好的文字

好的文字

不久前，小鹿網友在博客中留言希望我談談好的文字，並且希望我能談的長一點。自從讀過《失去愛》以後，她一直讀我的博客，現在她的留言不禁勾起了我對於我的那些關於很久以前在我還上中學時的那些青少年時代閱讀經曆的溫馨又塵封的往事的回憶，而對於這樣的往事如今這樣的回憶總是不免會讓我陷於一種美好但不無複雜的心情。或許是悵惘，如一人獨駐山崗之上。不過，這裏我們隻談好的文字。

我在上初中時算是個問題少年。那時我不喜歡所有的課程，包括體育課。因為，體育課上也有老師，也有規矩。不過可能連我的那些做惡多端無法無天的小夥伴們也不會相信，當我一個人的時候，很多時候那是在夜晚的家中，我會把語文課本上我喜歡的文字反反複複的讀。當然有時心情不好的時候就不讀了，可是有時又恰恰是心情不好時想一個人讀一讀那些文字。讀的時候非常慢。這很大程度上影響了我後來的閱讀，因為閱讀速度太慢，所以如果文字不能吸引我，我根本無法忍受讀完一本小說。好在通常我對故事不感興趣，所以也極少讀小說。緩慢而挑剔的閱讀或許曾讓我受益。那時最喜歡的當然是魯迅了。到了大學我又把學校圖書館中的魯迅全集借出來全部通讀了一遍，那套魯迅全集是精裝本，黑色硬皮布麵，布麵已經陳舊，但隻有輕微磨損，看的人似乎並不多。當然，許多文章仍然讀了很多遍。說來有意思，在我上中學期間最喜歡的文字還有毛澤東的文章。我覺得毛的散文是中國最好的文字之一了，他的散文有一種特別的氣度，是一般文學家所無法模擬的，既恢宏又平易，既汪洋奔湧又從容不迫。反複閱讀不是因為這些文字的思想，大部分時候僅僅是因為它們是好的文字。現在想來真有意思，那時我還是個孩子，並且是一個不愛學習的孩子，但那些我喜歡的文字卻給我一種無法替代的滿足感。我相信好的文字中都有著美好的思想和美好的情感。是的，我至今仍然能夠記得閱讀魯迅的文字給我內心帶來的幸福和感動。之後我讀過很多著名作家的隨筆、雜文，但再一次產生這種內心的幸福感是很久以後閱讀王小波的《我的精神家園》。好的文字也不少，但能帶來這種內心幸福的文字就少之又少了。說到這裏，我不妨說說張愛玲和金庸。高中時我讀過一陣子張愛玲，那時聽說她的文字最好，開始的確非常喜歡，可後來越來越不喜歡了，最後扔下就再也不讀了。直到幾年前，我在一位朋友家裏看到他書架上有一本小團圓，抽出來發現裝幀和封麵設計非常精美，於是翻開讀了一會兒，這才知道為什麽不喜歡，張的文是刻意的精致，她境界不大，但很聰明。可惜聰明總是有利有弊的。而金庸有知識，有格局，金庸非常善於講故事，他的那些武俠小說僅人物的出場就設計得極為講究各具特色，這是一種學問，也可以說是門手藝。但是他，我覺得，甚至不能算上一位真正的文學家。好的文字或許需要個性、智慧、境界和內在的激情。張愛玲的文字境界不夠，金庸的文字缺乏內在的衝動。他的文字挑不出毛病，似乎非常好，但這隻是一種學養，金庸的文字總是缺乏一種觸及我的內心的東西。他的寫作總是像一個按照字數和閱讀量掙錢的寫手的工作，而不是一件他必須做的事情。即便是他的我最喜歡的《鹿鼎記》寫得精彩有趣，我如此喜歡這部厚厚的小說，我把它讀了四、五遍，但它給我帶來的隻是快樂，卻缺乏一種打動我的力量。

