照片為文革時期上演的《智取威虎山》劇照
“樣板戲”的前世今生
演出開始的鍾聲響過之後，整個劇場暗了下來。一束聚光燈在黑暗中射向大幕，一個穿著八路軍軍裝的男演員從幕後走出，站定，用高昂的聲音朗誦道：“偉大的領袖毛主席教導我們：成千成萬的革命先烈，為著人民的利益，在我們的前頭英勇地犧牲了。讓我們高舉起他們的旗幟，踏著他們的血跡前進吧！”激越的序曲響起,演出正式開始。
這是中國國家京劇院2014年在全國巡演京劇《紅燈記》的標準開場。兩個小時的演出幾乎一切都遵從這出“革命樣板戲”在“文化大革命”中形成的樣板版本，包括開幕前的毛主席語錄，隻在樂隊規模和武打動作方麵，因為條件所限有極少的改動。
整場演出充滿革命的、鬥爭的激情，在當今世界，似乎隻有朝鮮的革命歌舞可以與之相提並論。
七十四歲的孫元意導演從七十年代就開始參加《紅燈記》的導演工作，這次複排，他也參加了。他說，這種“原汁原味”的演出能讓觀眾進行“雙重欣賞，一個是看這個戲，一個是看看當初這個戲是怎麽演的。給你對時代的認識，認識咱們中國所走的路。”
這次複排的由頭，是紀念《紅燈記》首演五十周年。
另一出至今仍具影響力的“樣板戲”——芭蕾舞劇《紅色娘子軍》——也在紀念首演五十周年。中央芭蕾舞團一直以創編這出“中國第一原創芭蕾”而驕傲。《紅色娘子軍》最近每年都會有演出，還在2009年和2013年兩次在巴黎登上舞台，獲得不少掌聲。2014年，該團紀念首演五十周年的第一個大動作，就是讓它出現在中央電視台春節聯歡晚會中。
“春晚”的節目都要經過反複的政治審查，允許“樣板戲”出現其中，意味著意識形態部門並不認為《紅色娘子軍》的“樣板戲”身份有問題。
“樣板戲”上“春晚”，這立刻引起了不小的爭論。反對者認為，“樣板戲”作為“文革”的產物，以這樣顯眼的方式出現，有為“文革”張目之嫌，在近幾年極“左”人士不斷欲給“文革”翻案的背景下，這種做法尤為不妥。支持者有的認為“樣板戲”是水平很高的藝術作品；也有的說“樣板戲”所表現的“革命內容”至今仍未過時。
這樣的爭論已經進行了快三十年。
隨著“文革”的結束，“樣板戲”從公眾視野消失了有大概十年時間。1986年前後，它們開始以各種方式重登舞台。這一年，也是在中央電視台的春節聯歡晚會上，京劇名角李維康、耿其昌夫婦和軍隊歌手劉斌分別唱了《紅燈記》和《智取威虎山》的選段。
在“文革”中受到迫害的作家巴金立刻撰文寫道：“好些年不聽‘樣板戲’，我好像也忘了它們。可是春節期間意外地聽見人清唱‘樣板戲’，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢……我真害怕一九六六年的慘劇（指“文革”）重上舞台。”學者王元化、作家張賢亮、鄧友梅等也紛紛發言或撰文反對樣板戲公演。
然而，反對意見沒能阻擋“樣板戲”的回歸。一開始是演片段，到1990年京劇界紀念“徽班”進京二百周年，《紅燈記》作為“國粹”發展史上裏程碑式的作品整本複排。此後，《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及第二批樣板戲中的《杜鵑山》、《平原作戰》都先後整出重登舞台。
進入新世紀後，中國教育部決定在中小學推廣京劇，選出十五個唱段，在音樂課堂教唱，其中有九個是“樣板戲”唱段。文化界的葛劍雄、章詒和、朱大可等人對此群起而攻之。但是，他們的反對沒能阻擋這件事。再到近幾年，隨著“紅色經典”這一名詞的出現，樣板戲自然也就成了“紅色經典”的一部分，在各種“紅色經典”演出中頻頻出現。而且，在其它題材都越來越受限製的背景下，它們還被改成針對主流大眾的影視作品。《紅燈記》、《沙家浜》被改成了電視連續劇，請了陳道明、許晴等明星主演。《智取威虎山》被改成3D電影，由徐克導演，張涵予、梁家輝和餘男主演。
誰是“樣板戲”真正的推手？
