教皇英諾森十世肖像》

 

 格列柯 《托萊多風景》

休息了片刻，喝完了一杯茶，董希文接著問。

董：在美術刊物上，讀到你好幾篇介紹巴比鬆畫派畫家的文章，看來，你十分推崇巴比鬆畫派是不是?

許：是，是。我對隱居在巴黎郊外楓丹白露森林中，從事平民生活和美術創作的畫家們確實非常尊重。他們不圖名、不謀利，甘願在森林中安度貧困而艱苦的生活，互助友愛，用平凡的畫筆，描寫出了平凡而偉大畫的生活情趣和自然風光。我對於田園詩和田園生活畫有特殊的感情，這就是我特別讚賞巴比鬆畫派的原故。

董：也難怪你那麽讚賞他們，我也有同感。例如柯羅（Corot）的風景畫，既寧靜而又優美，他善於用纖細的線條和柔和的筆觸，把籠罩在陽光和雲霧中的森林與湖泊描寫得充滿詩意。

許：是。他的風景畫的確充滿了詩情畫意，代表作《林妖的舞蹈》和《摩特芳丹的回憶》，簡直就是兩首詩意蔥蘢的抒情詩。他的每一幅畫，都仿佛是一首詩，可以說他確實是“詩中有畫，畫中有詩”了。

董：對柯羅你既那麽欣賞，那麽，對於米勒（Millet），就一定更加推崇了吧?

許：是的。我認為米勒是一個偉大的畫家。由於他親自參加農村勞動，實地深入生活、視察生活、體驗生活；親身了解農民生活中的苦與樂，才能用他那熱情洋溢的畫筆，反映出人力和大自然的生產情景，農夫農婦的勤勞勇敢和勤儉節約的美德，以及母愛與天倫之樂的那種出神入化的境界。他們的代表作《拾穗者》、《晚鍾》、《小鳥的喂飼》以及素描《初步》等等，就是對這種田園生活崇高的歌頌，對人生和母愛美好的讚揚。如果說柯羅的畫是田園生活的抒情詩畫的話，那麽，米勒的畫應當是田園生活的敘事詩畫了。

 

 柯羅《蒙特芳丹的回憶》

 

米勒《晚鍾》

董：前幾年美術界曾展開過印象派的討論，你也參加了討論，並寫了有關印象派的文章，那你現在的看法又怎樣呢?

許：啊，關於印象派的討論，並不是討論，而是捅“馬蜂窩”罷了。因為印象派在蘇聯受到不合理的批判，照搬到中國來，自然是一邊倒了。

董：那是官方的評論，我們姑且不理它，現在我們是私人交談，那你對於印象派究竟如何評價呢?

許：我認為印象派運動，在歐洲繪畫史上應當說是一場革命。它不僅徹底拆穿了那種矯揉造作的宮廷畫派的牢籠，而且也跳出了墨守成規的學院派的死胡同。在三棱鏡發明之後的科學基礎上，發現了光與色的分析和分布的原理，這就給印象派帶來對外光與色彩相互作用的探索和追求。其中最出色的馬奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）、雷諾阿（Renoir）、西斯萊（Sisley）等，他們確實用野外寫生、陽光作業以及景物速寫等手段，達到他們生動活潑、光影顫動而色彩繽紛的效果。印象派活動，實際上是歐州畫壇上一次空前的革新運動。

董：印象派的畫家中，我特別欣賞德加的作風，他把賽馬和舞蹈的場麵表現得栩栩如生。舞女的千姿百態和紗裙的摩擦之聲都表現出來了。《苦艾酒》則展示了勞動婦女疲倦不堪的神態。

許：在莫奈的大量的風景畫中，我最欣賞《火車站》那幅畫，真的把火車站的霧氣騰騰，以及蒸氣機車的吼叫聲都畫出來了。

 

 莫奈 《聖拉紮爾火車站》

 

 德加 《芭蕾課》

 