當茶壇討論好的文字時我很想談談，可又不敢談。因為這個問題我覺得我很難說清楚。我不太喜歡過多談論沒有標準的東西。好的文字，什麽是好的文字呢？自從開始寫作，我一直在寫一些詩歌翻譯的文章，這樣的文章寫了好幾年，直到今年因為疫情停了下來。在這些文章中，每篇隻談一首詩的翻譯，寫的既細碎又羅嗦，每篇都很長，在文章最後給出我自己的翻譯。我寫這樣文章的目的不在於詩歌，也不在於翻譯，而是探討好的中文。所以，當小鹿想讓我寫的長一點時，我想不妨把這些文章整理一下放在一起，貼在博客裏，它們可以達到小鹿要長一點的要求，放在一起今後也方便查找。但準確來說，這些文章更多的是在探討什麽樣的中文不好，為什麽我說那些譯者甚至是專業的大翻譯家，他們的翻譯不好。這既不是狂妄，也沒有什麽謙虛，就是按我內心真實的想法去寫。然而，什麽是好的中文，我仍然無法說清。我知道它們確實是存在的，因為它們曾真實的觸及到我的內心，給我帶來幸福感，我當時在閱讀時幾乎要把這些文字一個一個都吃下去了。這些文章如今已有14多萬字，它們足夠長了。可是，當初土豆網友初來我的博客，讀到了我寫的一篇關於策蘭詩歌翻譯的文章後留言說，這樣的文章今天還會有人有耐心看完嗎？我至今也沒有回複他的留言。因為，我不知道。

不過，我相信，如果未來仍然有人需要好的文字，那麽，今天我們寫下好的文字對於未來的孩子們就是有意義的；如果未來的人們不需要好的文字，那麽我們今天寫下好的文字對於我們自己和在閱讀這些文字時感到慰籍和幸福的少數讀者就是有意義的。所以，好的文字總是與熱鬧無關，而是關乎人們的美好情感和內心的真實的感觸。好的文字永遠是內在的自我的伴侶，是一種心靈的滋養。所以，怎麽會沒有人喜愛好的文字了呢，即便到了很遙遠很遙遠的將來，即便我們隻是很少數的一些人。

 

立
2020/12/2

 

 

糟糕的浪漫

——略談艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的兩個著名的譯本

*

最近讀到王佐良《讀詩隨筆》中對艾略特的介紹。王先生說：“針對浪漫派的優美音調，他選擇了無韻的自由詩作為主要形式，其風格特點是散文化、口語化。針對浪漫派的黃昏、月亮、玫瑰之類，他用新的形象去震驚讀者。”這樣概括艾略特的詩歌我認為是沒有問題的，但接下來他引用了查良鏞先生的翻譯作為證明，這就很有問題了。因為讀到查先生翻譯的“朝天空慢慢鋪展著黃昏”這樣的句子，我很有些困惑。這樣的詩句不正似乎是艾略特所反對的浪漫派的黃昏嗎？它有著一種《青年文摘》或《少女之友》式的浪漫。盡管這樣的浪漫今天充斥中文詩歌的創作和翻譯，並總能引發像傷風一樣廣泛而輕易的感動和喜愛。於是，我找來艾略特的原詩和查先生的完整譯文對照研究了一下。因為這首詩比較長，所以我們隻分析第一段的翻譯吧。

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

查譯：

那麽我們走吧，你我兩個人，
正當朝天空慢慢鋪展著黃昏
好似病人麻醉在手術桌上；
我們走吧，穿過一些半清冷的街，
那兒休憩的場所正人聲喋喋；
有夜夜不寧的下等歇夜旅店
和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；
街連著街，好象一場討厭的爭議
帶著陰險的意圖
要把你引向一個重大的問題……
唉，不要問，"那是什麽？"
讓我們快點去作客。

 

*

僅就第一段來看，艾略特的原文的確像王佐良先生介紹的那樣。比如第一句，它很優美，但不是一種浪漫主義的優美，而是一種非常現代的感覺。究其原因在於艾略特所選用的詞匯，這裏的詞不僅都簡單，完全口語化，而且值得注意的是，沒有一個形容詞。所以自然不會有查先生的所謂的“慢慢鋪展著黃昏”這樣的浪漫了。在我看來甚至我們都不應該選用有著形容色彩的“黃昏”一詞來翻譯“evening”，如果我們真正的理解了艾略特的詩意的秘密。但這還不是全部。想要獲得艾略特的這種現代的詩意僅僅簡單是遠遠不夠的。在艾略特貌似簡單的句子裏其實是很有技巧的。首先，他以一種呼喚的語氣開始：Let us go then，隨即接著補充：you and I，雖然非常簡單但具有了一種親切甚至是傷感的情感。這兩個分句都非常簡潔，但簡潔中又有著長短錯落的節奏。而這裏選用的詞的聲音都比較短。接下來他又用了一個舒緩的長句，“When the evening is spread out against the sky”，用詞雖然仍然是最普通的，但聲音較為長而平靜。所以，這樣就產生出詩的節奏和聲音，那是一種冷清平靜中透露出傷感的詩意。而這又是另一個著名翻譯裘小龍的譯本沒有能夠體現出來的。