“樣板戲”到底是怎麽來的？一般認為，“樣板戲”是江青為了給自己積累政治資本弄出來的。其實這隻是故事的一小部分。正如曆史學家高華在他的《曆史筆記II》中指出的那樣，“樣板戲”真正的推手是毛澤東。毛因“大躍進”失敗退居二線，而後醞釀排除異己、鞏固自己的最高話語權，“樣板戲”的出台是他為實現這一目標在意識形態領域采取的重要動作，而江青是在台前運作的操盤手。以下是高華對毛放江青出山這一過程的提煉：
“1962年8月，毛澤東在北戴河會議上重提階級鬥爭。…… 9月29日，毛攜江青接見印尼總統夫人。這是江青在建國後首次在公眾麵前亮相，次日《人民日報》在第一版上方刊登照片，至此全國人民始知毛主席的夫人是江青。”
就在同一個星期，江青就約見中宣部、文化部的正副部長，表達對文藝界政治方向的不滿。但她的這第一次出擊並沒什麽反響。於是她將目光轉向上海，並在那裏找到知音。當時在上海主政的柯慶施擅於揣摩上意，1963年初，他積極配合江青，組織在報紙上批判文藝中的“糟粕”。同時，江青看中了上海當地創演的滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》（《沙家浜》的前身），將它們分別推薦給中國京劇院（即後來的國家京劇院）和北京京劇院，並強勢參與了將此劇改為京劇的過程。
在推出江青的同時，毛也開始在不同場合批評當時的文藝作品不接近工農兵，不反映社會主義革命和建設。他幾次用他一貫生動而又尖刻的語言說，中國的舞台已被“死人”（指古人）和“洋人”控製。1963年12月，他在給北京市委第一書記彭真的批示中寫到：“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”此前一個月，在另一個場合，他已經語氣尖銳地說，如果文藝部門不能改變舞台上都是“帝王將相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”的局麵，就要“把它們統統趕下去，不下去，不給它們發工資。”
在毛敲響的隆隆戰鼓聲中，江青扛起了“文藝改革”的大旗，開始統領京劇現代戲的編演和加工。1964年6月到7月，全國京劇現代劇觀摩演出在北京舉行。6月23日，在周恩來主持的各代表團的座談會上，江青用跟毛一樣的腔調，發表了言辭激烈的言論。幾天後，毛就表態，說江青“講得好”。同時，他以看戲的舉動，表示對江青的支持。江青認為已經被她加工得比較成熟的戲，他肯定去看。這一年內，他幾次觀看《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》和《蘆蕩火種》，提了一些修改意見，並建議後者改名為《沙家浜》。
此後，江青又領導加工了京劇《海港》，芭蕾舞《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響組曲《沙家浜》，毛亦全力支持。他本對西方藝術形式興趣不大，但是看完《紅色娘子軍》還是慷慨地給予讚譽：“革命是成功的，藝術是好的，方向是對的。”
“樣板戲”到底宣講了什麽？
這些又“成功”又“好”的戲到底是什麽樣的作品？
“樣板戲”的故事涉及到中共黨史的不同階段：二十年代的農民革命、三十年代的紅軍、抗日、四十年代內戰、五十年代的朝鮮戰爭、以及六七十年代的建設時期。它們確如毛澤東所要求的，反映了工農兵的“革命生活”，塑造了一批工農兵英雄形象–-鐵路工人、人民公社大隊支書、農民武裝領袖、新四軍指導員、解放軍剿匪先鋒等等。這些基層黨員不但自己絕對忠誠於“黨的事業”，而且都扮演著教育別人的革命帶路者的角色。《紅色娘子軍》裏的吳清華、和《杜鵑山》裏的雷剛本來都因為“受壓迫”而滿懷複仇之心，他們在黨代表洪常青、柯湘的諄諄教導下，將自己的仇恨融入整個“無產階級”的仇恨，從而放棄“狹隘的”個人目的，轉而投入到“為人類謀解放”的崇高事業中。在反映“社會主義建設時期”的《海港》和《龍江頌》裏，英雄則提醒群眾要時刻不忘階級鬥爭，並領導大家抓出了階級敵人。
