1985年9月，上海電影製片廠在湖南召開了關於改編小說《芙蓉鎮》為電影的座談會。
要改編的小說，是首屆茅盾文學獎獲獎作品。
要將小說拍成電影的人，是家喻戶曉的大導演謝晉。
這個組合，決定了座談會的高規格：
官方代表有，中共文化部領導陳荒煤、上影廠廠長徐桑楚；文藝界代表有，內地評論家李陀、康濯、導演黃健中，香港導演許鞍華、香港南方影業公司總經理許敦樂，以及享有“中美文學大使”之譽的美籍散文家董鼎山。
兩岸三地，滿座衣冠。陳荒煤定了目標：要拍出一部深刻反映文革十年動亂、兼具史實性與藝術性的電影。
會上，東道主徐桑楚廠長先開場，小說作者古華發表了創作背景談，接下來，一個年輕人開了腔。
他從“電影和小說的改編關係”、“文學形象與銀幕形象的區別”談及“電影的視覺表現”再及“什麽是電影語言”。由文學到電影，由電影到文學，上來就是三個回合1000米自由泳。
偶有與會者附言一二，不待說出三四，他輕輕一接，“董先生說的這個就要具體到小說改編電影的技術問題。董先生很會把討論引下去。”導演謝晉猶豫要不要拍成政治風俗畫，他毫不猶豫接過來道，“我接著老謝說那個政治風俗畫的問題。”
《芙蓉鎮》副導演胡立德眼疾手快做了一份會議記錄，逢年輕人發言，少不了備注一個“眾笑”或“眾大笑”。
到了會議後半場，話筒輪流轉，年輕人發言次數少了。最後，他略顯嚴肅地表達了對於小說結尾處理的不滿，並給出了電影版結尾的建議：
“小說到最後，古華的勁兒還沒使完，還要完成秦書田（男主角，電影中由薑文扮演）的人格，一定要他官複原職……我覺得這一點起碼可以取消。當電影結束時，秦書田根本就沒有官複原職，他幫助胡玉音（女主角，電影中由劉曉慶扮演）賣米豆腐是符合他們所破壞的道德而建立起來的關係，而不是破壞了以後，他們剛剛出來又走進另外一個道德秩序裏去了。”
這個建議，他在六年前，曾向另一個人提過——
1979年，年輕人向他被打為右派、後得官複原級別的“秦書田”式父親鄭重說道：
如果你今天欣喜若狂，那麽這三十年就白過了，作為一個人，你已經肯定了自己，無須別人再來判斷，要是判斷的權力在別人手裏，今天肯定你，明天還可以否定你，所以我認為平反隻是在技術上產生便利。
多年後，年輕人與友人憶及此，有點自悔當年欠通人情，“但是我把這樣的意思放進《芙蓉鎮》的電影劇本裏了。”
這個年輕人，時為《芙蓉鎮》編劇，姓鍾，名阿城。
01.名字很怪的父親
阿城生於1949年4月5日，半年後，換了人間，中華人民共和國成立。他說，按傳統的說法，我也算是舊社會過來的人。
他出生前，趕上幹革命的父母隨大部隊入北平城，於是取名，阿城。日後阿城自己解讀，說這名字雖俗氣，但有父母紀念毛澤東“農村包圍城市”革命戰略成功的意思在裏頭。
阿城兄妹五個，他行二。大哥叫鍾裏滿，三弟叫鍾大陸，四弟叫鍾星座，五妹叫鍾姍姍。
阿城的父親鍾惦棐，是著名電影評論家。建國後，主要在中宣部文藝處管電影。1950年，《人民日報》發表了新中國第一篇影評《評<中華兒女>》，執筆者，正是鍾惦棐。
影評人鍾惦棐的職業生涯，在1951年，抵達巔峰。這一年五月二十日，毛澤東一篇《應該重視電影<武訓傳>的討論》，掀起全國範圍大批判運動。
運動高漲之際，鍾惦棐在赴山東調查武訓事跡的工作中，表現出色，得到毛澤東禮待。
轉折在5年之後到來。鍾惦棐在《文藝報》發表了一篇《電影的鑼鼓》影評，遭到曲解，旋即被打為右派，送到渤海邊上的唐山柏各莊農場勞改——掃廁所。
當時阿城8歲，在小學，他被老師詰問，不懂什麽是敵人，於是學舌說，我爸爸是壞人。
8歲之前，家裏請兩個阿姨，住在中宣部機關宿舍。8歲之後，全家9口人，擠在宣武門振興巷一進破爛小院的兩間平房裏。
六十年代，阿城念初中那會兒，亞非拉領導人頻至首都訪問。學校挑選學生站到長安街，夾道歡迎。老師每回念到三十幾個學生，之後說：沒有念到名字的同學回家吧！
念來念去，沒念到的永遠是那幾個家庭出身有問題的。其中有阿城。
有一次，阿城問老師，您就念我們幾個人，就說這幾個念到名字的回家就完了，為什麽要念那麽多名字？老師回：念到的，是有尊嚴的。
阿城看得開。他說，我習慣沒有尊嚴，“你被邊緣化，反而是你有了時間。”沒被老師念到，他也沒回家，到家附近的琉璃廠，流連於畫店、舊書鋪、古玩店，完成自我啟蒙：我在那裏學了不少東西，看了不少書。
1966年，文化革命了。毛澤東在天安門接見了來自全國的百萬紅衛兵。阿城和毛主席沒見成——由於父親的政治變故，阿城說，六六年不要說參加紅衛兵，連參加“紅外圍”的資格都沒有。
1968年，阿城19歲。家裏有門道的都留下來了，他隻能下鄉。
父親鍾惦棐在這個年紀，離開四川江津老家，投身革命聖地延安，幹起了火熱的革命工作，堅信勝利在望。
阿城在這個年紀，離開北京，開始了插隊生活，接受起知識青年再教育，一眼望不到頭。
02.彼時正年輕
阿城夥同幾個同學，先去的山西雁北，後到內蒙古呼倫貝爾盟阿榮鎮。時間都不長。
不長的原因是，當地農民不歡迎。“他們生產力低，土地少，因為我們是自己去的，所以落不上戶，就不會有知青待遇。”
輾轉流徙，最後一站是雲南生產建設兵團景洪總場10分場，這回站穩了腳跟，一呆就是十年。
在雲南，處境也不見好。和阿城同在雲南插隊的好友王學信說，按雲南一帶老百姓的流行說法，這些大城市來的知青都不是好人，才給弄到這兒來的。
雲南沒什麽好吃的。缺油少肉，蔬菜單調，唯有大米飯管飽；也沒什麽好看的。來之初，知青之間相傳，女人在河中當眾洗澡，繪聲繪色，情緒湧動，“幾年之後，知青們如十年的老狗，視之茫茫。”
但他們找到兩樣好聽的。其一，是聽阿城講故事。
阿城看書多，說書一絕。知青白天幹活，晚上聚首阿城住的茅草房。一盞煤油燈，一屋子人，煙頭一亮一亮。阿城帶了幾箱子書，《基督山伯爵》《悲慘世界》《高老頭》《複活》等名著故事，從他的嘴裏進進出出。每到關鍵處，阿城住了口，一屋人被吊起了胃口。這時，眼力勁兒好的忙給遞上春城煙、往茶缸子裏續水。脾氣急地忙問：後來怎麽樣了呢？
其二，是聽敵台追劇。
雲南所處地段，山高皇帝遠。中央廣播電台，聽不清；當天的報紙，要多少天後才到山裏，之後到黨支部書記手裏，之後成為卷煙卷的紙條，到每個人手裏。“所以中央的電台和報紙，對聽敵台的人來說，隻能算參考消息。”
知青聽敵台，不為政治，為娛樂。阿城記得有一回聽澳洲台播台灣廣播連續劇《小城故事》，短波信號飄來飄去，於是幾台收音機湊一起，圍追堵截。草房裏男男女女，個個聽得直抹眼淚。“尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有。”