 德加《苦艾酒》

董：那你對後期印象派又如何看待呢？塞尚（Cezanne）、凡高（Van Gogh）、高更（Gauguin），你最喜歡誰的畫呢？

許：毫無疑問，我最喜歡凡高。他的畫處處都顯示出一種熱情奔放。對大自然的如火如荼的熱愛，所以才能出現那樣充滿了激情的作品。特別喜歡《吊橋》和《沙灘》這一類的作品。

董：那你對塞尚怎麽看？

許：正相反，我感覺塞尚的畫太過冷漠，缺乏熱情。

董：我倒並不這麽看。我認為塞尚的畫在構圖上比較嚴謹，而在筆觸上有特殊的音樂感。對高更的看法如何？

許：高更嗎？畫麵上的色塊對比百常強烈，裸體婦女充滿了塔丹島上的異國情調。

 

梵·高 《阿爾勒吊橋》

 

塞尚 《餐巾和水果》

 

高更《看見死靈》

董：對立體派、未來派、表現派、超現實主義等等畫派如何評價呢?

許：對這些派別我沒有研究，不敢妄加評論。不過，對於野獸派的某些畫家我還是很感興趣的。

董：對馬蒂斯、畢加索怎麽樣?

許：我喜歡畢加索，而不喜歡馬蒂斯。

董：畢加索搞未來派、立體派變形，你也喜歡嗎?

許：不，我很討厭那樣的東西，一個人臉上長三隻眼睛，把麵孔與身體分解開來的畫法，簡直是荒誕不稽的嚐試，令人不解。我喜歡他早期和中期的—“青色時期”和“紅色時期”的作品，如《酒徒》、《午睡》、《奔跑的少女》等，那種天真拙稚、肥胖體型的誇張的描寫，頗耐人尋味。

董：恰恰相反，我倒很欣賞馬蒂斯，而不喜歡畢加索。我認為馬蒂斯的作品瀟灑自如，不拘一格，色彩斑斕，且具有裝飾性。而畢加索的後期作品愈畫愈怪，難以理解。

許：對野獸派其他一些畫家的畫如何看待呢?

董：如亨利·盧梭（Henri Rousseau）的天真拙稚、弗拉芒克（Vlaminck）的粗獷晦澀、凡·冬根（Van Dongen）的靈巧秀麗、馬爾凱（Marquet）的既概括而又抒情的海港寫生等等，我都很感興趣。

許：其中，馬爾凱我也很欣賞。那你欣賞的範圍比我寬廣，作為一個畫家，眼界是應當開闊一些才好。而在中國的美術界，連印象派都不能接受，還談得上什麽藝術革新呢?

董：好了，許先生今天一定很累了，我們就談到這兒吧。

許：好，有機會下次再談，就此向你告辭了。

經過這次交談，使我很敬佩董希文的藝術修養以及他對西歐美術史的熟悉。

 

畢加索 《海邊奔跑的兩個女人》

 

馬蒂斯 《紅色中的和諧》

 

盧梭 《夢》

 

弗拉芒克 《夏托納弗村》

 

凡·冬根 《戴黑帽子的婦女》

 

馬爾凱 《那不勒斯灣》

靜物與陶瓷     

在一次節假日，董希文來到美院南苑宿舍家訪。他剛一走進屋，便發現掛在牆上的那幅題名為《銀色協奏曲》的靜物畫。來回觀賞了之後，帶著驚異的口吻說道：

董：你原來是在家裏埋頭作畫呀?真是收獲不小啊!

許：唉，把放棄了25年的畫筆重新撿起來，可不是那麽容易啊!沒有機會出外寫生，隻好躲在家裏畫靜物了。

董：很好，很好，這幅靜物畫，無論在陳設、布局、構圖方麵都很完整；而且設計了一個統一的銀灰色的調子，很美。（凝視了一會兒後問道）你認為這幅畫哪一樣東西畫得最好?