在現實生活中，毛澤東也教育全國人民“階級鬥爭要天天講，月月講，年年講”，中國的“文化大革命“就是在這種“鬥爭哲學”籠罩下進行了十年不間斷的內鬥。結果是“人性被扭曲……人與人之間的正常關係——尊重、友愛、互助——沒有了，隻有猜忌、仇恨、傷害”，學者王元化在八十年代接受上海廣播電台采訪時說。而“樣板戲”，在當時和大字報、標語口號、批鬥遊街一樣，是進行階級鬥爭的工具。
“‘樣板戲’重在表現鬥爭，而且都是敵我鬥爭，”王元化說。“既然成千上萬的無辜者被打成反革命，那就需要通過鬥爭哲學，使人大膽懷疑，（讓大家感到）滿眼都是敵情。”他還說，那些表現1949年以前鬥爭的作品，在當時也有現實意義。台上對日寇、偽軍、土匪這些敵人的無情鬥爭，通過藝術的魔力，使得觀眾在現實生活中，堅定無疑地把被誣為“反革命”的無辜者當成敵人殘酷、無情地去鬥爭。
王說，“文化大革命”使人不再成為人，它使大眾異化為獸，在這方麵，“樣板戲”“功不可沒”。
在群眾被異化為獸時，少數人卻被美化為神。王元化認為，後麵這一點是“樣板戲”除鬥爭哲學之外的另一個主要特征。
“樣板戲”中，英雄們的性格沒有任何個人色彩，沒有任何缺點，千篇一律地集高大完美、集英勇和機智於一身，一如宗教故事中的神人和先知，是需要被無條件崇拜的人物。
但是，被崇拜的英雄們也有他們崇拜的目標，那就是毛主席。他們平時不斷用“毛澤東思想”教育群眾、領導群眾。當遇到危難時，毛主席就會成為英雄們精神力量和智慧的來源。
《杜鵑山》裏，柯湘麵臨多名隊友被捕、奸細猖狂、敵人隨時可能進攻的情況下，沉鬱地唱道：“麵臨著勝敗存亡，我的心沉重。”然後，她“望長空，”又“望長空”……音樂突然豁然開朗，因為她“似看到，萬山叢中戰旗紅，毛委員指航程，光輝照耀天地明！想起您，力量倍增，從容鎮定”。於是她有了解決方案：“依靠黨、依靠群眾，堅無不摧、戰無不勝，定能夠力挽狂瀾挫匪軍，壯誌淩雲！”
《沙家浜》裏，阿慶嫂的情報送不出去，急得“渾身冒火無主張”。在連續問了三個“怎麽辦”之後，她想起了偉大領袖，《東方紅》的旋律響起，阿慶嫂深情唱道：“毛主席！有您的教導，有群眾的智慧，我定能戰勝頑敵渡難關。”
到底是毛主席的哪條教導提供了靈感，語焉不詳。柯湘隻說了個原則性的“依靠黨依靠群眾”，而阿慶嫂，連這個原則都沒提，隻是想到了“毛主席”這個概念，一切就迎刃而解了。在表演、燈光的處理上，英雄們想起毛主席時都要雙目灼灼、麵映紅光，並伴以表現心潮起伏的深呼吸。
他們就是這樣像崇拜上帝一樣崇拜著毛主席。
每出戲的最後，英雄們要麽在武裝鬥爭中拯救了人民，要麽用自己的犧牲激勵了身邊人完成他的遺誌。《紅燈記》、《紅色娘子軍》等劇裏都有英雄慷慨就義的壯麗場麵，而且也都被渲染得如同聖徒殉教。
毛看過樣板戲中的絕大部分，對於裏麵如此狂熱地歌頌他的主題和唱詞沒有任何意見。他提出的關於劇情的修改意見，都著眼於使之更好地反映他的理論。他看了《蘆蕩火種》後，建議改名，要求加強軍民關係的戲。他更重要的意見是關於戲的結尾。這出戲的最後一場本來是“新四軍”化妝混入給胡司令鬧洞房的群眾，消滅了敵人。但毛看了之後認為不好，說“要突出武裝鬥爭，強調武裝鬥爭消滅武裝的反革命，”最後一場要“打進去”。於是，結尾改成了新四軍打入胡府，獲得勝利。
高華寫到：“毛不是一般的來欣賞戲劇，他完全是從政治角度來看戲的。他把戲當成黨史來看，明確要求突出以他為首的黨的軍隊和根據地係統，而將以劉少奇為代表的黨的地下鬥爭係統放在配合武裝鬥爭的從屬的地位。”
在毛的這一指示的影響下，所有背景設定在戰爭時代的“樣板戲”的結尾都照此辦理：共產黨領導的軍隊，英勇瀟灑地消滅敵人，一通精彩熱鬧的武打後，敵人紛紛倒下，眾人圍繞主角組成一個雕塑造型，亮相落幕。
“樣板戲”在“文革”中扮演什麽角色？
這些戲通過國家宣傳機器被推到至高無上的地位。1966年12月26日，在毛73歲生日這天，《人民日報》發表《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，“樣板”一說由此開始。由於樣板戲中的大部分是京劇，所以人們把它們統統稱為“樣板戲”。