追完劇，第二天上工還有一段時間劇情大討論。沒聽過的，借機補課。聽過的，說著說著情緒又上頭。
百聽不如一見，要說娛樂，還得看電影。
每遇放電影，阿城必看。早上備好幹糧出發，傍晚到，來回二十公裏。一次，山區放廣西歌劇《劉三姐》，到了四千多人。銀幕架在兩座大山之間，觀眾就坐在兩座山的斜坡上看——這就注定有一座山上的人要看銀幕反麵的故事。
真正的高潮，在放映結束到來——四千人要求再放一次。放映員態度強硬，不幹。山民樸實，不放電影，就不放人。放映員態度軟了下來，但是提了條件：要吃一頓好飯。
於是洗菜，淘米，殺雞，忙活飯。四千人耐心等待放映員喝完最後一口湯，以及飯後必須的一支香煙，當銀幕再次閃亮的時候，阿城說，我可以給“幸福”下定義了。
農場廣闊天地，有的是時間，有的是精力，但沒有什麽可以作為。阿城身子弱，幹不了重活。他三歲得上肺結核，七八歲由小康人家墜入困頓，母親張子芳說，全家9口人，隻能靠棒子麵和窩頭糊口，從不敢買新鮮菜。
後來他被安排到農場子弟小學教書，趕上什麽教什麽，語文數學美術體育，全憑自由發揮。阿城的女友羅丹，也是他的同事。
一年一年插下來，阿城越來越了解當初不歡迎他們的農民。一直插到第十年，阿城說，已經沒有“插”的意識了，已經就是農民了。並自曝了“小農意識”：
時刻準備著偷、搶。暴動我一定衝上去，人民的解放軍一來，我一定抱頭鼠竄；逮著了，我一定下跪，說下次不敢了不敢了，就把我當個屁放了吧；判刑了，太好了，監獄是有飯吃得地方啊！做苦工？平常不就是做苦工嗎？一輩子不就是個苦嗎？
他用父親鍾惦棐常掛在嘴邊的六個字，總結農民的一生：活著幹，死了算。
到阿城把自己活成農民，到當地農民把他當自己人，用了十年時間。“十年時，所有人都知道你沒有退路了，才會平等待你，視你為賤民同類，才會與你相濡以沫。”
他的人生而無指望，與農民相仿。1976年，文革結束，但父親的政治問題還沒有徹底結束——摘掉了右派的帽子，又戴上了“摘帽右派”的新帽子。
北京來的知青，陸續回了城，阿城走不成。鍾惦棐托好友、人大教授甘惜分幫忙把他弄回來，甘去信負責雲南文化方麵舊友，不見消息。
走不成，阿城決定紮根，但根也紮不成。阿城的母親張子芳說，老二阿城下放雲南，喜愛畫畫，想在昆明美術辦公室工作。業務上沒問題，也因為父親是右派，不予錄取。
進退兩難的阿城，感受到了農民的絕望：當地獄第十八層的目光向上望向你的時候，你不寒而栗，連慶幸的心都沒有了。最令人難受的，是他們根本不向上望，而是向下望，難道地獄還有第十九層嗎？
但他表麵不動聲色：我因為父親的問題，連個昆明藝校都考不進去，大學恢複高考，亦不動心，閑時寫寫畫畫。
直到1978年，後來和阿城多有過從的《三聯生活周刊》主編朱偉說，在雲南阿城偶然遇上了下放勞動的畫家範曾，在其幫助下，他才緊巴巴地回到北京。
坊間於是盛傳，阿城和人品存疑的範曾是莫逆之交。對此，阿城沒有正麵澄清。2001年，他和薑文有過一次各說各話的對談，說了這麽一段話：
我被編了不少“段子”，我從來不去辯真辯偽，辯解什麽，那都是創作。圖嘴上的痛快，也就是創作的快感。我隻辨別段子本身編得好不好，編得好，大家一塊兒樂唄。我常常恨不得就是段子裏的那個阿城，他比我有意思。有個段子“阿城與範曾是莫逆之交”，問題不在假，而在編的人有一股子很認真的肉麻。
事實是，阿城靠了自己，才回成北京。當時，同阿城一般境遇的各地知青，不在少數，都嚷嚷著要回去。1978年年底，終於爆發為鬧到中央的“雲南知青大返城運動”。日後結識阿城的雕塑家王克平說，阿城是策劃人之一。
初回北京，有朋友對他說，有部電影你得看一下，不看就等於白活了——科波拉執導的《現代啟示錄》。阿城想方設法看了，觀後感是：美國人民有點大驚小怪。“我覺得這和我以前觀察的狀態有點接近。就是一般的知識分子，受點兒痛苦，就叫起來：哎呀，要咱們受罪了！”
此時，“農民”阿城有了寵辱不驚的氣度——農民是一輩子苦，他們的反應是：你怎麽啦！來，坐下來喝一杯。
前後插隊11年，返城的阿城，像是鄉下人頭一回進城，丟了北京人氣派。他站在北京，看自行車風車電掣，久久不敢過街。見到警察，一陣死盯，覺得新鮮，“警察是城市的標誌啊。”受了兩年“城裏人再教育”，到了1980年，新鮮勁過去了，阿城開始厭警察，朋友說，這才有個北京人的樣子嘛，“城裏是以罵警察為樂的。”
在北京，阿城頭一件事，是惡補電影。他自己形容是，慌慌張張看電影。北京“內部電影”多，冷不防聽說哪裏哪裏幾點幾點要放什麽電影，門口取票，他便跨上自行車慌慌張張趕過去。擠進電影院，燈光一暗，左右腿一交疊，阿城渾身愜意。他很高興地想，原來小的在鄉下種地，北京人貓在“內部”看電影呀。
慌慌張張看下來，阿城的結論是，看了不少愚蠢的中外電影。
沒有“聰明”電影可看的時候，他給平反後，重新恢複主持電影方麵工作的父親打下手。當年一聲“電影的鑼鼓”，令鍾惦棐就此22年偃旗息鼓。再次握住筆杆，他感到時不我待，常對妻子張子芳說，沉默22年了，現在隻有“活著幹，死了算”，把失去的時間找回來。
鍾惦棐一邊馬不停蹄地繼續電影評論創作，寶刀不老。羅藝軍提到一件事，說上海一個影評組織做了一次群眾調查，在最受歡迎的電影評論家一欄中，鍾惦棐赫然名列榜首。
另一邊，他忙著整理出版著作。中國電影出版社要將鍾惦棐1957年以前的影評文章，結集出版。阿城就一趟趟跑北京圖書館，從報刊上一篇篇往下摘。集子裏，凡69篇，壓軸的一篇，是因言獲罪的《電影的鑼鼓》。鍾惦棐起先打算以此命名該書，出版社連連擺手，改為《陸沉集》。阿城說，一個搞地震的朋友，險些上當，經我提醒，才沒有買去作工具書。
其後，阿城又協助父親主編大工程《電影美學》。其中錄入一篇阿城寫的《生活理想與審美理想》，以萬言縱論當年國產片，開篇就是一個掃堂腿：
1983年的中國電影，反映平平，沒有黃鍾大呂，亦沒有顯現絕然相反的牛耳之執，似乎就像果樹，總要有稀年。
阿城求獨立。他無意接父親的班，想做點自己的事。頭幾年，他沒什麽頭緒，哪裏都試一下。
阿城美術功底好。他自告奮勇到北京機場畫過壁畫；也給作家陳建功的小說《飄逝的花頭巾》畫過插圖。後來，他謀得中國圖書進出口總公司一份差事，沒有學曆，隻能以工代幹，任《世界圖書》雜誌美術編輯。
阿城才藝全而精，身邊朋友都服他。張眼看八十年代標誌性的文化事件，處處有阿城。
詩歌界，他與當時《今天》雜誌的北島、芒克等詩人交往甚密，沒少幫忙；
