自從藝術誕生之日起，絕不是象唯美主義所鼓吹的為文藝而文藝那樣。其一直都在為各個階層的人們服務。任何時代的文藝思想也必然要對該時代服務。比如一本書，一幅畫，一個雕塑，一首詩，一部劇等等，都要為所處時代的政治，經濟，宗教服務。一部好的作品，無論是內容，還是表現形式都是作者苦苦探索，精心雕琢出來的不朽之作，流芳百世。而與社會需求不相符的作品，也就隨著時間的推移被淘汰或遺忘。於是乎就有了藝術作品的內容和形式的話題來揭示事物內在要素及其結構、表現方式和相互作用，最終這個學問上升到了哲學範疇。滲透到人類生活的各個角落。這是個沒有多大爭議的話題。
那麽什麽是內容和形式呢？內容是指事物的內在要素及其相互之間的關係，主要包括事物的構成成分。形式則是指事物各要素之間的結構及其表現方式。千百年來，內容和形式誰決定誰的爭論喋喋不休。這也是在這裏要探討的話題。
在中國古代，我們的祖先就對內容和形式和內容有著深刻的認識。孔子曰："一日克己複禮，天下歸仁焉"。就概括了當時“仁政”的內容。並以此約束個人的內心意誌和行為。從而在“仁”的表現形式中，反映和滲透“禮”的內容和本質。無論是禮還是仁都要有利於統治階級的統治。認為內容和形式是統一的。 孔子再曰： “質勝文則史，文勝質則野” 大意是內容和形式二者皆不可偏廢。隻有二者統一，才能盡善盡美。
在歐洲，先哲們對內容和形式認識情況就不大相同了。他們不是過分誇大內容的作用，就是偏重於形式的意義。直到黑格爾才建立了二者的有機統一的觀念。盡管如此。爭論依然沒有停止。
遠的就不提了，在中國明清這兩個朝代，雖然文化藝術比較發達，各種書畫，戲曲層出不窮。可是比起歐洲的文藝複興對人類的貢獻，或許遜色多了。這也許是承傳孔孟之道、封建統治禁錮和缺乏哲學家的緣故。而歐洲經曆過工業革命，法國大革命後在思想卻更加活躍。從這一角度來看，無論是內容還是形式，一旦被嚴格地限製在統治階級、宗教許可的範圍內，藝術進步的步伐就會放緩。
好，那麽內容和形式之間又是什麽關係呢？黑格爾說“內容僅僅是形式轉化了內容，而形式僅僅是內容轉化了形式。” 這顯然是唯心主義的學說。容易根據自己的立場判斷出其正確與否。然而對馬克思主義者來說，他們認為： 社會物質“內容”即社會生產方式的變化決定社會上層建築的“形式”。 內容決定形式。馬克思本人也說過“形式除非是它的內容的形式，則毫無價值可言。” 這下就有問題了。難道內容決定形式這事情就這麽定了？不會發生任何變化啦？恩格斯您老人家怎麽看？您可是說過：“一切平衡都隻是相對和暫時的”的。
另一方麵，形式可以是多樣的。一個“內容”可以有多個“形式”比如一個劇本，可以拍成電影，也可以做一個電視節目。同樣，用電影或電視節目可以表達不同的內容。如此繁衍下去，兩者之間的關係真是扯不斷，理不清。
哎，沒辦法，隻好請教哲學家嘍。我的哲學家朋友告訴我：在古希臘，哲學家們就探討這個概念及他們之間的關係，其中亞裏士多德提出的質料因、動力因、形式因、和目的因最為經典。質料因是指構成事物的材料、元素，也就是現代人所說的“內容”。而形式因排在第三位。目的因雖然排在第四位但也是最重要的。對於內容和形式的關係，不同的哲學家立場迥異，一直延續至今天。
扯遠了，咱們還是回過頭來看看中國的藝術作品的內容與形式的關係吧。徐悲鴻我國最有名的現代美術奠基人之一。他的理性寫實主義是倡導精確為藝術的唯一目的，內容成為藝術的決定因素。另外一位是林鳳眠。他的感性表現主義是以單純的線條、色塊表達自己強烈的感受。有點類似西方的野獸派藝術。是形式決定內容的。可是以徐悲鴻為代表的畫派如日中天，而林鳳眠畫派卻表現不佳，甚至消聲覓跡了。看來無論是內容還是形式都要有社會基礎，既要為當時的政治經濟服務。也要被人們認同。過分地偏重任何一方，都有可能失去領地。
徐悲鴻畫
林風眠畫
還有一位是獲得人民藝術家稱號的畫家的叫吳冠中，他開啟了內容和形式辯論話題。在內容與形式之間，吳冠中的超越是：