“樣板戲”的標準版本定稿後，進行了大規模公演，並在廣播中反複播放。它們的劇本都全文登在《紅旗》雜誌這樣的頂級媒體上。1970、71年它們又被拍成電影。然後，不但原創單位演，各地各級文藝團體甚至學校的業餘文藝隊也紛紛排演。
同時，傳統戲和西方戲劇、音樂被全麵禁演，電影院基本停映所有故事片。這八個作品以“我花獨放百花殺”的姿態統治了全國的舞台，滲透到整個社會的所有角落。
1963年出生的李樺在河北興隆長大。在他成長的時候，樣板戲是如此地無處不在，“連小朋友們玩遊戲都是樣板戲，大家扮演樣板戲的角色。”1982年，19歲的李樺考入北京大學西語係法語專業。“上大學之後在理性上很排斥（‘樣板戲’），覺得它們都是對共產黨盲目的歌頌，是一種被強加的東西。”李樺後來移民去了法國，現在巴黎盧浮宮做講解員。近幾年，他發現自己可以心平氣和地對待它們了。“很多段落我都會唱，也經常哼。”
在樣板戲的全盛期，1956年出生的龍全正在重慶上中學。“初中都有唱樣板戲的比賽，毛澤東思想文藝宣傳隊也整天唱，重慶七中還能演整出的娘子軍，”他回憶道。
龍全在“文革”後考入四川美術學院，後來成為畫家。此刻，他正在著手準備一個定題為《在“文革”中長大》的繪本。他說：“樣板戲不是幾台戲，不是幾部單純的文藝作品，樣板戲是自上而下所有人都必須投入的政治運動，是表達政治立場、態度和熱情的一種形式。所以，人人都學唱、會唱。它們就是百分之百為政治服務的工具。”
高華說，毛和江青就是要通過樣板戲“永久占領人民的大腦，控製他們的喜怒哀樂”。
實際上，很多的曆史記載和當事人的講述都顯示，毛自己很喜歡京昆藝術中的傳統戲，自己還會唱幾句。1974年，他還專門讓名角們給他錄了一套昆曲名段。（這套錄音至今沒有公開。）江青自己就是京劇演員出身，自己也喜歡看外國電影。“文革”後跟公眾見麵的《簡愛》等影片就是當時命令上海譯製廠做給江青等人自己看的。可是，輪到革命群眾，他們就隻有看樣板戲的份。
高華說：這麽做是為了“嚴格禁止老百姓接觸任何思想‘不正確’或‘反動’的文藝作品和演出。”而“正確”的思想，就是“毛澤東思想”。
毛倡導文藝要表現工農兵，支持“樣板戲”運動，最終目的是表現他自己，讓“人民”崇拜他自己。
而江青，則以對“樣板戲”的貢獻被冠以“無產階級革命文藝的旗手”的頭銜，並開始在中國的政治舞台上領銜參演更大規模的政治戲劇。
八大“樣板戲”站穩腳跟後，江青開始培育新的劇目，到“文革”結束前，又有十個作品被命名為“樣板”，其中包括京劇《杜鵑山》、《龍江頌》、《平原作戰》，鋼琴伴唱《紅燈記》，以及鋼琴協奏曲《黃河》。這些作品的主題內容跟前八個大同小異，所得到的待遇也跟前八個類似。
這十八個作品中，隻有其中的一些京劇和芭蕾舞作品在今天仍然會在舞台上出現，大家今天對“樣板戲”的討論最多的也是針對這兩種樣式。
需要指出的是，“樣板戲”中雖然有幾部在“文革”前已經形成雛形，但是它們在成為候選後，無不經過江青和其團隊按“樣板”的要求進行的精心修改；而且“樣板戲”作為政治工具的功能在“文革”中得到最大發揮，並實際成為“文革”重要的一部分。
“樣板戲”卷土重來
中共在1981年以官方文件形式否定了“文革”，卻從未否定過作為“文革”一部分的“樣板戲”。實際上，早在1977年2月，也就是粉碎“四人幫”四個月後，《人民日報》就已經發表文章《還曆史以本來麵目——揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行》，把“樣板戲”和江青進行切割。
雖然進行了切割，但是，樣板戲還是從公眾視野消失了近十年的時間。新的、政治色彩明顯弱化的文藝作品大量湧現；在“文革”中被打入冷宮的大部分文藝作品被解禁；“帝王將相”和“才子佳人”都重返舞台。有了更多選擇，人們為什麽還要看已經看了十年的“樣板戲”呢？
可是，世界上還有一種叫做“懷舊”的東西。“樣板戲”選段出現在中央電視台1986年春節晚會上後，很多十幾年前每天都被強製接受“樣板戲”的人卻好似突然見到了久別的好友，感到親切無比。
公開資料中找不到任何官方有關“樣板戲”禁演或者可以複出的文件。武漢大學文學院的教師李鬆，研究“樣板戲”已經有近十年的時間。他也說從沒看到過此類官方文件。