美術界的“星星美展”，他是主要參與者之一。他們幾個畫展領袖到各個學校講演，有一次去了中央美術學院，台下一個叫陳丹青的油畫係學生聽得兩眼放光，感到找到了組織：我羨慕他們那股子野性，我發現和他們根本就是一類動物嘛！
攝影界的“四月影會”，也有他的積極張羅。知青好友王學信說，他參與的“星星美展”和“四月影會”，在思維理念和藝術表現上有不少突破和開拓，影響所及遍至全國。
他甚至進軍商界，拉詩人芒克辦起公司，跑到秦皇島和人談生意。一到海邊，芒克撒了歡，脫了鞋瘋玩。阿城躺在沙灘上，欣賞著有俄國人血統的漂亮詩人，生出感慨來：如果我們能賺到錢的話，可能是老天爺一時糊塗了。
老天爺沒糊塗，沒多久，公司倒閉了。星星美展辦到第二屆，因種種原因夭折。阿城一番東突西進，終不得出。
阿城的女友羅丹早在1973年就回了北京，考上了北京師範學院中文係。畢業後，在北京第二外國語學院漢語教研室當老師。阿城困居雲南的時候，她幫著阿城照看家裏。
阿城一回來，倆人順理成章結了婚，借了同事一間12平米的屋子當婚房。東西多得擺不下，中西混搭：煤油爐燒飯，牆上掛著阿城臨摹的意大利名畫。其後，屋主要把房子收回去，夫妻倆被迫勞燕分飛——羅丹住在娘家，阿城晚上就睡在辦公室。
後來，阿城所在單位中國圖書進出口總公司，給分了兩間小東屋。夫妻依舊不得團圓——羅丹又回娘家生孩子去了。阿城舅父張四正去看過，屋裏黑如洞穴，一副隨時要塌狀。他問，為什麽要這間沒人要的房子？阿城答的坦然：這總比沒有好。
《三聯》主編朱偉記得阿城對他說過，三十歲前，自己一直不順。“倒黴一直一步步在跟著他，使他一直無法掙脫冥冥中一種力量對他的箝製。”——
直到1984年，他拿出一篇名為《棋王》的小說，將了命運一軍。
03.編劇阿城
身邊朋友，都知道阿城一身雜家功夫，但沒什麽人知道他還會寫小說。
1983年，遠在美國的陳丹青收到阿城寄來的一篇小說，寫在練習本那種破紙上。陳丹青看了，大感刺激，不敢置信：我從未想象一個我認識的家夥，一個同代人，也寫小說，而且寫的就是咱們這些人的事。
陳丹青把這兩頁紙，寶貝一樣揣在褲兜裏。有一天，他見到來美國訪學的作家王安憶，便把阿城的小說遞過去，王安憶當即站在華爾街市政廳一帶的馬路邊看，他就在一旁抽煙。
從1983年夏天起，往後一年多時間，阿城紮穩了馬步，把自稱為“習作”的小說，一篇一篇往美國紐約陳丹青的寓所發射。陳丹青驚呼，天哪，都是原稿啊！
到了1984年，阿城練成內家功，開始寫《棋王》，三個晚上，一氣嗬成。成稿後，幾乎一字不易。小說發表在《上海文學》1984年第七期，一時洛陽紙貴，阿城文名豹起。
他那兩間小東屋，很快成了全國叫的上號的文學刊物編輯接待中心，一天好幾撥人來求稿，要費四五斤茶葉。有事出門，阿城不忘招待，在窗子上留言：鑰匙和麵在老地方。
當時正在解放軍藝術學院作家班進修的莫言，被《棋王》徹底征服，說，那時他在我的心目中毫無疑問是個巨大的偶像。
香港導演徐克看了，連連叫好，“這個小說，我們在外麵也看得懂，看得很投入，因為它很真實，很特別，很戲劇性，很生活化。”打電話到處聯係，要拍成電影。
“棋王”落子，父親鍾惦棐才得知，難掩興奮。他沒有當麵誇阿城，給弟子仲呈祥寫信，做了點評：這種文學，不是一陣風能吹跑的。
起先以為沒人看的阿城，這下終於知道自己“好看”了：我就好像那種很笨的女人，突然一個男的說：哎，你好漂亮！我就問，我真的漂亮嗎？
可惜漂亮當不得飯吃。人家問起《棋王》的寫作動機，阿城直言不諱，就為了稿費。
阿城顧家。他說，我自己要買煙來吸，有妻兒要養，“工資自然不甚夠敷衍”。
他體恤妻子的辛苦，勸她伏天出去玩一次，“手裏有匯款單，口氣自然粗一些。”他憐子，兒子愛吃冰棍，三根下肚，還沒吃夠。他發了願：等我寫多了，用那稿費搞一個冰棍基金會，讓孩子們在伏天都能吃一點涼東西，消一身細汗。他們老老實實做工的父母想必會歡喜，將錢省下來，冬天多買一些煤，讓孩子們鑽涼被窩時不必再下一個小小的決心。
他算了下，《棋王》的稿費到手，一百多斤冬儲菜就有了。
《棋王》之後，阿城又打出《樹王》和《孩子王》兩個王。名氣更響，但還是沒富裕。他把發表了“三王”的雜誌寄給在美國的陳丹青，為了省郵費，把雜誌其餘書頁給撕掉了。
阿城火力又急又密，他趁勢在《上海文學》連發一組短篇，後來收入小說集《遍地風流》，名動海內外。有一個哈爾濱的狂熱粉絲，甚至要把其中一篇《溜索》譜成交響樂。
成了名作家，雖然沒掙到什麽錢，但有不少好事找上門。一次，一家刊物斥7000元巨資辦“九寨溝筆會”，請阿城去。得知此事，鍾惦棐沒有當麵說什麽，給弟子仲呈祥寫信，囑托“閱後抄寄阿城”——核心思想是，千萬不要成為文學新貴。希望他“像過去一樣，一個破掛包，夜宿車站長凳。”
為此不惜揭阿城的醜：一次，阿城在車站睡熟後，被人拔去塑料涼鞋，第二天他就赤腳去北影找母親張子芳，被母親同事誤認作乞丐。
阿城跟朱偉抱怨說，寫小說掙錢太辛苦。他認為，作家就是乞丐。“我本身就是個寫字的手藝人，寫字的目的就是換錢貼補家用，我有嘴我老婆有嘴我小孩也有嘴。”
阿城的“作家乞丐論”，引來德國漢學家顧彬憤憤不平，“一個作家應該忠實於他的事業，不應該把錢看得那麽重。為什麽不在寫劇本的同時也寫小說呢？我不能理解，這些中國作家都是怎麽了？”
阿城一個回馬槍：還不夠清貧嗎？我抽的煙都是大前門，太貴的我抽不起。
1985年下半年，阿城收了火力，轉向另一個領域：電影界。
八十年代，文學熱，電影熱，文學和電影還打得火熱。那會兒發出一篇好小說，導演爭著搶。
1986年，《人民文學》第3期發表了莫言的長篇《紅高粱家族》第一章《紅高粱》。阿城看了，豎起大拇指，對陳丹青說，寫得比我好多了。過了四個月，為拍《老井》、正在山西體驗生活的張藝謀，坐火車到北京，又坐電車到解放軍藝術學院，找莫言商量改編成電影。在電車上，張藝謀夾了腳，全是血。
莫言還記得初次見到張藝謀的情景：光著膀子，黑得像煤炭。他是左腳穿著一隻鞋，右手提著一隻鞋。這讓莫言響起了老家生產隊的小隊長。張藝謀一見莫言，想到了他老家生產隊的會計。於是，一個小隊長和一個會計進行了一次成功的合作。
最能體現八十年代文學和電影要好關係的，要說一個人，王朔。1988年，米家山的《頑主》、夏鋼的《一半是海水，一半是火焰》，黃建新的《輪回》以及葉大鷹的《大喘氣》這四部電影同時上映，清一色改編自王朔的小說，以致這一年被中國電影界稱為“王朔電影年”。
王朔都沒法謙虛了，跟葉京說，中國電影哥們兒現在平趟。
葉京這才反應過來，著急忙慌搭上王朔小說改編末班車，另辟一路，拍出《夢開始的地方》《與青春有關的日子》等京味兒電視劇。
