立的兩維空間
我喜歡無聊的事情。而且，我隻做我喜歡的事情。
斯特拉文斯基
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晚年的斯特拉文斯基對聖彼得堡患上了思鄉病，在他的回憶錄中留下了對聖彼得堡一段長長的追憶文字，斯特拉文斯基能說俄語、德語、法語，可能還會說一些英語，喜歡普希金的詩歌，他非常博學，酷愛讀書，閱讀量極大，僅晚年他的洛杉磯的家中就有1萬多冊藏書：
“我尤其清楚的記得聖彼得堡街頭的噪音……最先引起我注意的是無頂四輪馬車從鵝卵石或砌塊木路麵駛過的聲音。橡膠輪的馬車占少數，它的造價比普通馬車貴一倍；城市裏隨處可見的鐵皮輪胎馬車與地麵摩擦，發出吱吱的聲音。軌道馬車的聲音也留在我的記憶裏，尤其是馬車在我家附近街角轉彎時輪胎剮蹭軌道的聲音，還有馬車駛上克留科夫運河大橋前馬車夫揮鞭加速的聲音（橋梁陡峭，需要增加馬匹，所以橋邊往往有馬樁，全城都是如此）。馬兒的嘶叫聲，車輪的吱呀聲，車夫的吆喝聲，馬鞭的抽打聲，它們一定出現在我兒時的夢裏。對我而言，這些聲音是我對聖彼得堡街道最原始的記憶。（20年後，汽車和電車喧鬧的聲音我已經不怎麽記得了……）
“白天的城市裏最嘹亮的聲音，一是尼科爾斯基大教堂如同炮響的陣陣鍾鳴，二是彼得保羅要塞的正午鳴響，後者是全城居民校準時間的依據。
“一座城市的氣味也讓人難以忘懷。對我而言，聖彼得堡帶著四輪馬車的味道，焦油，皮革和馬匹的味道混合在一起，好聞極了。不過，司機身上的味道往往蓋過其他氣味……
“在聖彼得堡，另有一種彌漫全城的香氣是馬合煙。這種煙草在俄國大街小巷都能聞到，它最初由彼得大帝進口至俄國。
“在我的印象裏，聖彼得堡整座城市是赭土色的（盡管有冬宮、阿尼奇科夫宮等紅色的著名建築），建築和色調都呈現意大利式風格。不僅如此，多位意籍建築師還直接參與了城中建築的設計，如賈科莫·誇倫吉和弗朗西斯科·巴爾托洛梅奧·拉斯特雷利。
“在葉卡捷琳娜大帝統治時期，藝術作品中的意大利風格隨處可見，從建築、雕塑到藝術品，無一不凝聚著意大利式工藝。重要宮殿的設計由意大利人完成，更重要的是，選材也是頗具意大利特色的大理石，就算選用聖彼得堡最常見的本地花崗石或磚頭作為建築材料，建築師也要在其外層砌上灰泥，刷上一意大利的色彩。
“馬林斯基劇院是我的心頭所愛。每當走進香氣濃鬱的大廳，看到藍色和金色的廳內裝飾，我都像來到了最神聖的殿堂。
“聖彼得堡島嶼眾多，水道縱橫，涅瓦河流經聖彼得堡，它的支流有大涅瓦河、小涅瓦河、大小涅瓦河和中尼瓦河。然而，聖彼得堡的冬季漫長，河麵結冰，所以我記憶中的港口故事和乘船經曆十分有限。
“聖彼得堡遍地都是大型的開放式廣場。據稱，《彼得盧什卡》的故事就發生在戰神廣場。
“甘草市場也獨具特色，數百個農用運貨車裏儲存著大量飼料，儲存量足以喂飽城內數量龐大的馬匹。去那兒溜一圈兒，仿佛到了郊外。不過我最喜歡的散步場所是熱鬧繁華的涅瓦大街，整條街長達三英裏，一路充滿生機與活力。人們在涅瓦大街上可觀賞美麗的斯特羅加諾夫宮（由拉斯特雷利建造）、路德教堂（虔誠的東正教徒巴拉基列夫斯曾稱其為倒掛的褲子）、喀山大教堂（其半圓形的石柱模仿羅馬的聖彼得大教堂），杜馬（市政廳）、戈斯汀·迪沃商場（一幢帶拱廊通道、集聚數百家商店的購物中心）、公共圖書館、戲曲劇院，以及沙皇亞曆山大二世的行宮阿尼奇科夫宮。涅瓦大街也是談情說愛的好地方，一到晚上就娼妓遍地，她們的主顧大多是警官和學生。1915年，我在莫爾日收到萊昂·巴克斯特的來信：‘你還記得嗎……在一個美麗的俄羅斯白夜，塗著紫色胭脂的妓女朝你喊，‘先生們啊，賞根煙給我們吧’。”