國家大劇院的孫元意導演說，京劇界重新推出“樣板戲”“是一點一點試著走的，測的是觀眾反應，還有領導的反應……我覺得領導也是這種態度：看觀眾反應。”
在“樣板戲”的小規模複出獲得掌聲後，官方對它們重返舞台基本采取了默許的態度。
當然，不是所有的“樣板戲”都複出了。複出的“樣板戲”講的都是1949年以前的故事。而故事發生在1949年後的“樣板戲”，比如“講南方農民邊抗旱、邊鬥爭階級敵人的《龍江頌》，和講海港工人邊認真對待支援非洲的糧食、邊鬥爭階級敵人的《海港》，和講“抗美援朝”的《奇襲白虎團》——均未全本複排。顯然，《龍江頌》和《海港》未能複出，是因為中共在上世紀八十年代初拋棄“階級鬥爭”理論的明確態度。孫元意導演說，關於此事，官方並沒有指示，不能排是劇團的自主判斷。“人們覺得總強調鬥爭有些過了。”他說。
《奇襲白虎團》為何沒能重登舞台，原因不得而知。
“樣板戲”的新生
從“樣板戲”在上世紀八十年代中期複出，反對者的聲音就一直沒有斷過。
中國人民大學文學院教授楊恒達說：“很多反對‘樣板戲’的人實際是希望對‘文革’進行徹底清算。”
但是，中共在推出鄧小平領銜的否定“文革”的總體結論後，並沒有進一步的清算，官方對“文革”的公開討論就基本停止了。公眾對“文革”的討論、文藝作品對“文革”的表現被禁止，因為可能會被認為是揭黨的瘡疤、從而損害其執政合法性。
另一方麵，中國戲曲學院教授傅謹認為，官方還是相信“樣板戲”“這些東西有政治的、道德的說服力，”並認為可以切斷“樣板戲”跟“文革”和江青等人的聯係以證明其政治的清白。
“支持派”的觀點主要是以下兩點：一是“樣板戲”不是江青的作品，她是“竊取”了“廣大文藝工作者”的成果。二是，“樣板戲”在藝術上是成功的，觀眾對“樣板戲”複出的熱烈反應證明了“樣板戲”長久的藝術魅力。
可是，給“樣板戲”做“去江青化”的努力不但違背事實，而且顯然是基於因人廢言的荒謬傳統。“樣板戲”的主要編劇之一、作家汪曾祺在八十年代就寫道：“企圖在‘樣板戲’和江青之間‘劃清界限’，以此作為‘樣板戲’可以重出的理由，我以為是不能成立的。”
對於“樣板戲”至今仍有很多觀眾是因其藝術魅力的說法，傅謹說，這樣的觀點“如果不是別有用心的話，最善良的可能，也是對曆史和藝術的無知。”
傅謹承認“樣板戲”有一些藝術成就，但是大多數觀眾對它們的喜歡裏“有很多虛假、被人為惡意營造出來的成分，”因為它主要來自於“在一個幾乎不允許其它藝術存在的環境裏，人們因反複接受它們而產生的情感依戀。”
對於“樣板戲”把文藝當做政治的工具、鼓吹“鬥爭哲學”和個人崇拜、英雄人物空洞虛假等批評，支持“樣板戲”的人們則很少回應。
傅謹說，以上這些問題都從五十年代開始就一直存在的，隻不過在“文革”中以極端的方式顯現了出來。中共的文藝觀，要求在涉及對題材的處理方式時、以及衡量作品優劣時，“一切都必須圍繞意識形態做取舍……曆史、現實、性格等所有其它方麵是否符合邏輯已經不再是優先考慮的問題。”
至於文藝要為政治服務，那更是中共一以貫之的信條。
在延安時代，毛澤東說文藝有“階級性”，革命文藝要有“黨性”、有“人民性”。“文化大革命”結束後，階級鬥爭被認為不是主要矛盾了，“階級性”的說法也就不提了，但是“黨性”和“人民性”的原則還在，隻不過用時髦一點的說法包裝一下，比如“主旋律”、比如“正能量”。
最近“人民性”的要求又再一次被最高領導人強調。
在這一背景下，讚美“樣板戲”的聲音在變大，而且這種從讚美它們的藝術水準延伸到思想內容。這中間最有代表性的是北京大學的教授孔慶東，他在不同的場合和媒體平台上歌頌“樣板戲”，說他們是“人類藝術史上難以逾越的高峰”。
值得一提的是，孔在過去的幾年也一直在為“文革”辯護。在他的博客和微博中，“糾正”人們對“文革”的“錯誤觀點”都是一個重要主題。他寫道：“文革”中大部分時間是“和諧社會。”“文革時期雖然也有壞事，但相比之下是道德最好的時期。”
“樣板戲”在西方
