好書推薦：卡羅·金茲堡│“曆史實驗室”：一段傳奇故事的曆史學重述 （2）

 

 

《馬丁·蓋爾歸來》作者娜塔莉·戴維斯與電影劇本作家讓·克勞德·卡裏埃、導演達尼埃爾·維涅合作的同名法文電影 Le Retour de Martin Guerre 海報

 

對該事件的最初講述——勒敘厄爾的《奇妙的故事》和讓· 德· 科拉斯的《難忘的判決》——與它們有些不同，如戴維斯所提示的，盡管都是由職業法學家所著，但他們的共同之處卻是都注重此假夫君案聞所未聞的傳奇性。然而相對於《奇妙的故事》的靈感來自流行一時的異事史（histories of prodigious events）體裁，《難忘的判決》則展示了不同尋常的特點。在其敘事和學術性講解之間的選擇上，它具有嚴謹研究的結構。在其作品第一版的給瓦朗斯（Valence）主教讓· 德· 蒙呂克（Jean de Monluc）的獻詞中，科拉斯謹慎地強調其作品在文字敘述上的局限：“我承認，傳說是主體，延展不充分，調查粗略，寫作風格過於粗糙。”相反，他讚美了其主題：“一樁事件，如此美好，如此吸引人並且如此荒唐怪異。” 

 

幾乎與之對應，在勒敘厄爾的《奇妙的故事》［《一個冒牌並被誤認的丈夫的奇妙故事》（Historie admirable d’un faux et supposémary）］的法語譯本中，開篇寫給讀者的十四行詩著重宣稱，該案件超出基督徒或異教徒所寫的“奇異曆史”，“古代詩人的寓言”（隨後奧維德的《變形記》也被簡略地提及），普勞圖斯的詭計，特倫斯* 或“新的喜劇演員”的“大量的描述”，以及“最怪異的悲劇作家的作品的範疇”。 類比為古典喜劇中角色混雜的狀況不易引起注意：科拉斯本人已經將假馬丁· 蓋爾的出現與普勞圖斯的喜劇作品作對比。相反，勒敘厄爾則談到了兩種情況下的“悲劇”。在從100 條注釋擴展到111 條的1565 年新版的《難忘的判決》中，科拉斯所添加的部分是循著勒敘厄爾的樣子做的。“悲劇”一詞被加入其中，並伴隨著一句評論：“由於那個彬彬有禮的鄉下人的結局是難過且悲慘的，對於他來說這的確是一場悲劇，由此分辨悲劇和喜劇變得困難。”最後的話很快與一個明顯的題外話相抵觸，在此題外話中，科拉斯遵循西塞羅的方式，將喜劇與悲劇相對照，前者“以一種低等且卑下的風格描述和表現人們的私人事件，如年輕女孩的愛意和魅力”，後者“以崇高的和肅穆的風格，描述和表現充斥著首領、公爵、國王和王公的不幸的慣例、災禍和生活”。 但是，體裁上的等級區分與引發這種傳統並置關係的社會等級製度之間的密切關聯被科拉斯暗自抵製了，他僅僅接受了一麵是喜劇和幸福結局，而另一麵是悲劇和悲慘結局，將兩者等價視之（這卻與我們相似）。致使他抵觸這種傳統觀念（盡管宣稱不知道這種觀念，但他確實是熟悉的）的是該事件的異常性質，尤其是它的主人公，阿諾· 迪蒂爾，外號龐塞特，“那個有風度的鄉巴佬”。戴維斯細膩地分析了科拉斯的男被告（身為法官，他將他的男被告送上了絞刑架）使他產生的那種有些矛盾的著迷。我們或許可以補充一下，這種自相抵觸可以通過非常矛盾的表述gentilrustre （意為“有風度的鄉巴佬”），一種被科拉斯重複使用兩次的矛盾式的形容方式，準確地加以理解。 “文雅”（“refinement”）是一種被認定專屬於社會特權階級的特質，一個農民能夠文雅嗎？並且，應該如何描述這種矛盾式的奇異狀況？是通過這個形容詞gentil 所表達的“崇高且莊重的”風格的悲劇，還是對應於名詞rustre 的帶有“低賤且粗鄙的”風格的喜劇？在一些問題上，勒敘厄爾甚至感到需要讓主人公在他的故事中更博得好感，他注意到對子嗣的期待“不隻是大領主（great lords），也是老百姓（mechaniques）”所共有的，恰好馬丁· 蓋爾與10 歲的貝特朗又是幼年成婚。 麵對阿諾· 迪蒂爾在審判中展現的“對於婚喜之事如此非凡的記憶力”* ，科拉斯一時衝動，實際上在設法表示法官們已經打算將他看作“西庇阿，居魯士，迪奧狄克底，米克裏達梯，地米斯托克利，齊納斯，梅特羅多勒斯或盧庫勒斯”——換句話說，看成那些身為悲劇英雄的“首領、公爵、國王和王公”。然而幾乎就像從著迷中回過神來一樣，科拉斯補充到，阿諾的“悲劇性結局”會使這樣的主人公們的光輝暗淡下來。 阿諾· 迪蒂爾，外號龐塞特的卑賤生活和在絞刑架上不光彩的死最終阻止他成為一個傳統意義上的悲劇性角色；但在另一種意義上，這個由科拉斯轉達給我們的形象可以被準確地視為悲劇性角色。在由他看來好似籠罩在魔鬼光環中的阿諾那裏，在這個農民冒充者心裏，科拉斯濾去了以風格區分為基礎的古典信念，暗暗認識到一種從人類的一般狀況中集中體現出的確然存在的尊嚴——一個在他的同代人和批評家蒙田的思想中處於中心位置的主題。正如娜塔莉·戴維斯敏銳地洞察到的法官以某種方式利用他的受害人成功地展示了他自己的好惡。雙方有多大可能堅持對促成這件事的信念做改變，很難說。但是，在寫《難忘的判決》時，科拉斯沒有懷疑他自己注定要向一個“悲劇的結局”靠近：吊死——他已經加之於阿諾身上的相同結局。