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斯特拉文斯基對於彼得堡的記憶帶著魂牽夢繞的憂傷。“20年後，汽車和電車喧鬧的聲音我已經不怎麽記得了……”。記憶是一種有效的遺忘和無效遺忘的混合。“馬林斯基劇院是我的心頭所愛。每當走進香氣濃鬱的大廳，看到藍色和金色的廳內裝飾，我都像來到了最神聖的殿堂”。記憶很多時候隻是情感的產物，記憶忠誠但不真實。“在聖彼得堡，另有一種彌漫全城的香氣是馬合煙。這種煙草在俄國大街小巷都能聞到”。曆史是人類的記憶。曆史也是人類情感的載體。如果隻有音樂沒有曆史，那麽音樂將失去意義。要想理解俄羅斯和俄羅斯的音樂和文化，曆史和今天，就要了解彼得堡、莫斯科和基輔這三座城市。這裏我再引用一段俄羅斯象征主義詩人小說家別雷的小說《彼得堡》的開場白：
諸位大人，各級文官和文官太太們，公民們！
……
我們的俄羅斯帝國是什麽意思？
我們的俄羅斯帝國是個地理上的統一體，這意味著：她是一顆眾所周知的行星的一部分。俄羅斯帝國包括：首先———大俄羅斯、小俄羅斯、白俄羅斯和赤色俄羅斯；其次———格魯吉亞、波蘭、喀山和阿斯特拉罕公國；第三，它包括……但是還有———其他的等等，等等，等等。
我們的俄羅斯帝國由眾多的城市組成：首都的，省的，縣的及非縣府所在的集鎮；還有一個原先的首都城市和一個俄羅斯的城市之母。
彼得堡，或聖彼得堡，或彼得爾（它———也是）確實屬於俄羅斯帝國。而帝都，君士坦丁格勒（或者照通常的說法，君士坦丁堡）屬於它，是根據繼承法。對此，我們不打算囉唆。
關於彼得堡，我們將作比較詳細的敘述：是的，彼得堡，或聖彼得堡，或彼得爾（它———也是）。根據同樣的推論，涅瓦大街就是彼得堡大街。
涅瓦大街具有驚人的特征：它由供人群流通的空間組成；被限製在編上號碼的房子當間；號碼是按房子的順序編排的———因此很容易找到要找的房子。涅瓦大街和所有的大街一樣，是一條公共大街，也就是說：一條供人群（不是為了，比如空氣）流通的大街；房子四周的界線是———嗯……對，為了人群。每到傍晚，涅瓦大街有電燈照明。在白天，涅瓦大街用不著照明。
涅瓦大街是筆直的（我們私下說說），因為它是一條歐洲大街，所有的歐洲大街都不止是一條大街，而是一條歐洲的大街（正如我已經說過的那樣），因為……對了……
涅瓦大街———在當時俄國一個並非首都的城市裏———非同一般。其餘的俄羅斯城市就顯得像一堆木頭小屋。
彼得堡與它們有著驚人的區別。
如果您硬要繼續堅持那荒唐的神話———在莫斯科生活的有一百五十萬居民，那得承認首都是莫斯科，因為隻有首都才有一百五十萬居民；而在省會城市裏是沒有什麽一百五十萬居民的，過去沒有，將來也不會有。按照那個荒唐的神話，仿佛首都不是彼得堡。
可要是彼得堡不是首都，那———也就沒有彼得堡。那樣，它的存在也就大可懷疑了。
不管怎麽，不僅我們感到，而且在地圖上存在著———彼得堡：形似一個套一個的兩個圓圈中心的一個小黑點。它就從這個沒有度量的精確小點有力地宣告自己的存在：從那裏，從這個小點，源源不斷地生產出印好了的書籍；從這個神秘的小點，飛速傳出一 道道通令。
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斯特拉文斯基是俄羅斯對現代音樂的一大貢獻。他和勳伯格是現代音樂的兩個最重要的開拓者。