孔慶東最推崇的“樣板戲”不是京劇，而是今年也在慶祝首演五十年的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。他推崇此劇的主要原因之一是它“風靡世界”、是“具有世界影響力”的作品。
《紅色娘子軍》有世界影響力，此言不虛。連旅遊指南《孤獨星球》（Lonely Planet）關於北京的部分，都曾有對“揮舞大刀的芭蕾”《紅色娘子軍》的推薦。但是總的來說，西方世界是把它當成一個來自異域，產生於奇特的曆史、政治背景下的事物來看待的。他們去看這出戲，類似中國人今天去看一場北朝鮮的革命歌劇。對於這出戲作為一個芭蕾作品的藝術價值，他們的評價甚低。
在法國做過三十年舞台藝術評論的伊夫•布加德（Yves Bourgade）看了2013《紅色娘子軍》在法國的演出。在接受郵件采訪時，他委婉地評論道：“法國業界人士，關於此劇創作者對美的理解、對此劇很多簡單化的表達、以及音樂的水平，都有相當的保留意見。”
《世界報》則直接地將它評價為充斥著“英雄主義的失心瘋”（loufoquerie héroïque）的“奇怪的東西”（anomalie）。Rue89是法國一個頗具影響力的綜合性新聞網站。這家網站采訪到的一位觀眾則直接把《紅色娘子軍》和裏芬斯塔爾導演的歌頌德國納粹的電影相提並論：共同點是都用藝術服務於邪惡的目的。
關注、研究當代中國的西方人很多都知道“樣板戲”這一事物（英語中一般被譯成Model Works）。然而，如果再問他們知道哪一部，幾乎所有人至多隻能說出一部《紅色娘子軍》。
他們對中國“革命芭蕾”的興趣有一個先天的特殊原因：芭蕾源於西方，中國化、“革命化”的芭蕾讓他們好奇。西方觀眾看京劇需要麵對語言障礙、以及他們從沒領教過的唱法、音樂和表演手段帶來的不適應。而芭蕾沒有這些問題：舞蹈不需借助語言，而且“樣板戲”芭蕾的配樂也是交響樂。
最早為西方世界所關注的“樣板戲”就是《紅色娘子軍》。1972年，美國總統尼克鬆訪華，這是整個二十世紀一個重要的外交事件。當時，這件事的所有細節都為世界所關注。而訪問期間，江青和周恩來就陪同尼克鬆夫婦觀看了《紅色娘子軍》。
這出戲改編自謝晉導演的同名電影，講述的是三十年代初的內戰中，在海南的一隻由共產黨領導的女兵連的故事。芭蕾舞中鮮有對暴力的正麵表現，而像《紅色娘子軍》那樣大篇幅表現暴力的就更為罕見。
尼克鬆於2月28日結束了他的訪問，十二天後，美國NBC電視台就播放了《紅色娘子軍》全劇。《紐約時報》以“尼克鬆在北京看到的芭蕾”及類似的標題刊出兩篇評述。劇評人表揚了芭蕾女演員們的技術，但是卻認為劇中經常出現的革命英雄們“手臂向天並握緊拳頭”的動作非常可笑。像其它“樣板戲”一樣，這出戲的作曲的署名也是“集體創作”。而劇評人則認為沒署具體人名“確實是個正確決定，因為音樂實在是太糟糕了。”總體上，他們說，觀賞此劇的主要收獲是對“中國文化和中共革命路線的了解”。
1978年，中國派出150人的藝術代表團訪問美國，展示中國的舞台藝術。《紅色娘子軍》則因此得以在紐約大都會歌劇院上演。因曾訪問江青而在中國為人所知的記者維特克（Roxane Witke）在《紐約時報》上撰文，介紹這次巡回演出。談到《紅色娘子軍》，她的介紹跟幾年前此報上的觀點類似。她寫道：“中國的革命芭蕾用政治替代了浪漫情懷。如果其中有愛，那麽這個愛是獻給黨和領袖的，而不會發生在劇中人物之間。”
尼克鬆訪華15年後，美國上演了基於此曆史事件的歌劇《尼克鬆在北京》（Nixon in China），《紅色娘子軍》以戲中戲的方式出現，使得這出戲獲得了新的傳播機會。
在法國，對《紅色娘子軍》的興趣不是來自於外交事件。像今天很多中國人看“樣板戲”是出於懷舊一樣，很多法國觀眾去看《紅色娘子軍》，也是出於對自己青春時代的懷戀。1968年，法國發生了席卷全國的、以反對社會不公為主要口號的學潮和工人罷工，而這次左翼風潮在一定程度上是因為受到中國“文化大革命”的影響。那時，鼓勵學生起來造反的毛澤東，是很多法國青年人的偶像。