大潮之下，阿城的“三王”，自然是導演瘋搶的對象。曾和阿城同在雲南插隊的陳凱歌，眼疾手快，搶了阿城自己最喜歡的《孩子王》的電影改編權。
當年赴雲南的北京知青，要說阿城擁書第一，陳凱歌可稱第二。他用扁擔挑兩隻箱子下鄉，一隻裝日用，一隻裝書：《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》、《詩詞格律》、《紅樓夢》和一套8冊的古文選讀，都是枕邊書。
陳凱歌文采風流，冠絕第五代。但他服阿城：他真的和所有中國作家都不一樣，這是很奇怪的。他對文學的感觸是沒有人能企及的。
拍《孩子王》，阿城“不願低頭去看我拉的屎”，沒摻和。但給了陳凱歌一句點撥：其實一個人真實的東西、我們認為寶貴的東西沒有多少，但是每次都要把真實的東西拿出來，是很費力的。
陳凱歌費了大力氣，拍出了後來自認為最重要的一部電影，“我覺得這電影很真誠，非常貼近我的內心，不管大家評價怎麽樣。”陳凱歌好大喜功，明眼人一眼看出，他把《棋王》和《樹王》的情節也給掃進去了。
對於阿城的看法，陳凱歌有自知之明：我把阿城的東西破壞得很厲害，阿城不見得會喜歡這部電影。
果然，1987年，《孩子王》上映，阿城看了如坐針氈。他說其中一大失誤是，電影采用了小說中的對話。“電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。”腳前腳後，聽說侯孝賢想拍《孩子王》，當時已交出版權的阿城，嗚嗷叫悔。
《棋王》的電影改編權，被第四代導演滕文驥得手。阿城最早下海影視，就是隨滕文驥到深圳辦了個電影創作室。滕文驥1985年的《大明星》、1986年的《颶風行動》，編劇都是阿城。
滕文驥一動了拍《棋王》的心思，就給彼時在香港的阿城打電話。這邊說的興奮，那邊急了：有什麽話等我回來再說吧，電話費太貴了。
滕文驥在西雙版納轟轟烈烈拍《棋王》的時候，港台聯動，也在同步開工——導演嚴浩和徐克，將《棋王》與台灣作家張係國的同名小說合二為一，請來梁家輝編劇及主演，片名仍叫《棋王》。徐克說，故事中的王一生和其他知青，都是小人物，沒有什麽要求，沒有什麽理想，他豁出來隻是要爭一口氣，很接近我們。
1988年，滕文驥版《棋王》先走子。當了把“孩子王”，又當了回“棋王”，主演謝園感覺賺到了：我最懷戀的我的作品還是《孩子王》、《棋王》，雖然倆片子加起來才賣9個拷貝。
1991年，嚴浩、徐克版《棋王》再走子。該片被選為1992年香港國際電影節閉幕電影，王一生火車上吃飯的經典情節，被梁家輝演成教科書。事後他說，這是我最滿意的一部影片。
《樹王》根深蒂固，沒人搶得走——侯孝賢沒撲到《孩子王》，又望《樹王》興歎：當時要拍太難，那個年代特效技術還不到，沒辦法砍掉小說裏那樣一棵大樹。
後來一個叫奧米的意大利導演想拍《樹王》，阿城覺得沒法弄，“如果要拍，也需改動很大，幾乎變成另外一個故事。你怎麽砍那麽多樹，然後再燒掉呢？”，奧米說我有辦法，阿城還是不鬆口。直到2018年，田壯壯再出江湖，將《樹王》一斧子齊根砍斷，更名為《鳥鳴嚶嚶》。
“三王”瓜分完畢，另一頭，真正令阿城打響編劇名號的，還是謝晉導演的《芙蓉鎮》。
拍《芙蓉鎮》，阿城的父親鍾惦棐是“編外高參”。謝晉曾專門跑到鍾家求教。對於小說中王秋赦這個人物，謝晉把不準，鍾惦棐一語道破：一個典型的中國流氓無產者。並做了一個宏觀把握：兩個標杆，一個是胡玉音，一個是王秋赦，一折一揚，奠定了近30年的中國格局，說明改革之須。
接風宴上，鍾惦棐由於有肝病，不能喝酒，由阿城作陪。謝晉看過《棋王》，早就欣賞。兩人都是海量，喝嗨了，當下拍板，由阿城來做本片編劇。
1985年那場小說改編座談會，麵對一群行業權威，阿城沒少說“挑刺”的話，但把謝晉給說服了。電影的結局，就采納了阿城的想法。阿城說，這點是謝晉了不起的地方。
謝晉是發了狠，要拍得跟自己以往電影不一樣。他這次沒找老搭檔、編劇李準，找上阿城，“這樣不搞近親結婚，可以對自己創作上的習慣勢力進行一些衝擊。”
就在謝晉緊張投入拍攝時，電影界悄然興起一場“謝晉電影模式大爭鳴”，“謝晉時代應該結束”的聲浪，被一幫青年評論家拱了上去，謝晉被采訪和電話密集圍攻，脾氣很差。輿論鼎沸的當口，鍾惦棐拿出一篇力作《謝晉電影十思》，用一句“時代有謝晉而謝晉無時代”解了圍。
父子合力，一個開道，一個行進，為謝晉保駕護航。1987年，《芙蓉鎮》獲第7屆金雞獎最佳故事片獎。雖然電影隻保留了阿城改編版本的五分之一，但阿城表示理解：他（謝晉）經常說，人不能被整得這麽慘。可如果要進一步說，人為什麽會被整得這麽慘，就不行了。這是老一代的分寸所在。
《芙蓉鎮》上映前，1986年，阿城受邀赴哥倫比亞大學訪問，又經聶華苓推薦，成為美國愛荷華大學國際寫作計劃駐校作家。算上1985年參加美國圖書館年會，這是第二回赴美。一來二去，此後，他就長住洛杉磯。
一天，《俠隱》（《邪不壓正》原著）作者、好友張北海的電話打到洛杉磯，請阿城幫忙改一個電影劇本——關錦鵬的《人在紐約》。現有的劇本，是香港名編劇邱剛健手筆。邱剛健倨傲，從來隻有第一稿，沒有第二稿。關錦鵬沒轍，隻好托人找阿城救急。
阿城此時不但是一個編劇，還是妙手回春的劇本醫生。他亮過一個絕活兒：改一個已經拍了五分之四的片子，要改出另外一種意義，還要改成一個完整的故事。“考驗我的是必須利用樣片上的口形另寫台詞。”
關錦鵬的樣片拿來一瞧，阿城當即診出了病根。晚上，又看到影片三個女主角：斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉。心中有了底，放需要幫忙的人在樓上鬆弛，自行下樓研墨開起了藥方：藝術常是由減法造成的，所謂二減一等於三。
導演關錦鵬和美術指導阿潘鄭重接過修改好的劇本百衲本，認真提了許多意見，阿城聽了一陣感動：我突然想到大陸的電影審查官員如果是這樣的性質，那我也許有擁護審查製度的可能。
薑文的《太陽照常升起》劇本改了無數遍，終於定稿，他又把阿城請過來指點一二。阿城說，電影通常都是短篇小說，最多是中篇的含量，但《太陽》卻是個長篇。他提醒薑文，你這個拍攝難度極大。
李安拍《臥虎藏龍》，找到阿城幫忙。劇本階段，李安的禦用編劇詹姆斯和王蕙玲左右開弓，反複寫，反複改。阿城也給寫過兩稿。其中李慕白和俞秀蓮竹林表白一場重頭戲，都寫得不行，李安又請阿城出手寫。
