一次沒有結果的集體創作（2）

 

4  親訪張羽花

     聽了楊世富的介紹以後，我們四個人決定親自下到張羽花所在的生產隊，找張羽花麵談一次。因為在毛時代搞文藝創作，要求文藝工作者必須下到基層，去和勞動人民同吃同住同勞動，去體驗勞動人民的生活，去接受工農兵的再教育，否則就無法反映工農兵的思想感情。

     由於我們四個是省裏派來的文藝工作者，創作歌劇是一項政治任務，所以縣領導就派了一輛吉普車，把我們送到張羽花所在的生產隊。在楊世富帶領下，我們找到張羽花的住處。

    當時貴州農村農民住的房屋，包括大隊和小隊幹部，都是低矮陳舊，一般都是土牆，房頂蓋茅草，走進屋內，光線很暗，許多人家還把豬養在屋裏。所以，屋裏不僅淩亂不堪，而且有的還氣味難聞。城裏人來到農民家，首先感到農民的生活條件太差，和城裏人相比，有天壤之別。看到貴州農村農民的生活環境，不免使人聯想到上千年前古代農村，再看看他們穿的衣服，他們用的餐具，從早到晚的辛苦勞作，心中就會感到非常難受。心想，共產黨搞革命，說是解放勞苦大眾，但建國以後這麽多年，廣大農村仍然貧窮落後，廣大農民仍然過著吃不飽穿不暖的苦日子，他們的苦日子何時才能到頭？

     將近中午，我們看到張羽花夫妻帶著三個孩子從地裏回來吃午飯，張羽花夫妻個子都不高，都穿著黑布長衫，頭上裹著黑色頭巾。他們夫妻的實際年齡也就三十出頭，但看起來都要蒼老一些。三個孩子穿得也很單薄。顯然，張羽花一家人，都是處於營養不良的狀態。據楊世富講，他們第一次來大隊調查情況，還是春節前，正是寒冬臘月，當時三個孩子沒有褲子穿，縮在屋裏的床上，是省裏來到調查組看到張羽花的三個孩子太可憐，回到貴陽以後，才找了幾件小孩穿的舊衣褲寄來，張羽花的孩子才穿上褲子。

      周毅、吳桐琪和我都是北京來的，我們和張羽花交談，向她提了幾個問題，由於我們講普通話，張羽花聽不明白。張宗孝是貴州人，也是苗寨長大，他把我們的問題翻譯成張羽花能聽懂的貴州方言，然後又把張羽花的回答翻譯給我們聽。楊世富雖然比我們三個北方人好些，但和張羽花夫婦交流，也感到吃力。

      總之，張羽花的事跡完全如楊世富所說，她作為一個沒有文化的農村婦女，對什麽是兩條道路的鬥爭，什麽是社會主義道路，什麽是資本主義道路，可以說一點也不懂，問她是包產到戶好？還是集體幹好？她說隻要幹部不倒鬼，當然是包產到戶好。她的回答雖然讓我們失望，但她說得是心裏話。

      由於張羽花夫妻午飯後還要下地幹活，我們隻能簡單做些交流。我們5個人加上司機，離開張羽花所在的村寨，趕回去吃午飯。

 

5   討論歌劇創作

      午休以後，我們就目前掌握的有關張羽花的情況，在招待所的住處進行了討論。

周毅是導演，小組會由他主持。他說，根據局領導指示，我們已經來到基層，基本了解到張羽花事跡的大概情況。大家研究一下，看下一步工作如何開展？

      張宗孝是學音樂的，他頭腦靈活，性格熱情。他第一個發言說，事情已經清楚，下一步是不是討論歌劇創作問題？

       周毅瞅瞅我和吳桐琪，吳桐琪雙目看著我，示意讓我講。我也不客氣，就說，張羽花的事跡我們基本掌握，但事情很明顯，她並不是反對農村單幹，而是反對農村幹部弄虛作假，以權謀私。所以，把她的事跡作為題材寫歌劇 ，肯定就要脫離現實的實際情況，完全靠我們進行虛構。

       周毅把目光移向吳桐琪，吳桐琪說，重起爐灶，進行虛構，難度比較大。講了這樣兩句，吳桐琪就不再講什麽。

      周毅說，看來，現實生活提供給我們的題材，並不理想。我們下一步進入歌劇創作的構思階段，隻能多多依靠藝術虛構。如果需要什麽生活素材，需要深入基層調研，我們再下去了解情況。目前，如何寫好這部歌劇，對我們四個人來說，肯定是個艱巨的任務。好在建國以來有幾部歌劇可以參照學習，如《白毛女》、《劉胡蘭》、《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等等，大家都熟悉；另外，我們也要借鑒江青同誌親自搞出的八個樣板戲的經驗。