“由毛夫人締造的、體現‘文革’精神、而且今天在中國可以登台——以上這些因素構成了它對法國觀眾的吸引力。”資深法國媒體人韓石（Pierre Haski）在接受郵件采訪時說。
“特別是對於經曆過1968、曾經受到‘毛澤東主義’（Maoist）誘惑的人們……他們來看這場演出是來把玩一下自己青春年少時的那些想法。”
韓石2000-2005年間任法國《解放報》駐北京記者，此後，他回到法國，於2007年創辦了新聞網站Rue89。他自己報道了《紅色娘子軍》2009年和2013年在巴黎的演出。
韓石說，“毛主義”在西方早已失去了政治上的吸引力。不過，美國當代藝術家安迪•沃霍爾 （Andy Warhol）用毛的頭像做的五彩繽紛的波普藝術作品，卻使跟毛相關的藝術品變成某種文化上的時尚。
韓石說，對於一些法國觀眾來說，《紅色娘子軍》是個“時髦玩意”（kitsch object），“六七十年代思想比較保守的人們從來不會想去看個‘毛主義’的東西，而現在一些這樣的人也會來看，因為這是一種時髦。”他說。
據韓石說，2013年這次演出的法國組織方也迎合了這種時髦，在為這次演出舉行的宴會上擺了很多毛主席語錄，在大廳裏擺了一個巨大的毛主席雕像。
《紅色娘子軍》在巴黎上演，這對於中國官方當然是一件不小的事。韓石說，中國官員在演出中坐了整整一排。他們對於每一個英雄主義的場麵都使勁地鼓著掌。
“我覺得這些中國官員更願意去相信法國觀眾鼓掌是因為被劇中的劇情打動了，而有意無意地忽視法國人鼓掌的真正原因。”
“樣板戲”的藝術成就
芭蕾舞“樣板戲”的藝術水平不被西方專業人士認可，但是京劇“樣板戲”取得的一些藝術成就卻至今仍為專業人士稱道。
後來成為著名作家的汪曾祺，當年是“樣板戲”劇本的主要創作者之一。在他的回憶文章中，他說“樣板戲”作為文藝作品總的來說“無功可錄，罪莫大焉”。但是他也承認“樣板戲”在藝術上並非一無是處。
京劇雖為中國戲曲集大成者，但在“樣板戲”出現前，還是一種比較市井的藝術樣式。“樣板戲”使京劇精致化了。“樣板戲”作為作品的每個方麵，不論是唱詞、唱腔、表演，還是布景、服裝，都經過精心設計、反複打磨。連李鐵梅身上的補丁的樣式，和沙奶奶家門前的樹的位置，都是幾輪討論的結果。
如今在國家京劇院版《紅燈記》裏演鐵梅的張譯心說：“所有的細節都是有講究的，都不是隨隨便便那樣的。你就問吧，你問任何一個問題，我都能給你講講為什麽要這樣。”
“樣板戲”拋棄了很多傳統京劇的表現手段，比如韻白和水袖。這些改變降低了觀眾接受京劇的門檻，更貼近當代生活，但也使得京劇失去了很多原有的韻味。戲劇專家傅謹說，“樣板戲”對台詞、表演、布景、服裝真實化、話劇化的追求改變了京劇寫意的特征，很難說是一種進步。
“樣板戲”至今仍被一致稱道的成就是在音樂創新方麵。這中間的關鍵人物是於會泳。於被很多人認為是京劇音樂創作從民間性向專業性過渡的開創者。傅謹說：“戲劇界的人至今都認為他（在專業上）是個厲害人物。”汪曾祺也說，於會泳的貢獻“前無古人”。
生於1926年的山東人於會泳在“解放區”時代就開始在文工團進行民樂的譜曲和演奏，對民樂有非常深入的研究。他曾出版過《膠東民歌集》、《山東大鼓》等專著，在民樂方麵的造詣為當時的上海音樂學院院長、音樂家賀淥汀所賞識。後來他進入上海音樂學院進行係統的學習，開始思考中西音樂的關係，又有《腔詞關係研究》等關於戲曲的專著，成為學貫中西、有理論又會創作的人才，並開始給專業人士開戲曲音樂創作方麵的課。
於會泳因一篇關於現代戲創作的文章被江青注意到，並逐漸成為京劇“樣板戲”音樂創作的核心人物。他獨立完成的《杜鵑山》不但唱腔優美，台詞也強調韻律，被稱為是“樣板戲中的樣板戲”；他也參與了《智取威虎山》、《紅燈記》等另外五部“樣板戲”的創作和修改。
於會泳是將傳統京劇伴奏和交響樂團成功融合在一起的主要的推動者和操作者，而且非常有效地借用了西方交響樂和歌劇的創作手法，極大地豐富了京劇的表現力，又沒有讓京劇音樂失去原有特征。