1 名家不等於大家，做名家容易，做大家難。
2 美不等於漂亮，表現漂亮的事物容易，表現美的事物難。
3 內容不等於形式，表現內容容易，表現形式難
4 美盲比文盲更危險，解決文盲容易，解決美盲難。
依此看來，他對內容和形式的認知更為深刻。
吳冠中畫
清華大學美術學院教授李睦在吳冠中的研究基礎上，係統地總結了內容與形式的關係。以內容為主導的藝術是一種“目的性”藝術。藝術的物質作用大於精神作用，直接為政治、商業、宗教提供服務。以形式為主導的藝術是一種“去目的性”藝術。藝術的精神作用多於物質作用，間接為政治、商業、宗教提供服務。以探索發現為主導的藝術是一種“非目的性”藝術。藝術是直接作用於人類心靈的，很少具有功利傾向，對社會的精神文明進程具有積極的作用。內容決定形式導致：概念化，簡單化，共性化。形式決定內容導致：多樣化，自由化，個性化，極端化。而藝術的本質是淩駕於內容和形式之上的。
在內容和形式的關係裏，誰決定誰，誰被誰決定，這是一個沉重的且暫時不能完結的話題。文化是要向前發展，藝術的進程也不會被阻斷。但可以看出，這個話題討論的越多，越能體現各自的獨立性。再次溫習孔子的“質勝文則史，文勝質則野”隻覺得孔聖人的確是一位蓋世的大哲學家。
1 附上吳冠中一篇文章或許能更好地理解他的想法。
http://wuguanzhong.artron.net/news_detail_33622
【觀點】內容決定形式？
2007-08-30 14:02:26 來源：《吳冠中全集》 原載於1981年第3期《美術》作者：吳冠中
有一條不成文的法律：“內容決定形式”，數十年來我們美術工作者不敢越過這雷池一步。
實事求是，講究實際，“內容決定形式”應是一般工作中的指導思想。內容是實質，形式是依附的，是由此派生的。造房子，要求實用、經濟、美觀，美觀是形式問題，排行老三，在我們今天貧窮的條件下，我讚同這樣的提法。形式之所以隻能被內容決定，因為它被認為是次要的，是裝點裝點而已，甚至是可有可無的。事實上也確是如此，首先要辦完年貨，有餘錢再買年畫，如果布料有限，便不能隨意剪裁多褶的衣裙。已經習慣了，“形式主義”是貶詞，是批評講究次要的形式而影響或忽視了主要的內容，我也極討厭那些虛張聲勢或裝腔作勢的形式主義作風。
然而造型藝術，是形式的科學，是運用形式這一唯一的手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講。美術家嘔心瀝血探索形式，仿佛向蜂房尋覓蜂蜜，還須時刻警惕著被蜂螫，這“形式主義”之一螫，也頗不輕啊！形式主義應到處被趕得像喪家之犬，唯在造型藝術之家是合法的，是咱家專利！空山鳥語人人愛聽，也許鳥們是在談愛情吧，人們聽不懂，但人們還是能欣賞，音樂是通過聽覺為人民服務的，也可以說就是為聽覺服務的。咱們美術是為視覺服務的，大樓蓋起來了，有了牆麵，畫家們於是忙起來。音樂和美術是世界語，即使不懂內容，人們亦能欣賞。
很多情況下，被理解了的對象確乎能被更好地感受到，但也並不都是這樣絕對的。有一回我進入貴州一個犀牛洞，在昏暗的燈光中，在匆匆一瞥中，我感到了類似哥特式建築群的形式結構美，那是鍾乳石在朦朧中形成的。後來，我念念不忘這一美感，特意又一次進洞去仔細描繪，我分析、刻畫、弄清了構成那鍾乳石的各個局部，然而我白白做了兩個小時的努力，完全沒有捕捉到我頭一次的美感，遠不如我頭次憑記憶感受用一刻鍾所作的素描，那素描是建立在並未完全理解對象時的感受基礎上的，其間有錯覺吧，那是可貴的錯覺！另一次，在飛馳的汽車中看到遠處盛開的白玉蘭極美，其實那是前景的枯枝與背景坡上的白色廢紙片組成的假象，當我發現了無情的真實後，我並不嘲笑自己的錯覺，隻感到失去了那美好的錯覺而惆悵，應將這錯覺永遠冰凍到藝術形象中去！