說起俄羅斯與西方現代藝術的關係很有意思。俄羅斯對於20世紀初西方現代主義的誕生起過很重要的作用。在音樂領域有斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫；在繪畫中有康定斯基和馬列維奇；在雕塑中有塔特林。不過，文學上卻基本缺失了。俄羅斯本來是非常感性的斯拉夫民族，但卻開創了視覺藝術的現代抽象主義。康定斯基畫下了人類第一幅抽象繪畫。他還畫過許多音樂——交響曲。通常你看過他的繪畫之後很難回憶起具體的某幅交響曲，或者，康定斯基的這幅交響曲和那幅交響曲有什麽不同。這種體驗倒有些類似聽現代音樂。馬列維奇則的繪畫看過後則是會讓人過目不忘的。因為，馬列維奇畫的是純粹幾何圖形。他是人類第一個把繪畫純幾乎圖形作為藝術創作的畫家。比如，他的第一幅成名作《在白色背景上的黑方塊》畫的就是在白色背景上的黑方塊。沒有人會不知道他畫的是什麽。人們在一生中會看見過無數類似的幾何黑方塊，然而，當馬列維奇把它當成一幅繪畫嚴肅展示之後，尤其是當馬列維奇成為了你知道的馬列維奇，我是說，當他成名之後，人們再看到他畫的黑方塊時，就不知道不敢相信他畫的是什麽了，人們會感到各種深邃的、微妙的、複雜的東西在大腦裏盤旋，被它的黑色的吸引力所吸引。不過，人類是畫上萬年以後才有人有意識的第一次畫出純粹的抽象圖案，而從此我們的觀看之道也改變了。馬列維奇對世界的影響非常巨大。他深刻影響到現代的工業設計。今天我們有時會熟視無睹而沒有意識到，今天我們的周圍到處是抽象的幾何線條圖形的工業產品或藝術品，今天我們已經生活馬列維奇的抽象的具體的世界之中了。
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斯特拉文斯基1882年6月17日出生在距離聖彼得堡40公裏處的奧拉寧伯姆鎮。他的父係具有波蘭血統，是波蘭的大貴族大地主。母親具有俄羅斯血統，是基輔一位高級官員的四個女兒之一。俄羅斯出過三位擁有波蘭血統的大音樂家：裏姆斯基——科薩科夫，肖斯塔科維奇和斯特拉文斯基。斯塔拉文斯基的父親是馬林斯基歌劇院的男低音，他是在夏裏亞賓之前，俄國最好的男低音。可以說斯特拉文斯基從小就生活在一個良好的音樂環境中。但是，他的父親並不想讓兒子成為音樂家。斯特拉文斯基9歲才開始學習鋼琴，15歲時，當普羅波科菲耶夫在這樣的年紀已經有兩箱子自己創作的作品的時候，斯特拉文斯基才開始第一次作曲，而且是自學。中學畢業後，斯特拉文斯基想學習音樂，但他的父親沒有讓他報考聖彼得堡音樂學院，而是強迫他上了法學院。所以，斯特拉文斯基從小的自學能力極強，當然，最重要的還是他的天才，但另一方麵，他無論在中學還是大學，學習成績都很差。當然，這也是因為他是天才。天才通常不是那種做什麽都能做得好的人。做什麽都能做好往往意味著沒有什麽特別的天才。總之，這使斯特拉文斯基對學校產生了仇恨。在日後的回憶中，他說：“當然，我是一個很差的學生。我仇恨這所學校和我所有的學校，而且是徹底的和永遠的。”關於聖彼得堡音樂學院，他曾描述為是“一座恐怖的音樂地獄”。可是，斯特拉文斯基並沒有在那裏學習過啊！
斯特拉文斯基的父親不想讓兒子成為音樂家而安排他進入法學院將來做律師或法官。但命運卻恰恰安排他在這裏遇到了裏姆斯基——科薩科夫的兒子，兩人成為好友。斯特拉文斯基在小裏姆斯基的引薦下見到了老裏姆斯基，於是成為了老裏姆斯基的學生。老裏姆斯基在家中教斯特拉文斯基學習作曲。如果命運安排斯特拉文斯基的父親會發現此事而強迫他終止學習，或者在他畢業後仍然強迫他去做律師或法官，當然這並不意味著斯特拉文斯基就不能成為音樂大師。因為，命運可以安排斯特拉文斯基與父親激烈抗爭斷絕關係，在窮困潦倒中繼續堅持作曲，最後意外成功或者像穆索爾斯基那樣早早悲慘的死去待日後被人們發現成為大師，從而讓斯特拉文斯基成功的故事更加曲折，更富有激昂向上的正能量或者更具悲劇性。