一、意象派的起源
意象主義（imagism）源於英語image。
現代漢語用“意象”一詞來翻譯image。這兩個詞在中英文中都太籠統。在英語中，image這 個詞可以指心理學中的“心象”，可以指視覺的“物象”，也可以指文學作品中的集合形象（如人物形象），因此，image似乎譯成“形象”比“意象”更合 適。我們在討論詩歌技巧時，大部分情況下image指的是語言形象，或是指具象語言。所以用“意象主義”來翻譯imagism並不是一個準確的翻譯。
意象派是現代英美詩歌中的一個流派，是美國新詩運動中最早、最重要、最有影響的派別。它產生於第一次世界大戰前夕。意象派的產生源於對浪漫主義的 批判，是針對當時統治英美詩壇的後期浪漫主義即維多利亞詩風的反彈。浪漫主義在1880年左右退化成矯揉造作、堆砌辭藻、無病呻吟的感傷主義，充滿了甜得 發膩的比喻，或是庸俗的訓誨。英國哲學家、批評家兼詩人T．E．休姆（T. E. Hulme），是意象派理論的最早奠基人之一，他在批評這種泛濫的感傷主義詩歌時說道：“我對這種詩歌的邋遢感傷主義十分反感。好像一首詩要是不呻吟，不 哭泣，就不算詩似的。”在20世紀的前十年，先後在美國和英國出現了以龐德（Ezra Pound）和埃米·羅維爾（Amy Lowell）為首的英美意象派詩。他們的目的是使詩歌擺脫浪漫主義的感傷情調和無病呻吟，力求使詩具有藝術的凝煉和客觀性；文字要簡潔，感情要含蓄，意 象要鮮明具體；整個詩給人以雕塑感，線條明晰有力，堅實優美，同時又要兼有油畫的濃鬱色彩。但這一派的真正創新是他們關於“意象”的理論。“意象”是意象 派藝術觀的核心，也是他們的藝術觀對現代詩創作影響最大的部分。
1911年，龐德作為芝加哥《詩刊》的國外代表，把杜立特爾夫婦的六首小詩寄出，在其作品後署名：意象派H．D（Hilda Doolittle）。這是這一運動的得名由來。同月，龐德把休姆的詩作為附錄收入自己的詩集《還擊》，序文中稱休姆為“意象派的一名成員”。這是“意象 派”一詞第一次在印刷品上出現。1914年，龐德編輯出版了第一輯《意象主義詩選》，進一步宣傳意象主義主張，擴大其影響。
二、意象派的主張
1912年春末或夏初，龐德與H．D、理查德·奧爾丁頓（Richard Aldington）經過商量，一致同意奉行詩歌創作三原則：（1）直接處理無論是主觀的還是客觀的“事物”。（2）絕對不用任何無益於呈現的詞。（3） 至於節奏：創作要依照樂句（musical phrase）的排列，而不是依照節拍器的機械重複。1913年，《詩刊》第六期發表了F．S．弗林特（F. S. Flint）撰寫的《意象主義》，正式宣布了意象派的這三條主要原則。
龐德後來提出了“幾點禁例”，可以概括為以下幾方麵：不要用多餘的形容詞，不要將事物抽象化；不要抄襲，不要在詩中陳述、描繪；不要誇張、追求氣 派；不要略前人之美，要有所創新；不要追求別人的吹捧；不要死守格律，要有音樂感但不要死填韻腳，要表達地簡潔明確；不要搞不自然的對稱、鋪陳以求表麵的 完整；不要按照節拍器的死板拍子寫詩。這些顯然是為了新詩的準確、凝煉、形象化、有彈性，以避免冗長、陳舊、模糊、抽象等時弊。
龐德把“意象”稱為“一刹那間思想和感情的複合體（情結）”。這個定義包含著意象結構的內外兩個層麵，內層是“意”，是詩人主體理性與感情的複合 或“情結”，外層則是“象”，是一種形象的“呈現”，兩層缺一不可。在內層方麵，龐德接受了表現主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現，特別是感 情的表現。當然他並不隻關注感情，也關注思想（理性）的表達，他不止一次地提到藝術給人們提供有關“人性”和“思想”的“資料”。可見，龐德關於詩的內在 方麵，強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的“情結”或“複合體”，這也可以說是意象之“意”。在外層方麵，龐德認為思想感情的“複合體”要在瞬間 呈現為“象”（形象），才構成完整的意象。“象”即“形象在視覺想象上的投射”。對於“象”的要求，龐德傾向於提倡一種精確描寫物象的主張，使表達思想感 情的內外在形象精確地符合於生活實際。可見，龐德對詩歌形象的要求是在描寫外物或表達內心兩方麵都要達到高度的精確和真實。