裘譯：

那麽讓我們走吧，我和你，
當暮色蔓延在天際
象一個病人上了乙醚，躺在手術台上；
讓我們走吧，穿過某些半是冷落的街，
不安息的夜喃喃有聲地撤退，
撤入隻宿一宵的便宜旅店，
以及滿地鋸末和牡蠣殼的飯館：
緊隨的一條條街象一場用心險惡的
冗長的爭執，
把你帶向一個使人不知所措的問題……
噢，別問，“那是什麽？”
讓我們走，讓我們去作客。

裘小龍接下來的一句翻譯的太短了，是語氣的短促。這使得裘譯的這兩句詩顯得有些潦草而缺乏感情，和艾略特原詩的氣質相去甚遠。“evening”譯成“暮色”過於文雅。evening是一個非常普通非常口語的詞。而且，把evening翻譯成暮色恐怕也不甚準確。“天際”的翻譯存在同樣的問題。

艾略特隨後用了一個非常突兀、冷硬的手術台上已經麻醉的病人的意象與詩歌的起始形成了強烈的對比。而裘小龍這一句的翻譯不僅比較羅嗦，甚至顯得不倫不類。乙醚是吸入麻醉的，而不是“上藥”。“etherized”的準確翻譯應該是“被麻醉了的”。同樣，在前麵艾略特特說的是：you and I，那麽，為什麽？憑什麽？有什麽必要要把它翻譯成“我和你”呢？

為了研究這一段的翻譯我特地買了裘小龍的譯作《四個四重奏》。然而，對著原文一讀這首詩的翻譯，我就頗為後悔買下這本書了。像這樣的“象一個病人上了乙醚”、“讓我們去作客”的翻譯網上找找就可以了。而且我又對照看了一下四個四重奏的第一段的翻譯，也是讓人不滿意的。可是，他的這個翻譯好像已經成為了今天這首詩的標準譯本。在王先生的同一篇文章裏也被引用。

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.

裘譯：

時間現在和時間過去
也許都存在於時間將來，
而時間將來包容於時間過去。
如果時間都永遠是現在，
所有的時間都不能得到拯救。

我的翻譯：

時間的現在和時間的過去
都是也許存在於時間的未來
而時間的未來包容著時間的過去。
假若全部的時間是永恒的現在
全部的時間便無法救贖。
 

 

*

我們再看第三行的“Let us go, through certain half-deserted streets”和最後一行“Let us go and make our visit”“let us go”的結構變化了。這種變化在查先生的譯本中消失了，而裘小龍注意到這裏有一個逐漸加強的催促的感覺，因此他做了這樣的處理把第三行的“let us go”翻譯成：“讓我們走吧”，而最後的“let us go”翻譯成“讓我們走”。裘小龍的翻譯在這裏顯示出中文獨特的優勢。英文似乎沒有別的辦法。所以，裘的這個處理也是可以接受的。但兩人把“half-deserted”翻譯成“半清冷”和“半是冷落“則或許就屬於對艾略特的理解的問題。並且，冷落似乎比冷清更不恰當。我認為這裏應該翻譯成“幾近荒廢”。因為艾略特認為現代文明是一片荒原。而查先生把“certain”翻譯成“一些”是錯譯。同樣，第四、五行查先生也譯錯了。這兩行非常值得深入的討論一下。

 

*

The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
 

我認為這一句的結構是：The muttering Of restless nights retreats in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells。裘小龍意識到了這種結構的變化，於是在翻譯中把語序調整過來了。可是在翻譯中仍然出錯了。裘小龍的翻譯是：不安息的夜喃喃有聲地撤退。The muttering Of restless nights似乎應該是夜晚的喃喃聲retreats進了廉價旅館。意指隨著夜幕降臨城市街道的喧囂變成了屋子裏的喃喃聲。