問題的實質還在內容與形式的關係。根據我們的習慣理解，內容是指故事與情節，多半是屬於政治範疇或文學領域的。看圖識字，圖畫為特定的思維概念服務，這是由來如此的，也是應該的，對連環畫、宣傳畫、插圖、科普美術……美術是做了大量的服務工作的，今後也還要在這方麵發展下去。但正因如此，美術也就被認為隻是永遠聽從“內容”指使的手段。美術為這些有現實需要的工作服務，當然是名正言順，堂而皇之的。如果，它隻是為了被獨立欣賞呢？在窮困的家庭裏，欣賞曾被認為是一種奢侈。奢侈，那是屬於資產階級的。“情人眼裏出西施”，“戰地黃花分外香”，人們對美的認識和發展往往與社會內容是分不開的，這是一種情況。另一種情況呢，形式美又有獨立性。我這回到大魚島，看到許多新砌院落的照壁上都愛畫老虎，在擺地攤賣的民間年畫中也必定有老虎。可怕的老虎是美的，人們喜歡看，並不是因為今天發現了虎骨、虎膽都是寶。養豬是有利的，宣傳畫畫豬的很多，但老鄉家裏不愛掛，張貼在公共食堂裏，叫人瞧著這模樣吃飯真有點不舒服。“四人幫”禁止別人欣賞山水花鳥，人們還要畫牡丹、枸杞子……找到一個“內容決定形式”的借口：中草藥。
我們這些美術手藝人，我們工作的主要方麵是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想，不要內容，不要意境，我們的思想、內容、意境是結合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失，那不同於為之作注腳的文字的內容。文學、戲劇、電影、美術、音樂、舞蹈……文藝姊妹間有著很大的共同性，互相滲透是十分有益的。但隔行如隔山，這是實踐者的經驗之談。要體會某一行當的甘苦，若不認真鑽進去，不做認真艱苦的實踐，便隻能停留在泛泛的理解上，而且往往由此得出錯誤的結論。左拉為印象派畫家及其藝術寫了不少介紹文章，他與塞尚從中學時代便是同學，保持著長久的友誼。可是左拉全不了解塞尚在藝術中的探索，他以塞尚作為無才能的失敗畫家的模特兒寫了部小說，書一出版，兩人永遠斷絕了關係。他倆的絕交已是故事，但文學和繪畫間隔行如隔山的阻礙令人惆悵！內容不宜決定形式，它利用形式，要求形式，向形式求愛，但不能施行夫唱婦隨的夫權主義。
在廣闊無垠的視覺世界中，物象是錯綜複雜的，美好的形象、形式比礦藏更豐富，等待美術工作者去采選、利用。“隨方就圓”是指做人處世之道吧，我對此不加褒貶，但對造型藝術講，這卻是極有價值的金玉之言。要尊重方與圓的形式獨立價值，要“隨”著點，要“就”著點，不要亂砍亂伐。長江上的神女峰，黃山裏的猴子望太平，幸而沒有被審查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追隨者。詩歌、音樂都經常要采風，我們要采形。我說采形，不同於物象資料的記錄。具有特征的人物形象，各類少數民族的服飾，品種繁多的杜鵑，各式各樣的船隻……固然要收集記錄，但照片資料已一天比一天豐富，不必全都由個人自己去采集。我的意思是要采組成形式美的點、線、麵、色等等的構成體或其條件。“蒼山似海”，因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構成同一類美感的相似條件，如將山脈、山峰及其地理位置的遠近都畫得正確無誤時，山是不會似海的。對這種山海之間抽象的形式美條件的觀察、發現與捕捉，並不相同於對泰山、黃山或華山的寫真，當然並不等於說就排斥對泰山、黃山或華山的寫真。有一次在海濱看退潮，潮退得特別遠，遙遠的海底的礁石群顯露出來了，人們像發現了什麽古代城池似的趕前去看。那黑沉沉的、濕漉漉的、圓通通的石頭或臥或伏，像海龜，像海盜，流沙繞著它們轉，那是靜中流露著動的美，那是“奔流”與“衝擊”的形象記錄，它們突兀，然而和諧，因為浪的規律的運動拍擊那群突兀的怪石，萬萬年來它們之間有了協調的節奏，這運動中的力與美雕鑿了具象的痕跡，這是抽象美術品！然而這種節奏感、韻律感、豐富的抽象美並不是易於憑空想象和創造出來的，捕捉住其要素，可能為某一內容、某一構圖要求起形象主角的大作用。畫家要豐富形式積累，正如作家要豐富語言積累。畫家和作家的構思方式是不同的，後者在時空中耕耘，前者在平麵上推敲。如果畫家隻遵循內容決定形式的法則，他的形式從何而來？內容是工、農、兵，於是千篇一律的概念的工農兵圖像泛濫全國！缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士！