遇到拿不準的知識點，第一反應，問阿城。李安說，如“自由”，據鍾阿城考證，中國到1894年尚無此名詞，還是明治維新後日本人從英文譯過來，我們再從日文翻過來。“自由”，現在很普遍，因考慮背景時代是清朝，就改成“自由自在”。
最終磨出來的好台詞，再從阿城手裏過一道，加以簡潔。
但在美國十數年，吃飯問題，阿城不靠寫作，主要靠幹體力活兒解決。“就是不想動腦子。”
他活得像個勤工儉學的留學生：白天打工，給人家刷牆，晚上在家寫東西。他不覺得累，也不覺得刷牆單調，“工具那麽多，有刷子，長的短的都有。”有一次，作家陳村在機場偶遇阿城，阿城掏給他一顆糖吃，說正要去某地刷牆——給一部電影當美工。
阿城動起手來，比小說好看。
他能攢車。覺得這事兒不需要技術。買輛舊車，弄一堆零件，一點點拆開，按圖紙要求再一點點裝上。阿城得意道，最後一輛嶄新的老爺車，在你手底下就誕生了。
兩三千美元成本，他賣兩三萬，他們家樓下的黑人都上來跟他商量想買，“一年玩一部，就夠你踏踏兒地活著了。”王朔見過汽車組裝達人阿城幹活時的樣子：我親眼所見，紅色敞篷，阿城坐在裏麵端著一煙鬥，跟大仙似的。
他懂電腦。作家何立偉在他家玩，碰到一男一女來請教電腦用法問題，阿城一二三四，說得倆人頻頻點首。阿城1986年就用電腦寫作，他嫌當時電腦硬件水平不行，字體醜，字庫不全。他就自己仿古版書編了一套字體輸入進去，有一萬三千多個漢字。
他還教人彈鋼琴。教的是言傳不用身教的高級班。臨比賽前，從藝術修養、格調理解和演繹方麵，予以調教和指導。“一年有幾茬，就夠糊口了。”
人家說他是通才，他不以為然，給舉了個例子：前院老王正彈古琴呢，突然家人跑來說後院爐子滅了，那就拿出辦法重新去給點燃。這是一個人應該有的技能，生活就應該是這樣——古琴可以彈得特別雅，轉身回去又可以通爐子。
1998年開始，阿城斷斷續續，中美兩邊跑，到上海看妹妹。2000年之後，他基本就住在北京。
定居國內後，阿城與中國電影界，再次關係密切起來。第一個找上門的，是因1993年的《藍風箏》十年不得拍片的田壯壯。
4. 阿城與第五代
在沒有電影可拍的十年間，田壯壯每年都要看一部電影——1948年費穆執導的《小城之春》。有一天看完，他感到特別激動，十年之後的第一部電影，有了：翻拍《小城之春》。
這個想法不可謂不大膽。母親於藍是著名演員，她第一個反對：明擺著這是費力不討好的事兒，一旦拍不好怎麽辦？
2001年元旦過後，阿城接到田壯壯的電話。那頭問，你覺得再拍一次《小城之春》行不行？這頭一點沒猶豫，行啊。
有了阿城的話，田壯壯不怵了，他立即找投資，投資到位，他又拉著阿城聊。阿城問他有什麽要求。田壯壯著重提了兩點：一，文明戲味兒太重，這個要改；二，要把原版的畫外音給去了。
阿城沒說什麽話，中間去了美國一趟，回頭就改出一稿劇本扔給田壯壯。田壯壯又驚又感動：也沒提錢，什麽都沒提，就拿出一稿劇本來。
田壯壯的老同學、導演李少紅，是本片投資人，阿城的劇本把她震住了：他的第一稿就給我觸動很大，那真是隻有大師才有的，很多人說劇本簡單到算是改編嗎？我認為他的劇本簡潔到一句多餘的都沒有，但又給了導演和演員很大的發揮空間。
劇本落定，阿城給田壯壯介紹了合作《海上花》時認識的李屏賓來做攝影。
落地執行時，他又從編劇轉崗木匠，以徒手打製全套結婚家具的手藝，將蘇州東山鎮一處明末的官邸，翻修為導演想要的大戶人家落魄樣。繼而轉崗道具師，踏遍蘇杭等地，買、租、借齊上，湊齊幾百件老古董布滿宅院。
阿城儼然一副大總管派頭：開拍前除了人物造型，其他的布景搭建、道具設計全部由我負責。
導演田壯壯，編劇阿城，攝影李屏賓，美術葉錦添。幾個人往那兒一站，李少紅都看傻眼了，一步不離現場：四個大師呀！
田壯壯事後感歎，沒有阿城的支持我也沒有勇氣去做，因為這部戲的知名度太高了。“阿城在《小城之春》這個圓上咬開了一個口子，至於怎麽咬的我也不知道。”
之後，田壯壯又跑到雲南，拍了個關於茶馬古道和馬幫生活的紀錄片《德拉姆》，阿城跟過去做顧問。而貫穿《小城之春》和《德拉姆》的拍攝，是另一部電影的籌備：《吳清源》。
吳清源是日本棋聖。田壯壯、阿城和吳清源助手牛力力赴日本，拜會吳清源談授權。吳清源說，讓我想兩天。
在等答複的兩天裏，他們去了一家酒吧喝酒。有個六十多歲的老頭問他們，你們中國人來日本幹嘛？牛力力說，見吳清源。沒想到那老頭噔地就站起來了，給牛力力鞠了3個躬，連說：“吳清源是個神。”
拿到授權，編劇阿城拎了拎兩隻手：關於吳清源的任何資料我都要。
所有的棋評、棋譜、吳清源散文、瑣碎報道和記載悉數搜刮來，統計下來，有幾百萬字，還要由日文翻成中文。
用這幾百萬字，阿城做了一張大表，打印出來，大概可以鋪滿田壯壯那張比乒乓球台還大的桌子，這張表細致到吳清源出生後的每年每月每天，都有對應的文字記述。
阿城的本子，精彩如對打的乒乓球賽，田壯壯削減為波瀾不驚的棋賽，用鏡頭執子對弈。
電影上映，阿城再次麵對一個發表《棋王》起就被追問的問題：你會下棋嗎？無論是《棋王》裏的象棋，還是《吳清源》裏的圍棋，阿城的回答都是兩個字：不會。
他覺得會不會下棋，根本不重要，“《吳清源》寫的是人，而不是棋。”
自稱不懂電影，除了聊圍棋此外無話可說的吳清源，看了以後，留下一句極為短促的影評：嗯，這事辦得漂亮！
電影編劇之外，阿城還寫了回電視劇本，合作的是另一位第五代導演張建亞。2003年春天，有人找他談電視劇《貞觀之治》，先給他看了兩版劇本。都不滿意，都寫成了流行的帝王劇，想請阿城寫一個令製片人滿意的曆史正劇。
阿城一聽說想拍曆史正劇，一口答應。隨後以《資治通鑒》和《全唐書》做底料，以編年體為敘事方式，執筆寫劇本。阿城寫慣了電影劇本，寫完40集，他廢筆投降：創作這個電視劇我是失敗的，我不會寫電視劇。
“打敗”阿城的是兩個點。
其一，是沒完沒了的對白。由於成本所限，國產劇大部分時間，要靠大量的對白填充。阿城覺得都是廢話，“這廢話我不會寫呀。”他說韓劇《大長今》就是中國評書，你一句我一句。美劇就沒什麽廢話，因為人家是按電影拍。
其二，是不適應電視劇拍攝手法。劇本裏，他設計了兩條互相照應的故事線，一前一後，中間隔了幾十年，有種輪回的意味。“但是我不知道電視劇的厲害，電視劇是拒絕回憶的，誰還記得二十集前的故事？”
阿城自認為幹了個不及格的活兒，不跟電視劇那兒廢話了，扭頭紮進電影圈子裏。但這部劇在豆瓣上，得了9.2分，在國產曆史劇裏，摘了個探花。
阿城與名頭最大的兩位第五代導演——陳凱歌、張藝謀，沒怎麽直接合作過，但和他們熟。他們的電影出一部，他看一部，越看臉色越難看。