 

將文學風格作區分的古典式做法及其經基督教教義顛覆過的形態，在埃裏克· 奧爾巴赫（Erich Auerbach, 1892—1957）關於西方歐洲文學的事實表現的偉大著作中是支配性主題。分析古代曆史學家［塔西佗（Tacitus），阿米亞奴斯·馬塞利奴斯（AmmianusMarcellinus）］的作品和中世紀史家［圖爾的格裏高利（Gregory of Tours）］的作品，連同詩人、劇作家和小說家的作品，奧爾巴赫提出了一種沒有被進一步追問的取徑。試著這樣做並展現取自年代記和到遠方旅行的書籍的事實是如何多多少少推動了小說的誕生——通過這一重要的中介——並催生了現代的曆史學作品，將會是有意義的。在多重壓力——視情況而定，社會的、文化的或自然的——之下，嚴苛的等級觀念被弱化，在這些例子當中，讓·德·科拉斯在阿諾·迪蒂爾事件中對悲劇標準的認定隨後將會找到對應的位置。

二

 

近幾年來， 如我們所提到的，曆史寫作中的敘事構成（narrative component）已成為哲學家們和學者們當中，且更為切近地，成為一些引領潮流的曆史學家們當中熱烈討論的主題。 但是由於他們之間交流不暢，阻礙著他們取得令人滿意的成果。哲學家通常研究的是脫離情境之外的單體式的曆史學命題，忽視使之成為可能的預備階段的研究。反過來，曆史學家自問是否在最近這些年裏敘事史已經回歸了，忽視了各種類型敘事的認知性影響。正是剛才我們所討論的科拉斯的記錄使我們想起，所用的文體上的規範決定了某些方麵的事實而不是其他方麵的，強調了某些關聯而不是其他的關聯，建立了某些等級區別而不是其他的等級區別。所有這些與曆史敘事和其他敘事類型在2500 年的發展過程中——從史詩，到小說，到電影——之間在的關係變化相關聯，這種聯係顯而易見。反過來，從曆史角度分析這些關聯——包括互通、雜糅、並置、單方麵影響——會比提出經常潛在地或明確地起規範作用的抽象的理論闡述更有用。

 

一個例子大概就夠了。資產階級小說的第一部傑作名為《約克鎮海員魯濱遜· 克魯索自述他的生涯及驚奇冒險》（The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe of York, Mariner）。在序言中，丹尼爾· 笛福（Daniel Defoe, 1660—1731）強調故事的真實性，以及“曆史”與“虛構”截然不同：“故事以樸實、嚴謹的態度被講述……編者相信事情是純粹的關於事實的曆史；在其中絕沒有任何虛構的痕跡……” 相反，亨利· 菲爾丁為他最著名的書定名為《棄兒湯姆· 瓊斯的曆史》（The History of Tom Jones, a Foundling），他解釋說他依曆史學家為範例，更偏愛“曆史”，而非“生平”，或“對人生的申辯”：但所依的是哪種曆史？“我們打算在此書中追索那些聲稱透露了諸國家革命的作者的方法，而不是模仿多愁善感且長篇累牘的曆史學家，後一種曆史學家保持著其係列著作的一致性，認為他自己有義務用沒有發生值得注意之事的歲月瑣事填滿文稿，就如同他對待引人關注的人類舞台上最偉大的時刻那樣。”

 