但是，命運並不熱衷流行小說的煽情或說教。它對於斯特拉文斯基的命運的安排顯示出人類社會可以多麽的不公平，有人就是可以如此容易的成功。命運為斯特拉文斯基安排了一種火箭發射式的成功之路。而命運這樣安排的第一步就是，在斯特拉文斯基在法學院期間，人他的老爸直接感冒就死掉了。斯特拉文斯基對於父親的死並沒有表達過多少悲傷。而命運接下來又給他安排了一個像父親一樣的音樂的導師——裏姆斯基——科薩科夫。裏姆斯基建議斯特拉文斯基不要去上聖彼得堡音樂學院而是繼續做他的私人學生。而且，裏姆斯基是一位命運安排的善於因材施教的高明的老師。斯特拉文斯基仇恨學校，進入了聖彼得堡音樂學院後，不知道後果將如何。反正他在聖彼得堡法學院的幾年裏沒有上過幾堂法學課，最後畢業時趕上俄國的動蕩，學校因學潮而暫時關閉，斯特拉文斯基也是順利獲得了肄業證書。那時聖彼得堡音樂學院的校長是格拉祖諾夫。15歲時斯特拉文斯基曾將格拉祖諾夫的四重奏改編為鋼琴曲，不知道是不是想取悅校長，但格拉祖諾夫看後並不欣賞，他認為斯特拉文斯基的改編缺乏音樂性和技巧。須知聖彼得堡音樂學院經常會讓人感覺這裏的天才太多了，如此的評論是讓人沮喪的。格拉祖諾夫對斯特拉文斯基不感興趣，但不想他的老師見到斯特拉文斯基卻獨具慧眼收為關門弟子，這真是魔高一尺道高一丈啊，並一直悉心調教至他去世。有趣的是，另一個成就斯特拉文斯基的福星——佳吉列夫竟也與裏姆斯基——科薩科夫有過一麵之緣。年輕時佳吉列夫一心想做音樂家，他甚至在自己的莊園裏組建了一支管弦樂隊。後來，他來到聖彼得堡找到裏姆斯基要學習音樂，而裏姆斯基嚴厲的打消了他做音樂家的念頭。如果裏姆斯基擇人不嚴收下佳吉列夫做學生，那麽，佳吉列夫將成為一個平庸的音樂家，而沒有日後佳吉列夫的偉大傳奇。他將成為斯特拉文斯基的師兄而非日後的老板。而那樣斯特拉文斯基很可能就完了，因為我們很快就會知道作為斯特拉文斯基的老板，佳吉列夫對於斯特拉文斯基的成功是多麽的重要啊。
當然，即便這樣的事情真的發生了，如果命運執意要讓斯特拉文斯基成名也是沒有任何事情可以阻擋的，隻是一個方式的問題。不過，從佳吉列夫遇到裏姆斯基這件事情引發我的深思。我想可能世界上還有很多像我這樣的天才，因為在學校受到老師的錯誤的鼓勵而最終成為了庸人。
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1974年，人們在列寧格勒圖書館意外的發現了一批斯特拉文斯機的手稿。1908年裏姆斯基去世，斯特拉文斯基非常悲傷當時寫下一首《葬禮悼歌》。但後來丟失了。當時也沒有副本或印刷品。斯特拉文斯基在有生之年裏一直以為這部作品的手稿已經在這個世界上不存在了，它消失了。但是，沒有想到在他死後，在列寧格勒圖書館的收藏室裏堆積的書籍手稿中又找到了這份手稿。過去的那些圖書館、舊書店和人們住宅裏的藏書房是多麽神奇的地方啊。但是，今天這些幽暗而神奇的世界正在消失，一切都進入了另一個數字的空間。
同時，被發現的還有他創作於1902年的兩首鋼琴曲，這是斯特拉文斯基現存最早的作品。這些作品沒有給人留下太深刻的印象。其中一部被評論為“對貝多芬晚期奏鳴曲的笨拙的模仿”，另一部則有著格拉祖諾夫和柴可夫斯基的痕跡。1906年他創作的《女神和牧羊女》則是對柴可夫斯的抒情的模仿，在這一年完成的《第一號降E大調交響曲》也是一部中規中矩之作。這一年，斯特拉文斯基已經24歲了。肖斯塔科維奇19歲完成的第一部交響曲就引發轟動，成為世界交響曲的經典作品。