“Retreat”這裏不應該翻譯成“撤退”。我過去在研究所時，國外的研究所每年都會組織一次retreat。就是暫時停下工作，去一個風景優美的地方好吃好玩，修整放鬆一下。可是，在好吃好玩的同時還要開組會，報告你的工作進展，描述你的工作的未來的美好前景。西方人對於科學思想文化藝術的追求其實是非常執著的。所以這裏“retreat”翻譯成撤退是不太合適的，此處的本意就是“退入”。但這不是最重要的。最重要的是艾略特這裏創造了一個特殊的結構，而我們的翻譯中這種把這種特殊的立體結構給擼順了。它變成了一根順溜的棍子的結構了。而這樣的事情其實是在我們的翻譯中屢屢的發生著。好像我們隻有把西方詩歌的複雜結構都給擼成一根根棍子才開心，那才是詩歌。可是，這樣我們就永遠不能體會出那些偉大詩人們所創造的這種美妙的敘事結構。我們隻能醉心於一根根光溜溜的棍子了。

其實，我們的祖先在唐朝就已經開始了這種非線性的表達結構的嚐試。在杜審言之前唐朝詩歌的敘述結構多是線性的，而杜審言在極為簡短的五言之中，發展出一種非線性的回複式的敘述結構。他的孫子杜甫又把這種非線性的敘述結構進一步完善，並且擴展到七律。比如這一句：“綰霧青條弱，牽風紫蔓長”就改變了線性敘述結構，而且還使它具有了歧義性，可以說是“柔嫩的綠枝如纏繞的煙霧”，也可以說是清煙似的雲霧纏繞著的綠枝使綠色的嫩枝顯得更加柔弱。同樣在短短的結構中，“攢石當軒倚，懸泉度牖飛”出現了多重的動詞，達到一種獨特的效果。於是，如果我們僅僅從敘事的結構來考慮，像這一句“白露含明月”，就可以有不同的表達方式的可能。我們可以改寫為“露白明月含”，也可以說“白露含月明”。所以，杜甫雖然性格非常溫厚，活著的時候不僅官運糟透了還一直隻是一個二流的詩人，但說過一句非常牛的話，他說，唐朝的詩歌是他們老杜家的事情。這要在今天肯定會讓許多人嘲笑或不屑了。而且，在西方的詩歌中還經常會有一些更突兀的結構，或者更複雜的表達，即便是英美讀者在讀到時一下子也想不明白，他們要停下來想一想。而如果我們把這些難以理解的句子都翻成了容易理解的句子，那麽我們翻譯的就不再是西方的詩歌，而是消除西方的詩歌。所以，這裏我試著保留艾略特的原來的結構，盡管可能會讓習慣了欣賞棍子的讀者感到別扭可笑。

嘟囔的聲音退進了
發自那些躁動的夜晚廉價夜宿的旅店

隨後的一行兩個譯者的理解有所不同。“Streets that follow”。查譯：“街連著街”；裘譯：“緊隨的一條條街”。查良鏞的理解似乎是錯的。而倒數第二行中的“overwhelming question”，裘小龍譯為“使人不知所措的問題”，怎麽會有不知所措的含義呢？如果是使人不知所措，那麽與下一句就有了矛盾。既然不知所措，就不會急著喝止不讓回答。查良鏞譯為“重大的問題”倒有些道理，可是與接下來一句的情急中的製止也缺乏內在合理性。所以，我認為這裏的“overwhelming question”是指迎麵而來、壓倒性的問題，即“無法回避的問題”。

 

*

我的翻譯：

那讓我們走吧，你和我，
當傍晚沿著天空開始散開
像麻醉的病人在手術台上；
讓我們走，穿過某些幾近荒廢的街巷
嘟囔的聲音退進了
發自那些躁動的夜晚廉價的夜宿旅店
和滿地鋸末的餐館到處散落著牡蠣殼
街巷尾隨其後像冗長煩人的爭論
帶著陰險的意圖
要把你引向一個無法回避的問題
噢，別問，“這是什麽？”
讓我們走且去完成我們的造訪。

 

*

關於“sawdust restaurant”這個詞，我們可能會覺得有些奇怪。英文中還有一個詞組，spit-and- sawdust ，形容髒亂的環境。所以，這樣你可能就容易理解，sawdust restaurant指的是髒亂的小酒館。