他一路從中國電影的根上看下來，得出一個斷根兒的結論，中國電影的特征，就在於它的世俗精神。
從二十年代的《神女》，經四十年代的《小城之春》《太太萬歲》，到五十年代的《我這一輩子》，再到五十至八十年代的謝晉電影，這條世俗的脈絡，清晰而茁壯。
而第五代一上來，就挑斷了中國電影世俗精神的經脈：無從了解四九年以前的中國電影文化，童年期的蘇聯電影的記憶，文革前的革命世俗電影，文革後湧入的美國商業電影和日本商業電影。
在阿城看來，陳凱歌也隻拍出了半部世俗電影。他的處女作《黃土地》，有世俗精神的全部要素：悲，歡，離，合。質感也強。但結局不夠世俗：女主角死了。阿城說，沒有讓死人複活的神奇能力，它與中國的世俗要求就是衝突的，令人討厭的。
到張藝謀這兒，那基本就是偽世俗了。《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，朝世俗一路狂奔。張藝謀有一次到洛杉磯，見到阿城，一臉喜氣，說拍了個電影，跟以前的拍法完全不一樣，你將來瞅瞅。阿城後來瞅見了這部“完全不一樣”的《秋菊打官司》，順手對這個階段的張藝謀電影做了一個總結陳詞：中國文化的包裝功力越來越強。
有人說張藝謀執導的奧運會開幕式，向全世界輸出了中國文化。阿城幾乎要翻白眼：他用一個篆字的“禾”加一個“口”，來表達主題“和”，有這個字嗎？篆文的“禾”是那一豎上頭要向左彎過去，“古代這是要砍頭的，現在卻在全世界麵前展示了一個中文錯字。”
由張藝謀和陳凱歌，阿城進而把脈整個第五代，診出一個通病：第五代電影的共同特征在於他們是反世俗的，所以他們有藝術之心，但也因此誤會了中國電影的品格。
就是他們的藝術之心，也不純粹：對歐洲當代整體文化生疏，但對歐洲電影獎非常有興趣。阿城有一次建議張藝謀拍一個黑白片，張藝謀說，吳天明調查了，黑白片不能參加評獎。
第五代一圈看下來，看得阿城於心戚戚。
有一天，好友、香港戲劇導演榮念曾喊他到北京西郊友誼賓館，給他用 Sony 錄像機，放了一部電影。阿城初時沒怎麽在意，看著看著，不禁危坐。一邊看，一邊向榮念曾打聽這導演是什麽來頭，耳逐目隨，問歸問，沒上心——看的是侯孝賢的《童年往事》。
阿城心裏慘叫一聲，原來大師在台灣。
05. 阿城與侯孝賢
當時他和榮念曾看完《童年往事》，適逢正在籌拍《孩子王》的陳凱歌過來。不管是改編他的小說，或是他自己編劇，阿城一向有“電影是導演的”電影觀，絕不幹擾。這回他沒忍住，以《童年往事》暗示陳凱歌。陳凱歌有主見，沒聽。“凱歌到底強悍，不受影響，拍成自己樣式的電影。”
一部《童年往事》，把阿城看成了侯孝賢的粉絲。1986年夏天，阿城在香港。友人跟他說，侯孝賢這兩天也在，要不要見見？阿城說，快走。
到了晚上，與侯孝賢見上麵，握手，侯孝賢一開口，阿城聽出了這是《童年往事》的畫外音原聲。侯孝賢個子小，但在粉絲阿城眼裏，形象卻很高大：我曉得民間鎮得住場麵的常常是小個子。
侯孝賢在見阿城之前，就看了轟動台灣文壇的《棋王樹王孩子王》。一見阿城，他即說想拍《孩子王》。阿城先是一驚，繼之大喜，繼而無奈——陳凱歌正在拍了。
侯孝賢長阿城兩歲，是同代人。少年時代過得也像，都沒怎麽好好上過學。阿城靠舊書店和琉璃廠的古玩字畫完成自我教育，日後在十餘年的插隊生活中曆練人事；少年侯孝賢，在電影院和到城隍廟口看小說，度過大部分逃學的日子，和廟口的角頭混大成人。
闖蕩社會初期，阿城有一段時間，感覺北京在某種意義上仍然不屬於他。朱偉說，跟他一起搞畫展的人，一個個都出了名，就他還是個高水平的組織者。
而在台灣電影新浪潮一撥人中，編劇小野和吳念真，獨立影評人焦雄屏和陳國富，以及新導演楊德昌和萬仁，都有過海外學電影的經曆，唯獨侯孝賢始終土生土長。大家聚在一起討論電影，侯孝賢常常聽得目瞪口呆，像個電影教育的補習生。
相似的成長過程，隔海呼應，讓兩人在1986年那個香港之夜，一見如故。侯孝賢說，不需要經常見麵卻能夠深厚信任彼此的朋友，在中國我有兩個，一個是田壯壯，一個是阿城。
阿城事後回想和侯孝賢的交往，驚覺每回見麵，侯孝賢都沒怎麽說話，自己盡在聒噪，不禁臊的慌：悔得躲在床上學曾子三省吾身揪頭發。
拍不了阿城的小說，侯孝賢就拉著他來幫自己做電影。本來第一個活兒，是拍《鄭成功傳》。
鄭成功的母親是日本平戶人，他在這裏長到六歲。平戶市市長想用這個電影，開發當地觀光旅遊事業，於是找到侯孝賢導演，侯孝賢找來阿城編劇。
侯孝賢和阿城都是白羊座。侯孝賢說，個性上我們一旦想鑽研一件事情，非要搞到徹底懂不行。於是他們赴日本平戶搜集資料，邊看曆史材料邊聊，一頓聊，他們聊出新大陸——發現鄭成功他爸鄭芝龍更有意思。
由鄭芝龍引到他念太學的南京，由南京引到秦淮河，由秦淮河引到令鄭芝龍流連忘返、大誌全無的青樓文化，最後在韓邦慶著寫、張愛玲翻譯的《海上花列傳》裏，這條引線被點燃。侯孝賢越看越喜歡，決意拍這部。
另一頭，阿城給寫了鄭成功劇本交差。此時他已修煉至指哪兒打哪兒的精確境界：投資不夠時隻有陸戰，投資夠了，再加海戰。後來平戶市市長死了，這事兒陸海兩空。
在《海上花》劇組，阿城擔任美術指導。他第一個要務，是采買道具。阿城上街買道具的陣仗，蔚為壯觀：美術、攝影、劇務，整個劇組跟在他後頭，南京上海無所不到，古董的來曆他無所不知，“經他一說每樣古物都有生命有故事”。最後，運回台灣整整兩貨櫃的道具。落地搭景，阿城再給講解以前人的狀態是什麽樣。
美術指導阿城的第二個要務是，在劇組老實呆著——侯孝賢隨時要來問他問題。
有一天，他正在劇組看書，侯孝賢叫人找他到現場，對他說，這個雪花不對，飄得太假。阿城湊到監視器前一瞧，答一聲，知道了。轉身爬到頂棚，跟撒雪花的人說，把紙片揪一揪，鬆一點。雪花飄落的速度慢下來，侯孝賢看了點頭。阿城回去繼續看書。
還有一次，要透過玻璃窗拍內景，電燈、煤油燈輪番試驗，侯孝賢對打光還是不滿意：太硬了。來問阿城。阿城腦筋一轉，說，拎桶水來。他往窗玻璃上刷了一層水，再到監視器前看，光柔了下來，有點油乎乎了。阿城一出手，侯孝賢隻有兩個字可說：對了。
有記者問侯孝賢，說阿城會不會被你問倒？這個問題把侯孝賢問倒了。他想了想，說，他不是被問倒，而是他可能也沒辦法一時三刻說得很清楚。
《海上花》是改編劇，有韓邦慶的原著和張愛玲的翻譯做底子，用侯孝賢的話說，對白直接摘下來就好。阿城在編劇方麵，無可發揮。
直到2015年的《刺客聶隱娘》，阿城才首次以編劇的身份，參與侯孝賢電影。
侯孝賢一直想拍唐傳奇，十多年前就拉著阿城聊。2005年，他下了決心。阿城向來不挑題材，他說，一個很糟糕的故事也可以處理的很好啊。