這一年斯特拉文斯基還與他的表妹結婚了。斯特拉文斯基對他的父母和長兄的情感都十分淡漠，對他的保姆和小弟和一個舅舅感情很深。斯特拉文斯基的一位傳記作者說，“斯特拉文斯基自己組裝”了他的家庭。10歲時，他的一位母方的近親表姐來到他家和他們生活在一起，後來兩人相戀。但這樣的近親結婚為東正教所禁止，結果斯特拉文斯基要賄賂了一位牧師，兩人才得以成婚。後來，他的這位表姐和他的母親同一年去世。
1908年，斯特拉文斯基又完成了《幻想諧謔曲》和《焰火》。這兩部作品雖然已經比較精精致，但仍然有著明顯的裏姆斯基科薩科夫的風格，至少從表麵來看，似乎稱不上傑作。然而，兩部作品在這一年歲末演出時，觀眾席上卻坐著佳吉列夫。佳吉列夫在聽到後竟然決定讓這個默默無聞的年輕人為他的已經大名鼎鼎的俄羅斯芭蕾舞劇團的最新劇作《火鳥》配樂。為了這部作品，佳吉列夫已經拒絕掉兩位俄羅斯偉大的音樂大師格拉祖諾夫和利亞多夫。結果，斯特拉文斯基與佳吉列夫開始了長達20年的傳奇的合作。他沒有讓佳吉列夫看沒有走，兩年後，1910年憑借《火鳥》斯特拉文斯基一夜成名。在與佳吉列夫合作的那些年中，他完成了係列偉大的芭蕾舞劇配樂：《火鳥》，《彼得盧什卡》，《春之祭》，《狐狸》，《婚禮》，《普爾琴內拉》，《眾神領袖阿波羅》，《仙女之吻》。從此，斯特拉文斯基便穩穩置身20世紀最偉大的音樂大師之列了。
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日後斯特拉文斯基曾回憶：“從幼兒時代開始，芭蕾舞對於我來說隻是一個概念，隨著長大，我覺察到在概念上的芭蕾舞已經僵化，實際上已經相當呆板和因循守舊。我無法想象它對於音樂還可能有什麽意義，並且我不相信任何人會對我預言，通過這種媒介會產生一種新的藝術發展。可是如果沒有佳吉列夫這種發展會發生嗎？我不相信。”
為佳吉列夫的劇團創作芭蕾舞音樂對於斯特拉文斯基有著特殊的重要意義。“盡管我欣賞古典芭蕾舞和它的大師馬裏烏斯·培提塔，但是它不能引起我在觀看《伊戈爾王子之舞》和《狂歡節》時讓我感受到的那種陶醉。這是我到那時為止所看到的福金的兩場芭蕾舞演出。我突如其來的產生逃離直到那時把我封閉在其中的那個狹小圈子的渴望，我滿懷熱情的把握住提供給我的機會。”福金是佳吉列夫手下最重要的編舞之一。斯特拉文斯基有一種音樂視覺化的特殊能力，佳吉列夫芭蕾舞劇團那奇異的舞姿激發起他的音樂的奇思異想。
聆聽從《火鳥》、《彼得魯什卡》到《春之祭》，我們可以感受到與佳吉列夫合作後，斯特拉文斯基迅速的發生了變化，他的真正的才華爆發出來。如果說《火鳥》尚有一些裏姆斯基的影子，那麽接下來的《彼得魯什卡》就完全是斯特拉文斯基獨特的自我了，而到了《春之祭》斯特拉文斯基就迅速達到了他人難以企及的高度。很多人認為《春之祭》是斯特拉文斯基創作的頂峰。這部作品當年在巴黎的首演所引發的騷亂堪比當年巴黎野獸派畫展。而斯特拉文斯基在這部舞劇中的音樂也是相當的野獸，色彩強烈，原始，狂野，它標誌著現代音樂大幕的拉開。
可見，俄羅斯芭蕾舞劇團對於斯特拉文斯基具有多麽重大的意義。那簡直就像是讓斯特拉文斯基經曆了一次浴火重生，或者是被佳吉列夫神奇的點化而頓悟了。如果說當年裏姆斯基——科薩科夫發現了斯特拉文斯基是一枚不同尋常的蛋，或者不是一枚尋常的蛋，可是他最終也沒有能將這枚貌似普通的蛋孵化出貨真價實的金雞，而佳吉列夫隻是隨手輕輕一敲，金雞，是真的真金足赤的一隻年紀已經不小的金雞，就破殼而出引吭高歌。對於斯特拉文斯基而言，這是一個自我發現和自我解放的過程。之後，他便獲得了一種自由，可以盡情的釋放自己旺盛的創造力了。