在意象派這一運動的詞匯中，最常用的涵蓋最廣的概念是“堅實”。在淺顯的層次上，意象主義者的“堅實”可以單純表示他們在材料選擇上的偏愛。“堅 實”適用於風格、節奏和情感。從意象主義者的聲明判斷，詩歌可以通過多種途徑變得堅實起來：（1）削弱一切虛飾，使它臻於簡練；（2）接近日常語言，傳達 日常生活的某些堅實性；（3）傾向具體的客觀事物，避免感情泛濫；（4）在提供主題的準確報道時，采取類似科學家的“堅實”方法，對事實細節作嚴密的觀 察；（5）敢於到垃圾箱裏尋找主題；（6）避開勻稱的等時格律，這種格律被斥為柔軟、單調、令人昏昏欲睡，相反，詩的節奏應摹寫“事物”的“粗糙”（即不 規則）輪廓。甚至把意象放到中心地位這一點，也可用追求有抵抗力的堅實性來解釋，因為意象本身就是詩歌最不容易改變的要素之一。意象主義全神貫注於堅實 性，這使它成為一種真正的二十世紀的運動。在這點上，意象主義既接近未來主義（二者分享某些共同的基本信條），又接近印象主義（二者在不少緊要的方麵有分 歧）。
意象主義還受了許多外來的影響：首先是法國的高蹈派和象征主義的美學理論，重視隱蔽的象征，無邏輯的隱喻和自由聯想等，其次是東方中國的舊體詩詞和日本俳句中的意象方法和技巧。意象派還崇尚“自由詩”，認為這是表現“世界混亂性”的手段。
三、意象派的影響
意象主義運動雖然存在的時間不長，但它是美國新詩運動的開端，它在“意象”和自由體詩方麵所做的試驗改變了許多美國讀者的欣賞趣味，影響了美國現代詩歌的進程。
意象主義運動結束後，有少數詩人仍在自覺或不自覺地堅持意象主義的某些原則，擴大意象主義的成果，威廉·C·威廉斯（William C. Williams）在這方麵表現最為突出，他是在龐德的引導下走上意象主義道路的，後來，他把意象主義的技巧同美國的題材、語言風格結合起來，創造了一種 “直白”詩，這種詩對美國50、60年代的詩歌變革產生了巨大的影響。
意象派本身存在時間很短，但放出了很大的能量，影響著詩的世界。它像一塊跳板，使詩躍入現代化時代。它的哲學與美學觀點與現代西方文化緊密相連。 它的意象在經過現代化的改造後起到了表達濃縮的現代思想感情的作用。它的特點：含蓄、集中、凝煉、富感性，為現代派詩打開了一條全新的途徑。尤其是他們關 於意象的理論，被現代派詩人接過來，加以改造和運用，使得現代派詩和曆來的詩都不一樣，具有很獨特的時代特征。具體來說，意象派對現代派詩歌在以下方麵產 生了深遠的影響：（1）意象的派生。意象本身可以發展，又可以產生派生意象。在W．C．威廉斯和哈特·克萊恩（Hart Crane）等人的詩中可以找到這類派生意象的例子。現代派詩中派生的意象很能說明詩人思想感情的流動和所構成的意識之流。（2）意象的重疊交溶。意象的 重疊交溶，就是在一個意象之上投影著另一個意象，兩個意象互相滲透成一個新的意象，這新的意象保持兩個意象的特征和功能。在現代派詩中，這種技巧被用來表 達詩人複雜的感情，在一定程度上可以反映出在繁忙的20世紀的生活中，各種印象相繼投影在人們的思想銀幕上，成了“蒙太奇”式畫麵的情景。這是現代派詩從 意象派詩那裏繼承到的一種手法。（3）心理的時空。後期意象派和現代派詩往往不受傳統的時空觀念約束，這是因為他們接受了柏格森對於時間空間的特殊理解。 在他們看來，時間空間是一種障礙，但當詩人形成某一個意象時，詩人就突然從這種時空的障礙中解放出來。按照柏格森的理論，生命生存在真正的時間裏，這種時 間能將過去未來溶成一個有機整體。記憶貫穿這個整體。因此在詩中他們打破了傳統的時空觀念，過去的事物與現在的事物、未來的事物穿插交溶。
四、意象派的局限
意象派作為一個流派壽命很短。這是與它自身有許多弱點和局限性分不開的，如隻注意事物引起的感覺，單純在感官印象層次上展開，而不去發掘事物的深 層結構和事物之間的內在聯係；形式短小，覆蓋範圍狹窄，不適於表現重大的社會和人生主題。意象派的理論，如果過於狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創造， 使其隻能寫一些雖然精美但單調貧乏的小詩，尤其因為限製發表議論，限製抒發主觀感情，使詩缺乏豐富的社會內容。他們強調“以情緒串接意象”，因而限製了作 品的長度和深度。這也使得意象派缺乏生命力。另外，意象派片麵強調所謂“客觀”和意象的絕對清晰、明確，使得很多豐富的詩情和朦朧的情景都被排除在外。由 於不能放手表達主觀感情，又不能單獨寫客觀，不允許任何敘述，結果寫出的詩很少有宏大的氣魄和豐富的思想感情。很多早期意象派詩歌存在著小題大做的缺點， 有些詩追求新穎，到了唯美的地步。