《聶隱娘》編劇有三人，阿城之外，禦用編劇朱天文不可少，另一個是朱天文的外甥謝海盟。
說起來，朱氏一門，幾乎都是作家，都是阿城的粉絲。朱天文第一次看到阿城作品的時候，叫了出來：哇！驚為天人，怎麽可能呢！在1986年那個香港之夜，阿城送了侯孝賢一本簽名書，朱天文見到，又是驚聲尖叫：哇，阿城的筆跡！
還是在1986年，侯孝賢去看望正在坐月子的朱天心（朱天文妹妹），帶給她一份影印的《棋王》解悶。朱天心受到“悶頭一棍”，讀到眼淚掉下來：世界上竟然有這樣的人寫出這樣的作品，我從此不用寫了，放心當媽去吧。
朱天心的丈夫唐諾須眉不讓巾幗，撰長文述阿城，開篇道，如果我說，小說家阿城是我個人認識的人中，感覺最像孔子的人，這樣的講法會不曾太刺激了一點？
同阿城一道開《聶隱娘》編劇會議，謝海盟事後寫了本《行雲紀：<刺客聶隱娘>拍攝側錄》，直歎阿城的精彩，侯孝賢也拍不出。
阿城也與朱家交好。他惜墨，但逢朱家人出書，必慷慨作序。阿城說，朱家一門兩代三人都是好作家。我有時在朱家坐著，看著他們老少男女，真是目瞪口呆。
如此一來，《聶隱娘》編劇團，成了阿城粉絲後援會，漸而也成了“抵抗侯孝賢不用阿城好點子聯盟會。”
開編劇會，阿城不能常到台灣，先寫出一版劇本，表達意見。謝海盟說，阿城的劇本與侯孝賢的劇本，基本沒有重疊之處。
電影是導演的，要按導演意思來。阿城大加削刪，修改版還特意添上說明：我唯有忍痛放棄大量橋段，然而刪改至此，我想這些也已不是你要的東西。侯孝賢沒讓阿城失望，改後的情節，幾乎沒有采納。
唯一一次開會，全員到齊，阿城和侯孝賢兩個白羊座，羊角互抵。阿城看不上磨鏡少年這號人物，話裏帶出一個小刺：他（妻夫木聰飾演磨鏡少年）在日本紅，你有票房考量，這我曉得。
中間侯孝賢離席上廁所，阿城輕鬆起來，拿出自己的真正構想：聶隱娘是一個生活在現代台北市的暴力蘿莉，同千年前的刺客一般厲害，沒有獨門兵器，出門殺人，隨取隨用。說到開懷處，阿城指尖叩打桌麵，慫恿朱天文：你要跟導演說！要跟他說啊！
侯孝賢一回來，如阿城所描述的現代聶隱娘，一擊斃命，全部推翻。
半年後，在日本京都緊張拍攝時，侯孝賢被美術組氣得抓耳撓腮，不住懊悔：當初阿城說要拍現代版聶隱娘，你們怎麽不說服我？要是拍了，也沒現在這些麻煩！
侯孝賢拍出的成片，情節推進緩慢，極為考驗觀眾耐心。但聽阿城聊，單一個隱娘刺殺大僚不成的開場設計，聽得滿座兩眼放光。謝海盟說，那真是精彩絕倫，讓人血脈賁張，“好萊塢電影什麽的哪裏比得上！”
後來朱天文在南港公司剪輯室看初剪，對侯孝賢劈頭蓋臉一頓批評：冷到不行！阿城講得那麽精彩的一大堆東西，根本一樣都沒拍出來！
侯孝賢心虛，辯解道，阿城說得實在太精彩，以手邊有限的資源根本執行不出來。
阿城雖為編劇，但其實更像顧問。“年初的時候侯導還打電話來問古代全城戒嚴的細節。”
阿城甚至覺得，不該有劇本這種東西。早年《芙蓉鎮》改編座談會上，他便直言，從我個人來說，我是否定文學劇本的，其實電影說來說去就是導演的藝術，《芙蓉鎮》就是老謝的藝術。
王家衛拍《2046》，找阿城給他寫個劇本。阿城一口回絕：你是不需要劇本的，你不要在這兒搞，你幹脆把你電影裏編劇這一欄去掉。
聽說王家衛正在拍《繁花》，阿城鐵口直斷：老金（《繁花》原著作者金宇澄）最後一定會氣死。這一類不需要電影劇本的導演千萬別認真。
謝海盟說，阿城對我們這部劇本的貢獻，不在故事情節人物設定等表麵處，而在更深一層的概念與想法，為整部電影打樁立竿。
侯孝賢說，《聶隱娘》本來是個很短的唐傳奇故事，但我要架構出一個有時代根據的武俠世界，我就找阿城在劇本上討論，為整個曆史找出故事結構。這方麵他幫上很大的忙。
幫了這麽大的忙，侯孝賢卻對阿城“招待不周”——在台灣居留期間，侯孝賢安排他住在木柵的安靜山邊。
阿城事後說，下回能不能就讓我住永和豆漿店樓上？
06.看電影不是我們的生活方式
阿城貪吃。作家陳村說，阿城吃飯才叫吃飯：
一桌的菜，花裏胡哨的那些不大去夾，喜歡的是豬大腸一類有質感的，按他老人家的期待，不要洗得太幹淨。他也喜歡紅燒肉之類結結實實的食物。吃兩塊肉，澆點肉汁在米飯上，食不語，目不斜視地吃得幹幹淨淨，請跑堂添飯，再吃幹淨。放下碗筷，抹抹嘴，點上煙，開始說話。其他人可以邊吃邊跟他聊天，他再不碰食物。
莫言和他一起去大連開過一個筆會，親見過飯桌上的阿城，動起筷子，親兒子不認：
那就是吃起飯來不抬頭也不說話，眼睛隻盯著桌子上的菜盤子，吃的速度極快，連兒子都不顧，隻顧自己吃。我們還沒吃個半飽，他已經吃完了。
有一次，侯孝賢托人帶到北京一盒牛肉幹。兒子拿了幾大塊到大街上與鄰居小孩分吃。吃完了回來再要，阿城急了，說，告訴他們，你爸爸也喜歡吃。
阿城祖籍四川，口重，好川菜。他判定川菜館好不好吃，有絕招。
一次阿城的編輯楊葵跟他去一家川菜館，落座半天，阿城翻來覆去看菜單，不點菜。服務員站一旁快不耐煩的時候，他開口了：魚香肉絲吧。人家還等他繼續，菜單已經合上了。服務員一走，他透了底：這家玄，挑個最簡單的菜，做做試試，不好換一家兒。
阿城平時行蹤隱蔽，輕易不進城，有肉例外。導演劉奮鬥和他密切往來過一段時間，摸清了阿城脾性。隻要說請他吃肉，“一忽悠，他就進城了。”
不下館子的時候，阿城愛吃麵。朋友去他家，要麽見他熱氣騰騰一碗麵端在手上，眼鏡上的水汽也顧不上擦，呼嚕嚕吃起來。要麽見他手上拖著一斤麵，灑脫地回家來。
他招待客人也是吃麵。煮上一鍋切麵，丟進半顆白菜，旋即找來半碗肉末兒炸醬拌進麵裏，一人一大碗。
吃之外，阿城也能喝。詩人芒克隨他下海經商那陣子，見過阿城的豪飲：事兒還沒談呢便先開吃開喝。阿城當時的酒量大得驚人，他把一整瓶老白幹全倒進一個大缸子裏，菜沒吃一口酒已喝完了。
喝酒也出過洋相。有一回在杭州開會吃飯，用的是黃酒。阿城有點興奮，頻頻與人幹杯。陳村也在場，問他喝沒喝過這種東西，阿城說沒有，像汽水一樣，好喝。黃酒性子慢，但阿城喝的急，一杯一杯下去，越喝越飄，最後是被眾人抬上樓，拋在床上。陳村說，那天之後，我再沒見阿老喝酒，他抽煙照舊。
到後來，歌手蘇小明組了個“吃喝委員會”，成員有阿城、薑文、王朔、洪晃、田壯壯等。
有一次，蘇小明和阿城、鄭曉龍、劉索拉幾個人去薑文工作室找他玩，來前，薑文說，我給你們做飯，想吃什麽。蘇小明說，簡單點就行。到了後，薑文導遊一樣領著一行人繞天安門轉了兩圈，回來桌上一鍋麵，一碗炸醬，一盤煮黃豆，一盤白菜。幾個人看傻了，說你這也太簡單了。薑文說，不是你讓簡單點嗎？阿城泰然不語，吃兩口，說，勞駕遞兩粒黃豆給我，我怕一站起來又得吃一碗。