菲爾丁的模仿對象是愛德華· 海德，克拉倫登伯爵一世，《叛亂的曆史》（History of the Rebelion）的作者。從他那裏，菲爾丁學會了濃縮或拉伸敘事的時間，打破了看似由無形的節拍器操控的編年史和史詩的統一時間框架。 這種視角對菲爾丁來說如此重要，致使他從第4 卷開始，在《棄兒湯姆·瓊斯的曆史》被劃分出的每一卷中都附加上一種時間參照，到了第10 卷，時間參照漸漸地、不規則地變得越來越簡短：1 年，6 個月，3 個星期，3 天，2 天，12 個小時，不到12 個小時。兩個愛爾蘭人，勞倫斯·斯特恩和詹姆斯·喬伊斯，此後揭示了與實際時日相關的敘事時間延展到極致的重要性：並且我們得到了一部全篇用於描述單獨的、冗長的都柏林一日的小說。因此，當顯著的敘事高潮到來時，我們看到了現代階段首次偉大革命的曆史。

 

在最近幾十年裏，曆史學家們已經深度討論了曆史的節奏；但是，重要的是，他們少有甚至沒有談及曆史敘事的節奏。如果我沒弄錯的話，由菲爾丁開啟的敘事模式在20 世紀曆史學那裏產生的可能性反響仍需被追問。反之，顯見的，其萌發與“哥特式”潮流相悖的，是英國小說對更早的或當代的曆史學的依賴——不僅限於對時間流（temporal flow）的處理。為著包裹於曆史之上的信譽，如笛福和菲爾丁之類的作者追求著起初尚不被社會承認的文學體裁的合理性。我們想起，笛福簡單明了地宣稱魯濱遜·克魯索的冒險是“一種真實事實的曆史”，沒有“虛假的樣貌”。用一種更圓滑的方式，菲爾丁聲稱他想要避免使用“小說”一詞——實際上這個詞本來就合乎《棄兒湯姆· 瓊斯的曆史》的屬性——以免落得“所有沒有從記載中提取資料的曆史學作者”所負有的壞名聲。相反，菲爾丁斷定，《棄兒湯姆· 瓊斯的曆史》真正稱得上“曆史”的名號（這體現在題目上）：所有章節有材料佐證，因為他們與“浩瀚的、真正的自然界的末日審判書（doomsday-book）”並不是同一個步調。 菲爾丁卓越地把由征服者威廉下令的封地入冊運動的說法與傳統的“自然之書”加以糅合，通過將他的作品比喻成檔案研究，聲稱其寫作是曆史性的事實。你可以稱曆史學家是一些用“公共事件”充實自我的人，也可以將曆史學家看成是像菲爾丁那樣，一些將自我限製在“來自私人生活場合”的人。 可是，對愛德華·吉本來說，即使在過高估計的水準上品斷（“人性禮儀的高雅圖景將會比西班牙的宮殿和哈布斯堡王朝的帝國之鷹宮殿更長久”），《棄兒湯姆·瓊斯的曆史》卻依然屬於“傳奇”（“Romance”），盡管其標題自稱曆史。

 

但是隨著小說聲望的增長，形勢變了。盡管他們繼續將自己比附成曆史學家，小說家們越來越少地表露他們的次等地位。巴爾紮克在其《人間喜劇》中的虛偽謙恭的（實際上是以傲慢的方式）聲言，“法國社會將是真正的作者，我隻能是秘書”，其所有的辛辣諷刺來自隨後的簡短話語：“我或許成功於寫出如此多的曆史學家已經忽視的曆史：禮儀的曆史。憑著耐心和堅持不懈，我或許為19 世紀的法國創作了我們必須後悔羅馬、雅典、推羅、孟菲斯、波斯和印度都沒有遺留給我們的那種書著……” 在宣稱了一個曆史學家們基本上無法企及的研究領域時，巴爾紮克拋給了他們一個巨大的挑戰：“……我對每日可見的、或明或暗的事實，對個人生活的行為，對這類行為的原因和準則，都是十分重視的，甚至不亞於曆史學家們迄今對各民族公共生活事件的重視。” 巴爾紮克於1842 年寫下這段話。大概10 年前，賈姆巴蒂斯塔·巴佐尼在其《峭壁上的鷹，或穆索的戰鬥》（Falco dellaRupe, o la Guerra di Musso）的序言中用相似的措辭做了這番自我表白：

 

曆史小說是一麵用於觀察（由曆史學家描繪的，以偉大人物為中心的）巨幅畫像細節的大透鏡；由此，以往幾乎不可見的內容回歸其本然的維度；（以此方式）輕描淡寫勾勒出的輪廓變成了一種正規且完善的設計，或更確切地說，一種每一個客體都得其本色的創作。不再是通常的國王、公爵、行政長官，而是普通民俗、女人、兒童拋頭露麵；我們看到了行為上的惡習、家庭內部的美德，以及公共機構對私人習慣的影響、對生活的需求和幸福的影響，從根本上說，這些本應適用於人類普遍性的興趣。