      周毅還說，我們從現在起，四個人都要考慮劇本的創作問題，對情節、人物和場景進行構思設計。主題自然是表現農民堅持集體主義，堅持走社會主義道路的英雄事跡。現實生活中的張羽花，當然不能要求她具有多高覺悟；但在作品中，那就一定把她塑造成一個有覺悟的女社員。看大家是否同意？

      我說，既然女主角是個普通社員，那麽，她的覺悟從何而來？

     張宗孝說，這好辦——就寫她是個共產黨員，喜歡讀書看報，長期接受黨的教育；或者就寫她是農村的婦女主任，也可以寫她是黨支部副書記，而且響應偉大領袖毛主席的號召，積極參加文化大革命。這樣，她作為農村一個有覺悟的典型，自然就合情合理。

    看來張宗孝的確頭腦靈活，我聽了很受啟發。我又問，那麽作為反派人物的黨支部書記，他為什麽要主張包產到戶，走資本主義道路？

     張宗孝笑了，他說這也好辦，就寫他是混入黨內的走資本主義道路的當權派，根本不是真正的貧下中農。

     周毅麵帶笑容瞅著我，意思似乎說，你是專門學習戲劇創作的，怎麽連人家學音樂的都不如？他說，關於藝術創作，毛主席在延安文藝座談會上講，要源於生活而高於生活。所以，不能拘泥於生活原型，要大膽進行虛構。看來，周毅對毛澤東文藝思想的掌握，也值得我學習。

     我對周毅說，你在畢業前的一年實習裏，曾經下到劇團參加過拍戲，文革初期你在歌舞團排過芭蕾舞劇《白毛女》，應該說是有一些實踐經驗。對於我來說，畢業以後，這是我第一次參加集體藝術創作。

     我過去學的那一套現實主義創作原則，顯然是已經陳舊落後，這個原則就是文藝作品必須按生活的本來麵貌來反映生活。在文化大革命初期，江青主持製定的部隊文藝工作座談紀要裏，把現實主義創作原則批判為修正主義文藝思想。所以，這次參加這個創作小組，對我來說，應該是個學習機會。

    吳桐琪一言不發。張宗孝說，我們都是在周揚文藝黑線統治時期學的藝術，經過文化大革命，隻要我們思想認識上注意不斷清除文藝黑線的流毒，我們就會創作出類似江青搞的樣板戲那樣的作品。所以，你應該樹立信心，鼓足幹勁，不要有畏難情緒。你看吳桐琪，已經開始寫歌詞，說著，他拿出一張紙，給大家念了以下幾句：“秋風陣陣鬆濤響，喜看稻穀滿地黃。集體經濟大發展，農民心中喜洋洋。”念完問我們，怎麽樣？

    周毅很高興，說不錯，很有詩意。

    顯然，對目前的歌劇創作，從題材內容，到具體情節和人物設計，我是一點把握都沒有。而周毅、張宗孝的熱情和信心，吳桐琪的具體行動，說明他們三個人都已經進入創作狀態。

    晚上入睡前，我不免想到，我在五七幹校進行工作分配時，之所以選擇當教師，而不去文藝團體搞創作，是已經認識到在中國搞藝術創作不僅危險，而且困難重重。所謂危險，是建國以來翻來覆去的運動，今天的香花，明天就可以打成毒草；所謂困難重重，就在於文藝創作要為政治服務，任何外行領導都可以對藝術創作指手畫腳，弄得你無所適從。記得在陀思妥耶夫斯基的作品裏，他曾經寫道，即使是犯人，你讓他壘牆，壘起來，你再讓他推倒重來，這樣重複三次，他的精神也會崩潰。這麽多年，凡是從事戲劇創作的人，麵臨的都類似於陀思妥耶夫斯基筆下的犯人壘牆，我覺得這不是藝術創作，而是精神折磨。所以，我選擇當教師，然後選擇當編輯。

    現在，臨時抽來搞歌劇創作，想到文革初期江青在《部隊文藝工作座談會紀要》中對建國以來文藝工作的全盤否定，想到現實主義文藝創作美學對我的深刻影響，在這種情況下，我的創作信心和創作熱情，如何產生？