“栩栩如生”，幾乎成為我們讚揚美術作品的至高標準了！我並不籠統地反對模仿客觀外貌真實的栩栩如生的要求，但這不是造型藝術的最高標準，更不是唯一標準，藝術貴在無中生有。酒是糧食或果子釀的，但已不是糧食和果子，酒也可說是無中生有吧！畫農民革命的作品很多，珂勒惠支的就特別動人，人們介紹她畫中深刻的情節構思，但其作品打動人的決定性因素還是獨特的形式感。三十六行，各行有各行關係到自身存亡的大問題。美術有無存在的必要，依賴於形式美能否獨立存在的客觀實際。在欣賞性範疇的美術作品中，我強調形式美的獨立性，希望盡量發揮形式手段，不能安分於“內容決定形式”的窠臼裏。但是我個人並不喜愛缺乏意境的形式，也不認為形式就是歸宿。鬆抱槐是偶然的自然現象，而形式中蘊藏意境卻是作者苦心孤詣著意經營的成果。四川大足露天石刻釋迦牟尼之死，個兒小小的佛門弟子哀悼安詳地躺臥著的巨大的佛，灌木雜樹從坡上俯垂，半掩著佛的頭部，涓涓流水從佛的身後繞到了身前。我立即被吸引、陶醉了！我不信基督教，也不信佛教，我去尋訪達·?芬奇的《最後的晚餐》和大足石刻，都並非為了對其內容感興趣，二者相比，我更愛大足臥佛，其形式感強多了。剛離開大足，途中遇到對越反擊戰勝利歸來的英雄們，我們鼓掌，激動得落淚，我立即聯想到犧牲了的永不再歸來的戰士，眼前頓時出現了一幅畫：在我們國境的大地上，一個偌大的犧牲了的青年戰士安詳地睡了，廣西、雲南邊境是亞熱帶，邊民們幾乎是半裸體的，婦、幼、老、少趴滿在戰士身上哭泣，戰士與邊民們身軀大小比例之懸殊，正如臥佛與其弟子們的差距，從戰士綠色戎裝的身後吐出一條細細的鮮紅血流是犧牲的標誌！我已多年不畫人物，因不願總去碰“內容決定形式”的壁，所以平時也不去構思人物創作了。這回，首先是形式刺激了我，不由自主地複活了人物創作的欲念，但，為時太晚，我早改行搞風景畫了！
我沒有理論水平，不能闡明“內容”一詞的含義和範疇，如果作者的情緒和感受、甚至形式本身也都就是造型藝術的內容，那麽形式是不是內容決定的問題我是無意去探究的。但願我們不再認為唯“故事”、“情節”之類才算內容，並以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術工作者是致命的災難，它毀滅美！
2 附上清華大學美術學院教授李睦博文
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到底是形式決定內容還是內容決定形式
這是一個困擾了大家恒久，以至於後來者已經感受不到它的困惑的古老話題。從上個世紀80年代由吳冠中先生率先倡議並在藝術界引發廣泛爭議至今，這個話題已經逐漸被人們遺忘了，由此引起的有關現代中國藝術審美價值判斷的思考也隨著時光的流失、人心的改變、經濟的喧囂而被厚厚的塵封起來。也許這個“審美價值判斷”的提法不夠專業，也未免不夠準確，但偌大一個中國，幾十萬甚至上百萬的藝術從業者，都秉承同一個審美價值判斷標準，用同樣的方式認識藝術、用同樣的方式從事藝術、用同樣的方式利用藝術、甚至用同樣的方式糟蹋藝術，這種狀況本身已經說明；我們現在根本就沒有自己的審美價值判斷，更提不上的體係和標準。現在的藝術已經沒有，也不應該再有統一的、恒久不變的標準。放眼世界藝術領域，我們很難找到哪怕一個，像我們這樣“萬眾一心”、“強求一律”、“群體模仿”的、並且絲毫不感到羞愧的，令人生厭的“藝術局麵”。