最為人稱道的例子是《智取威虎山》裏的“打虎上山”和《杜鵑山》裏的“亂雲飛”。這兩段，不管是以京劇唱段或歌劇詠歎調的標準衡量都堪稱精品。“打虎上山”的引奏中的圓號，遼遠悠揚，引人入勝。而在下麵楊子榮瀟灑慷慨的表白中，有表現他向往春天的一句伴奏，由長笛單獨奏出，似天外飛來，其動人之處，不亞於普契尼歌劇《繡花女》中表現咪咪向往春天的一句。傅謹認為“亂雲飛”在整個京劇曆史上也是出類拔萃的一段。它非常生動、有層次地表現了主人公柯湘由焦慮、擔憂、到思考、到明朗的心理過程，其中描摹柯湘思考的女聲合唱幫腔更是神來之筆。
應該提及的是，於也把江青文藝創作中要突出英雄人物的思想發揚光大為聲名狼藉的“三突出”原則，即：在所有人物中突出正麵人物；在正麵人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。他整起人來毫不留情，成為文化部長後，還發表過“文化部就應該是意識形態的‘公安部’”這樣讓人不寒而栗的宣言。
於會泳在“文革”後被定性為“野心家”，1977年在被隔離審查期間服毒身亡。“樣板戲”複出後，於作為主創，仍然很少被提及。
傅謹說，“樣板戲”的藝術成就至今仍有借鑒意義和研究價值。他寫道：“就像一樁流行一時的騙術既已被眾人識破，人們就有足夠坦然的心境讚歎或感慨於其騙局設計的精巧。”
當然，他認為這些藝術成就並不能改變它們作為為政治服務的“文革”產品的屬性。
對於應該怎樣對待“樣板戲”，對“樣板戲”持批評態度的人們有各種意見。有人覺得應該全麵禁演。王元化等人對此表示反對。他認為還是可以演，但是要輔以關於“文革”的背景介紹，讓大家知道這是一個曆史環境的產物，並引以為戒。準備創作《在“文革”中長大》繪本的畫家龍全說：“最好讓它們在‘文革博物館’裏演，巴金不是建議建一個‘文革博物館’嗎？”
傅謹說：“如果在一個充分自由的環境中，它們肯定會被淘汰。”
可是，今天的現實，跟他們的想法似乎還頗有些距離。“樣板戲”已經與時俱進地成為“紅色經典”和“國粹”傳承劇目，在繼續上演著。
國家京劇院和中央芭蕾舞團2015年第一季度的演出日程已經排好，《紅燈記》和《紅色娘子軍》都赫然在列。
作者： 李小龍
FT 2014年12月31日
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苦難戲是讓我們珍惜當下生活的嗎
《貴妃醉酒》 貴婦的醉態美。
《青霜劍》 烈女以暴製暴的複仇美。
《羅成叫關》，《火燒裴元慶》 英雄戰死沙場的壯美。
《綠珠墜樓》 美女被逼墜樓而死，死也要死得美。
《坐樓殺惜》，《翠屏山》 淫婦被殺，也要死得美。
京劇現代戲《白毛女》李少春演楊白勞，念韻白，就這一條樣板戲就沒法比。
樣板式基本就是話劇+唱，如果演現場，沒法和傳統戲比的。
8憶人看8部戲看了8年，那是因為那時沒有別的選擇，並非喜歡。就跟你說那年頭全國大多數老百姓都喜歡窩頭鹹菜一樣，沒的你挑，不吃就餓死。大家都吃，但絕不代表大家都喜歡。
我能理解巴金等在“文革”中家破人亡，受到迫害的老人的心情。但全國大多數老百姓還是很喜歡《紅燈記》《智取威虎山》等樣板戲的，這當然是因為其藝術上還是很有建樹的，對京劇的傳統有繼承，也有創新和突破。
巴金這一輩的老人多已經去世了。若仍健在的話，電視廣播中放”樣板戲“時，大可關掉電視，關掉收音機，不就得了。
因為個人的好惡就禁止幾個戲，那和“文革”有什麽兩樣？
才子佳人，至少鼓吹的是美。
八個"樣板戲”裡，好幾個都是鼓吹仇恨與暴力，精神與美背道而馳。
對於劇情的推敲，現代戲和傳統戲都有毛病，就像非常流行的《武家坡》，《梅龍鎮》很受戲迷歡迎，主要是唱腔出彩，劇情並不出色，再說真正的戲迷迷的還是腔。
《智取威虎山》中“打虎上山”基本就是傳統二黃的成套唱腔加上西皮快板，二黃導板唱得豪放，演員的功底好。前奏間奏有些創造，大致離傳統不遠。沈金波（少劍波）的唱腔，尤其中規中矩，在戲迷心目中的地位不亞於傳統戲。
樣板戲《杜鵑山》再創作要多些，離傳統戲的距離遠些，而且女主演的嗓音也不是傳統旦角的音色，在戲迷中的地位反而不高。