許：（重看了一遍）我認為還是以它為中心的銀壺畫得最好。它既能構成畫麵的中心，又能把銀器的質感與量感以及壺頂上的寶石和壺腹上的反光，都恰到好處地表現出來。

董：是，銀壺固然畫得較好，我倒覺得那一串葡萄畫得最好。把葡萄的裏外層次以及它的光影關係都畫出來了，而且表現得很自然。

許：可是那一串青色的牛奶葡萄還不夠滿意，最初我用中鉻綠，點上一點玫瑰紫倒很透明，但對那五六顆豎起的葡萄感到不夠有光澤，便用粉綠加以掩蓋，卻沒有料到粉綠是一種不透明的顏料，結果反而畫蛇添足，終致失敗。

董：我覺得問題不大，小毛病，還不至於傷害整個畫麵。整個畫麵還是很完整的。

許：人人都說油畫能改，我倒覺得最好是一氣嗬成，以不改為宜。

董：我也有同感。厚底的油畫還可以加，可以改，薄底的油畫最好不改。（然後他又指著那幅靜物畫）你後麵和桌麵上的銀灰色襯布也畫得很技巧，特別是那塊從左上角往下垂掛的襯布，有幾道彎曲的皺褶。頗有新古典主義的風格。

許：是，你說得對，我很喜歡新古典主義的畫風。尤其在這幅靜物畫上，從一開始設計時，就有意地做了新古典主義的嚐試。因為舊古典主義多半沿用神話、傳說或曆史題材，作風過分講究完整和規範化，而新古典主義則不受這些約束，可以自由發揮，隻求保持典雅就行了。

董：這幅畫整個用銀灰色的調子，已經夠典雅了，又配上了一個銀灰色的畫框，就感到太過素靜了。是否用金色內框線調劑一下更好些呢?

許：好吧，我完全同意你的意見，等有機會再重新調整吧。

隨後，董希文很感興趣地看了看兩個玻璃櫥，停了片刻問道：

你為什麽不搜集書畫，而單單搜集陶瓷呢?

許：（我笑了一笑說）這和我實用主義思想有關，因為我搜集陶瓷的用意，和我恢複油畫業務有關，隻是希望能在油畫中發揮它的長處。

董：陶瓷與油畫有什麽關係呢?你這個謎底我還是猜不出來。

我便從小儲藏室裏，取出另一幅叫《燭光瓷影》的靜物畫給他看。

許：這是我又一次嚐試：我認為油畫最重要的要素之一是“色”。如果能把陶瓷中的釉彩運用到油畫中來，會在油畫上發揮它的特殊性能。你看這幅畫，我就是用陶瓷做試驗的。

董：你這個試驗是成功的。首先你畫上畫的是陶瓷，再加上燭光閃灼，就更加顯示出陶瓷的光澤可愛了。

許：我的目的僅僅是把中國陶瓷所特有的釉彩，移植到油畫中來，譬如說，如果能把陶瓷中那種五彩繽紛、輝煌燦爛、玲瓏剔透的釉彩移植到油畫中來，使油畫的色彩發揮出像釉彩那樣的光澤和透明度、釉彩所特有的效能，那該是多麽美妙的課題啊!這幅《燭光瓷影》，隻不過是油畫與陶瓷相結合的一種嚐試罷了。

董：我認為你這個嚐試是有成果的，值得提倡。我也曾經有過這樣的設想，但始終沒有像你這樣做過試驗。如果這個試驗能獲得成功的話，在油畫技法上是一大發展，會形成獨具一格的油畫作風呢。

許：謝謝你對我的鼓勵。

 

許幸之 《銀色協奏曲》

 

董希文 《窗前靜物》

 

（本文原題為《董希文的藝術思想》

原載李玉昌、謝善驍編《無盡的懷念——紀念董希文先生誕辰八十周年文集》〔1914-1994〕，國際文化出版公司1994年版)