所謂的令人生厭的藝術局麵，主要就是指在美術創作過程中，以“內容決定形式”為主導的，僵化的創作準則；藝術必須要有主題，藝術形式必須要為主題服務，而為主題服務的又必須是某一類的藝術形式等等。也許對於更多的青年藝術家來說，內容與形式的關係所涉及的問題已經不是現今藝術所追究的關鍵，他們隻需按照自己的想法任意去做，就足以擔當今天社會賦予他們的一切責任。但他們沒有注意到，幾十年來千篇一律的“規範”、“教育”以及“誘導”，已經讓他們及整個社會基本上喪失了任意判斷、評價、選擇藝術的能力和可能。我們不知道反對藝術標準唯一性的原則，不僅僅體現在藝術的功能認知層麵，還要體現在藝術的審美方式及形式語言的探索層麵。不能僅靠變換繪畫的內容和主題來替代藝術的變遷，也不能僅將繪畫的表現形式作為工具來圖解所謂的思想和內容。我們長期的、集體性的擁擠在一個狹小的思維空間之中，用少數人的經驗和語言，訴說多數人想要說，卻又不知該如何用自己的方式去說的話。我們隻不過是自以為很自主、很個性化罷了。
如今我們的藝術已經蛻變成為極少數這個行業獲益者和大多數這個行業中妄圖獲益者之間的事情，它已經和社會文化、社會生活脫離了關係。因為作為這個社會文化主體的公眾不是生活在對主題、觀念、概念的謀略和策劃裏麵，而是生活在色彩、線條、形狀和空間之中的變化之中。他們不需要苦思冥想的一次次的麵對藝術家們的用心和伎倆，他們需要的是由於形式邏輯、規律關係的不斷改變，而帶來的生活方式及思維方式變化。
外國人追捧我們的藝術，是由於我們是這個世界上眾多藝術表達方式中的一種,並且是非常獨特的一種。我們自己也樂此不疲的追捧自己的藝術，除了滿足過分的虛榮和欲望以外，還能有別的什麽呢？我們把本應由十幾億人們所享有的、豐富多樣的現代中國藝術表達方式變為了單調的一種，並且也是唯一的一種。好像除了用具象的繪畫方式去挖苦社會，用簡單認識事物方式表達痛苦，用功利的價值方式宣泄玩世不恭以外，其它任何方式都和藝術沒有關係，也不能允許其他任何表達和表現方式與藝術發生關係。一方麵我們的藝術在國際越來越有特色，另一方麵我們藝術在國內卻越來越失去自己的特點。我們的藝術已經被“內容化”，成為各種各樣觀點、謀略、方案的圖解，並且解釋的非常具體。因為藝術中所有具體化的圖解，最終都會演變成為赤裸裸的說教，所以，以“內容決定形式”為主導的藝術本身，也終將會為“內容”所帶來的局限葬送。
我們並不指望有朝一日“形式決定內容”，尤其是在當今這樣一種藝術語境下。但也不想永遠的陷入“內容決定形式”的泥潭之中。因為我們所處的世界和時代並不是隻有那麽點“內容”。
-=完=-
1 形式與內容之間具有連續統的性質，既有區別有沒有絕對界限。理論支持有懷特海的過程哲學，具體例證可用我曾提及的蒙古風，對於歌曲，它是形式，對於交響樂，它是內容。這隻是兩極，中間還有大量灰色地帶。因此，
2 最佳的藝術創作是在形式與內容之間保持必要的張力。理論支持有庫恩的必要的張力，具體例證有吳李二人專業級別的討論。
庫恩關心的是科學研究，他認為，科學研究的傳統主要靠聚斂性思維，科學研究的革新主要靠發散性思維。這兩種思維方式之間是有衝突的，但二者之間不可偏廢，最佳的科學研究方法是在二者之間保持必要的張力。
液體表麵張力受多種因素影響，如成分，密度，溫度，等等，我們不妨把它們大致對應於藝術創作中的商業目的，政治禁忌，藝術追求，審美情趣，宗教情懷，等因素。對於視直覺來說，各種因素可簡化為液體的表麵積，小到一定程度，聚水為珠，大到一定程度，散為無形。這隻是兩極，中間還有大量灰色地帶。藝術若是單調到隻有兩極的話，那就不必廢君子的口舌了，不妨用土匪的黑話來回應，正晌午時說話，誰也沒有家 - 隻有匠。
我用必要的張力來佐證吳李二人的觀點，實際上也試圖佐證，如果它在科學研究領域是真理的話，那末，它放之於藝術創作領域亦準。
這個話題的實質是創作觀念。人與人不同，創作觀念也便不同。但有一點是貫穿所有的，那就是人性，它既是創作的動力，也是觀賞的基礎。