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俄羅斯簡直可以說是古典芭蕾舞的拯救者。芭蕾舞雖然起源西歐，在十八世紀彼得大帝改革後才傳入俄羅斯。後來由來自法國和意大利來的舞蹈家在聖彼得堡建立了兩所芭蕾舞學院：瑪麗婭劇院帝國芭蕾舞學校（瑪麗婭劇院現已改名為基洛夫劇院）和大劇院芭蕾舞學校。到了十九世紀，芭蕾舞在英法和意大利等西歐國家已經逐漸衰敗，但在俄羅斯卻取得重要的發展。它的芭蕾舞學校培養出一大批芭蕾舞巨星，比如瓦斯拉夫•尼金斯基、安娜•巴甫洛娃還有塔瑪娜•卡薩維娜等等。而另一個非常重要的因素，就是柴科夫斯基創作的芭蕾舞音樂了。由此，俄羅斯讓芭蕾舞從幾近湮滅走向再次複興。這其中尼金斯基尤為傳奇。因為當時歐洲的芭蕾舞中，男性舞者已經逐漸消失，被女舞者取代。所以，當尼金斯基出現在西歐舞台時，帶來了極大震憾。而尼金斯基本人也是一段傳奇。他的身材矮小，體型一般，但舞技驚人，具有極強的表現力和驚人的彈跳力。據說，他的舞蹈有一種異常的力量，凝神注視時會讓人著迷。
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當年佳吉列夫把俄羅斯與西方不同領域的藝術大師匯集在一起，當默默無聞的斯特拉文斯基加入時，就已經站在了眾多巨人的肩膀上了。在功成名就之後，斯特拉文斯基曾以一種非常有教養的方式評價自己《火鳥》的成功：“卡薩維娜在《火鳥》的角色中是完美的。這位美麗典雅的舞蹈家獲得了很大的成功。1910年6月在歌劇院舉行的演出受到了巴黎觀眾的熱烈歡迎。我不想讓人們對我產生誤解，我絕不是要把這種成功僅僅歸功於我的樂譜。它也同樣屬於舞台的再現、畫家戈羅文設計的華麗的布景、佳吉列夫劇院的出色成就和自己也跳舞的伊萬紮列維奇這個角色的福金的舞蹈設計能力。”
然而，斯特拉文斯基絕非僅僅是借助了解佳吉列夫芭蕾舞團裏的眾多明星的光芒，相反他的音樂對於佳吉列夫也是極其重要的。可以說，他說佳吉列夫的銀河係的群星中最明亮的一顆恒星。甚至可以說，他的具有極強創新的現代芭蕾音樂推動佳吉列夫芭蕾舞團由複興（柴可夫斯基音樂中的）古典芭蕾向現代芭蕾舞轉型。
據說，《火鳥》最先挑選定帕夫洛娃擔任主角，但被帕夫洛娃拒絕，她表示不跳這種鬧劇。於是，又找到卡薩維娜。卡薩維娜也是一位芭蕾巨星，但斯特拉文斯基的音樂與她對於芭蕾舞的理解和接受的傳統芭蕾舞訓練格格不入，這給她帶來挑戰。後來，卡薩維娜回憶：“我的音樂教育的確是隨著《火鳥》才真正開始的，並且隨著對斯特拉文斯基音樂的每一次體驗而進步。形象地說，這是一次充滿眼淚的學習。雖然《火鳥》詩意的表現力立即打動了我，但是對於像我這樣迄今為止僅按容易辨認的節奏和簡單的、易把握的旋律來接受教育的任何一個人來說，是難以跟上斯特拉文斯基那種把一個音樂主題加以細碎的樂隊編排的作曲模式的。……斯特拉文斯基對我的缺陷表現出善意和寬容。他經常在排練前很早就出現在劇院，以便一遍又一遍給我演奏一些難的句子。我不僅因為他幫助了我，而且也為他的所作所為而感謝他。這裏沒有對我緩慢的理解力表現出不耐煩，沒有從一個大師的地位去鄙視我音樂常識的缺乏。”