大家愛往阿城身邊湊，但也都承認，阿城不好相處，經常一句話把人噎住。住在洛杉磯時，有一回他請詩人芒克吃日本料理，另外還請了幾個朋友和女士。他一見芒克，說，你瞧我胖了吧？你再瞧這些女人的奶子。美國這地方就是養人。看把她們吃的！個個奶頭都立直了，像朝天椒似的。說完旁若無人，照吃不誤。
九十年代末，楊葵有一次送阿城回酒店路上，問，晚上要不要一塊兒吃飯，我跟他們說了你來北京，他們都特別想見你。阿城坐在車上，望著窗外，自言自語一句，一個人想自己呆會兒，還真不容易。楊葵一陣尷尬。
楊葵研究過阿城為什麽不好接觸：從知青時候，甚至從小時候，他就不能直抒胸臆，總是要防範一些東西。因為家庭出身。除去這一層，這其實是一種修養。我給總結叫“能一個人呆得住”。能不能麵對寂寞，說得更直白一點，是能不能麵對無聊。
在阿城看來，當代人的絕境，就是無聊：
咱們這個時代我也是非常喜歡，但是這個時代的絕境是無聊。並不是說你要找一個血淋淋才叫絕境，你怎麽能夠穿越這個絕境，你有這個能量、有這個智慧、有這個經驗嗎？沒有。
即便無聊不是每個人的絕境，但他認為，每個人都有自己的絕境。
他去意大利一所大學開講座，引薦的教授說，我看過阿城的小說，真想過那樣的生活。阿城當場打斷，說，人生不是這樣，不是因為你窮就必然產生什麽。人生是任何人都會有絕境的，窮人會有，身價百億者也有，在絕境麵前，人是平等的。
說完，當時階梯教室裏有幾個意大利學生就哭了。阿城知道他們在哭什麽：我猜是有錢人家的孩子，因為一般人不認為富人也會有心理絕境。
2019年，阿城70歲。極少露麵。
2009年起，中央美術學院造型學院聘他做客座講師，他給研究生講造型史和色彩。每學期講五個星期，每次晚飯後開課，沒有講義。
十年講下來，整理為《洛書河圖：文明的造型探源》和《曇曜五窟：文明的造型探源》兩部書。陳村看了《洛書河圖》，說，文氣甚為凶猛。
這兩部書，多圖，少字。有人評論說，長於造型間的勾連對比，短於實證。阿城覺得這是外行話：
講造型，造型之間的勾連對比比文字解釋要直接而強有力，一般人對文字比較關心，對圖像的辯識能力則差很多。你如果和一個畫家走過同一條街，你一定比畫家少看到很多東西。
講課之餘，關起門，他讀書寫作，持續到早晨，上午休息。阿城的主要文學作品，都出版於2000年前。近些年，版本常新，文學新著，沒再出。
問起他為什麽不寫東西，他大叫冤枉：寫啊，一直在寫啊。他很早開始用電腦寫作，且同時開工多個作品：
我的寫作習慣是，寫到一個地方，有了新的想法，就將在寫東西編一個號碼，把它 save 起來，另開一個新檔，按新的想法寫下去。再碰到新的想法時，再 save 起來，再開新檔。所以電腦裏頭大概有三千多個這種檔案號碼。
侯孝賢說，據說裏麵有百萬字，都是他當年下鄉的故事，但後來電腦出了點狀況，這批稿子全沒了。
又問，怎麽不發表？他有幾個說法。
一是，沒有形成發表習慣。他覺得，寫作就像看書，不一定要發表、給人看，不太有目的性。偶有新作，他大部分發表到國外刊物上，讓人翻成自己也看不懂的外文。
二是，他將私人寫作視為一種漫長的風格練習：把一件事情，一種風格寫到極致，是你個人的事，必須不斷地自己探索。“現在人學人家長處地耐心有時也沒有，常常看到一點皮毛，就覺得自己全明白了。”
第三個說法，才算暴露他不發表作品的真正緣由：從出版來說，中文閱讀界不幸還相當保守，有些領域不如古人，或不如外國。有些東西發表在意大利、日本、法國沒問題，發給大陸、台灣一定有問題。“隱私的東西公開，常常會毛煩人，就好像客人來了，你忘了收起晾著的內褲。”
追究起來，他認為這跟意識形態有關係，“我們民族有個意識形態，比如說世界杯踢進去了，大家都是 ‘我們終於踢進去了！’這個勁兒，如果這時候你寫一個說，’這個事情沒有什麽’，那全國人民跟你過不去。”
寧財神是阿城的書粉，《閑話閑說》熟到能背下來。阿城說，什麽時候我送你一本。你現在看到的國內的版本是有些刪節的，刪節了三分之一。
電影，依然是他生活中的一部分。
不參與電影製作的時候，他給人幫忙。2003年，劉奮鬥弄完《綠帽子》劇本，拿給阿城看，想請他來當監製。阿城一揮手：你覺得用我的名字能幫到你，就用。後來劉奮鬥又問能不能幫忙聯係焦雄屏做製片人，阿城馬上就打電話。
他也去做電影節評委。2005年，他受邀成為當年威尼斯電影節唯一一位華人評委，主競賽單元評審環節，阿城與其他幾位評委舌戰4小時，力護李安，最終李安憑《斷背山》摘得最高獎金獅獎。
他一直關注國內電影和電影市場。?一眼當下中國電影，他一個總的感受是，失望。“每年都會做一些電影的事，談劇本啊什麽的，談來談去大家都在談場麵怎麽拍或者是談故事的扣兒，都不進入人。一聽這個你就知道還不及格嘛！ ”
他把脈兩岸三地：大陸電影現在基本上是破產的狀態；台灣基本沒有電影；香港則是青黃不接。
偶有國產電影爆款，他還是看不到什麽希望：像馮小剛、寧浩這樣的導演應該多，而不是一兩個。多了以後這樣的影片才有可能慢慢讓觀眾回到影院，讓看電影成為大家的生活方式之一。光靠大片形不成這個。
阿城感慨道，現在看電影已經不是我們的生活方式。他在美國居留多年， 一部新片上映大家都會排著隊去看，“如果你周末沒看一部電影可能周一上班的時候就被 ‘開除’了。”
現在看大片，成了一道奇觀：大片成為事件，就像出了一個事大家要去看現場，好比一個人要從10樓往下跳，大家都跑過去看，從電影院出來都是看完現場以後的反應。
他不湊大片的熱鬧，寧願等 DVD：我不願意進電影院，設備太差，成本太高了，怎麽可以一張電影票是吃一頓大餐的錢？太過分了！60塊錢一個人吃不完還可以打包啊！不可以這樣。這種消費水平絕對是破壞生活方式的。
而整個電影市場，更是跑錯了賽道：學韓國、學美國都不對，應該學印度。“就是拍給本國老百姓看，就是歌舞片。不管什麽樣的人都會到電影院去看，如醉如癡。”
他認為倒退有時也是進步：也許中國大陸需要的是將電影文化恢複到一九四九以前。首先滿足本土，國際反而其次。
令阿城對中國電影和電影市場感到失望的因素，當然還有審查製度。他曾向父親鍾惦棐請教，何以每年總有幾部影片出麻煩。父親說，電影是唯一能進中南海的藝術，唯其能進，所以麻煩。
阿城撫今追昔，歎道：大陸曾經是拍電影的樂園，不必擔心票房，花錢少的大場麵，眾多訓練有素的演員，觸及政治就像床戲一樣有吸引力，於是我從藝術方麵懷疑許多人因此而懶惰。
家家都有要認真念的經。