1917年的意象派詩人作品年集出版後不久，意象主義運動終於由於約束過多、詩人各奔東西等原因宣告結束。
五、意象派與中國
意象主義的基本思想，是認為語言形象可以直接表現事物。他們強調表現，他們不認為形象語言是任意符號，與事物沒有相應關係，他們信任形象語言有像 厄內斯特·費諾羅薩（Ernest Fenollosa）—龐德所理解的漢字那樣的直接表現能力。龐德的朋友梅·辛克萊（May Sinclair）的文章突出強調了這一點：“意象不是替代物：它不代替除自己外的任何東西，呈現（presentation）而非再現 （representation），是這一派的口號……你無法分開事物與意象。”呈現而非再現的意象，第一個特征就是其具體性，這也正是美國詩人所理解的 中國詩的根本性質。
意象派與中國古典詩歌的關係，可謂是跨文化交流的一個範例。意象派詩人從中國古代詩人那裏汲取了靈感和營養。長期以來，西方對中國的興趣僅在於獵 奇，而意象派詩人對中國文化抱的是開放、平等、理解、欣賞的態度。他們發現並領悟了中國古典詩歌的美，並通過自己的翻譯向世人證實了這一點。龐德根據費諾 羅薩生前的筆記手稿翻譯出來的《華夏集》（Cathay）1915年出版。意象派詩人找到了他們與中國古典詩歌的契合。
龐德在譯中國古詩時，有意運用意象並置和意象迭加的方式，這正是中國詩歌所大量采用的。中國古典詩歌對意象派的影響主要表現在以下幾個方麵：首 先，中國古典詩歌具有簡潔的特征，這在意象派詩人看來極為現代，受此啟發，他們在詩歌創作中也力求簡潔。其次，中國詩歌具有直觀性，符合意象派對西方許多 詩歌的“抽象”的傳統。龐德主張“抽象非詩”，認為抽象的思想應該通過具體的物象暗示出來。第三，中國古典詩歌具有意象並置的特點。意象派詩人認為這是中 國古代漢字和詩歌最具表現力的一麵。經過他們的介紹和努力，在現代詩歌中，並置成為藝術表達的重要手段之一。意象派詩人著迷於漢字，他們覺得某些漢字本身 就是詩歌。第四，中國詩人常常使客觀的事物帶上主觀的情感。他們往往並不直陳自己的感情或思想，隻是暗示。意象派領悟到這一特點，在作品中也不是簡單地複 製自然，而是滲入主觀的色彩。總之，意象派狂熱地在中國古典詩歌裏尋覓靈感，並將自己的發現融入創作，致力於英語詩歌革新試驗，為我們提供了一種中西文化 交流的範式。
20世紀初意象派在英美流行時，當時在美國留學的胡適在詩論和創作上都受其影響。弗林特在《意象主義》中提出的三條、龐德的“六個不”和後來艾 米·羅維爾在《意象主義詩人》序中提出的六條原則，都與胡適的革新文學語言和詩體的主張是一拍即合的。他在1917年寫的《文學改良芻議》中提出的“八不 主義”可與意象主義綱領相呼應。在他1920年出版的《嚐試集》中，一些詩明顯受到意象派的影響。聞一多在美留學期間曾與艾米·羅維爾結識，他還對另一位 意象派詩人約翰·戈爾德·弗萊契（John Gould Fletcher）極為賞識。1922年他讀到弗萊契的《在蠻夷的中國詩人》一詩，作詩答之，題為《另一個“支那人”的回答》。從聞一多的詩論和詩作來 看，意象派對他的影響很小。李金發、施蟄存、徐遲、邵洵美、戴望舒、卞之琳、鄭敏等人也都對意象派進行過介紹或是受到意象派的影響。
以上是整理的關於意象派的相關知識，希望能幫有助於理解意象主義，中國學者對意象派的研究大致可以分為三個階段。在第一階段，學者們多 是綜合性的介紹意象派對中國現代詩的影響或中國古典詩對意象派的影響，還未對中西意象的異同進行理論探討和比較研究。在第二階段，學者們能夠以中西意象理 論為切入點，進行理論性的異同研究，進而探討了意象派對中國古典詩歌的接受情況和意象派在中國詩壇留下的烙印。如果說前兩個階段的研究多注重“同”或者影 響研究的話，那麽第三階段的研究則從文化視角注入“異”的研究。
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