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他一直對於繪畫和建築有興趣，據說在他晚年洛杉磯家中的藏書中，有一多半都是與視覺藝術和建築有關的書籍。斯特拉文斯基本人還是一個相當不錯的素描畫家，在他的回憶的書籍中有許多他在講述時隨手畫下的素描繪畫，有人物有景物都是寥寥幾筆相當的精彩。視覺的想象催生斯特拉文斯基創作出他的最重要的歌劇《春之祭》。這個故事流傳廣泛，是斯特拉文斯基在回憶中親自講述的：“有一天，當我在聖彼得堡謄寫完《火鳥》的最後一頁時，腦子裏突然產生了一個異教徒的大型節日的幻覺——這完全是我未曾料到的，因為我正在忙毫不相幹的其他事情：所有的智慧長者圍坐一圈，觀看一個被虔誠地向春天之神獻祭的少女，在跳死亡之舞。”這個奇異的幻象，或許是一個夢境，最終成為斯特拉文斯基最出色，也是20世紀最著名的音樂。但它是如何轉換成音樂成為20世紀的頂尖之作，在1912年的一封信中，他解釋了《春之祭》：“我的作品傳達了人類與地球的、人的生命與土地的緊密聯係的情感，我嚐試通過強勁的節奏來達到這一點。這個少女必須自始至終在舞蹈。我不允許她有一小節靜止。” “在我創作《春之祭》期間，我眼前能看到了一連串非常簡單的節奏運動的表演，它們由條條塊塊展現，以便觀眾產生一種直接的印象。所有多餘的細節，所有可能減弱強烈印象的糾纏都應該被排除：隻為用來結束這部作品的‘春之舞’安排了一個女獨舞者。清晰，意義明確的音樂要求一種相應的舞蹈設計，它像音樂那樣是清晰和易學理解。”
最終，斯特拉文斯基形成了一種形體姿態與音樂的奇異偶聯，甚至他都強調聆聽音樂時都要有視覺的伴隨：“我永遠都不能忍受閉著眼睛和沒有視覺積極參與的去聽音樂。產生音樂的姿態和身體所有動作的視覺，對全麵吸收這種音樂絕對是不可缺少的。問題在於任何被創作和譜寫的音樂要求一定的形式的外部表達，以便一種對它的理解。換而言之，音樂需要中介和演奏者……為什麽不注意減輕你們聽覺負擔的動作，比如，定音鼓手，小提琴手和長號手等演奏者的動作呢？”通常的觀點，在聆聽古典音樂時應該專注於演奏者的演奏，即音樂本身，而不要被演奏者的演奏動作分神。過去的音樂家都強調演奏時身體保持穩定，反對大幅度的肢體動作。但是，現代年輕的音樂家的演奏的肢體動作已經越來越誇張了。而斯特拉文斯基卻認為：在聆聽古典音樂時，不能隻聽，而且要看。所以，在聽郎朗的鋼琴演奏時，注意觀察他的誇張的動作，或者，馬友友在拉大提琴時嗑藥般的表情，按斯特拉文斯基的觀點，可以有效的減輕“聽覺負擔”。而在王羽佳的演奏時，凝神注視她身體懸掛的微弱的布料抵抗下的大麵積裸露的後背，按斯特拉文斯基的觀點，則有利於更好的理解音樂。
01. The firebird - The Princesses' Round
02. The firebird - Infernal dance of Kashchei's subjects
03. Petrushka - Scene 1 - I. The Shrove-Tide Fair
04. Petrushka - Scene 3 - II. Dance of The Ballerina
05. The Rite of Spring - Part II, The Sacrifice - Sacrificial Dance (The Chosen V...
06. The Wedding--Scene 1--The Bride's Chamber
07. The Soldier's Tale-Suite Three Dances (Tango, Waltz, Ragtime)
08. PULCINELLA--Overture
09. APOLLO - Scene 1 - Apothse
不談戰爭談音樂——俄羅斯的音樂家隨筆
不談戰爭談音樂——《基輔大門》
不談戰爭談音樂——前蘇聯的大美女
不談戰爭談音樂——鮑羅丁
不談戰爭談音樂——裏姆斯基-科薩科夫
不談戰爭談音樂——收音機和小提琴
不談戰爭談音樂——巴拉基列夫
不談戰爭談音樂——魯賓斯坦兄弟、柴可夫斯基（1）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（2）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（3）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（4）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（5）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（6）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（7）
不談戰爭談音樂——阿連斯基/塔涅耶夫/格拉祖諾夫
不談戰爭談音樂——利亞多夫,梅特納
不談戰爭談音樂 ——博特凱維奇
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（1)
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（2)
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（3)
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（4)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(1)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(2)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(3)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(4)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(5)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(1)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(2)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(3)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(4)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(5)
不談戰爭談音樂——米亞斯科夫斯基/哈恰圖良/赫連尼科夫/卡巴列夫斯基
不談戰爭談音樂——肖斯塔克維奇 (1)
不談戰爭談音樂——肖斯塔克維奇 (2)
不談戰爭談音樂——施尼特凱
不談戰爭談音樂——蘇聯爵士樂、可樂和牛仔褲
肖斯塔科維奇的優美
善良是人生最大的成功
貝多芬的男情人們-Op.109(2)
靜夜鋼琴聲
那些讓人生顯得太短的聲音
從貝多芬的“晚期風格”到崔健上“中國好聲音”
Vocalise：練聲曲
阿根廷探戈: 那幾乎就是愛情了
歲末漫談貝多芬
斯特拉文斯基的關於聲音與氣味的回憶栩栩如生。
別雷的《彼得堡》幽默地寫出了俄羅斯人傳承的自大與貪婪。