實際上，早先大約在19世紀末，美國許多餐館還有肉鋪都流行在地上鋪撒木屑。當時有專門的商人出售木屑給這些地方。那時美國的餐館主要是男人用餐。屋子裏煙霧彌漫，燈光刺眼，地上鋪著髒兮兮的鋸末，牆上桌子上都油膩膩的。那些木屑容易著火，又滋生細菌。後來隨著現代衛生學的發展，越來越多的人呼籲不要往地上撒木屑了。但是，積重難返。到了40年代美國出現了一些針對女性顧客的餐館，那裏采用了不撒木屑的清潔的地板和幹淨的牆麵，柔和的光線，優雅的音樂，但這樣的典雅的環境不曾想反倒刺激了傳統餐館堅持鋪撒木屑以及在室內使用刺眼的強光和轟響的音樂，造成陽剛的風格和女性餐館相區別以吸引男性顧客。結果這個明顯不好的習慣卻始終難以根除，屢禁不止最後竟然要FDA，即大名鼎鼎的美國藥品、食品監督管理局，親自出馬，以法律形式禁止餐飲業地麵鋪撒木屑的做法。這真令人吃驚，而且這一禁令竟然是在1976年才頒布的。我在讀這首詩時對這個詞也是一頭霧水不知道是怎麽回事。雖然在美國也生活過幾年，而且可以拍著我的良心說，那幾年出去吃飯我去的地方可都是下等的小餐館，但也從來不知道還有這麽一檔子事。時代變化真是越來越快。人們越來越忙著向前看而模糊了曆史。許多以前習以為常的東西新一代人就會完全不知道了。我總覺得未來的機器人可能不會對考古和研究曆史有什麽興趣。幾年前在悉尼時，我曾遇到過一個醫科院的大男孩。美澳醫科院的孩子可都是層層選拔高智商超勤奮的人才。可是，這個頭腦簡單的大男孩聽到我每天晚上要洗許多碗時感到很困惑。因為，這個傻孩子以為這個世界上從新石器時代起家家戶戶每天晚上大吃大喝之後就把杯子盤子碗碟子刀叉筷勺往洗碗機裏一塞，然後一按開關就可以抱著可樂去看電視了。不過，當年美國男人就願意去地上鋪上髒兮兮木屑的餐廳，我倒也可以理解。男人嘛，都是很粗糙的。我自己就喜歡坐在油膩膩髒兮兮的小鋪子裏吃碗炒肝或者驢肉火燒，再來上一盤驢悶子和一碗冒著熱氣的驢雜湯，感覺驢真的很不幸，而生活真的太美好。總之，吃哪兒哪兒香。太幹淨的餐廳吃飯就沒味道了。所以，窮有窮的樂趣，花錢也不一定能買到。這不是錢的事，要有足夠的修養。

就像現在我又發展到自己用手洗衣服，覺得別有樂趣。時代在加速向前發展，而我在邁著平穩的步子向相反的方向走去，走回到過去，感覺超神奇。我並不喜歡與時俱進。和時代唱反調嗎？這不是複古的情調。我不喜歡這兩個太小資的詞匯。我喜歡一個更粗曠的表達：這是倒行逆施的快樂。藐視庸俗的成功，追求失敗的快樂。人固有一死。這也是一種人生的自由。當然啦，我承認我說的都是半玩笑。

 

*

So let us go now, just you and I,
When the evening is spread out against the sky.
讓我們走吧，隻有你和我，
當彩霞在天際開始燃燒，
讓我們走，腳踏大地，
走進深夜的畫幕，手拉手。
夜晚城市的燈火，曾像銀河一樣
在我們的周圍閃爍。
 

 

立
2018/12/3

 

 

The Love Song of J. Alfred Prufrock

T. S. Eliot, 1888 - 1965

     S’io credesse che mia risposta fosse
     A persona che mai tornasse al mondo,
     Questa fiamma staria senza piu scosse.
     Ma perciocche giammai di questo fondo
     Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
     Senza tema d’infamia ti rispondo.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all—
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
     So how should I presume?

And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
     And how should I presume?

And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
     And should I then presume?
     And how should I begin?

          . . . . .

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

          . . . . .

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep… tired… or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head [grown slightly bald] brought in upon a platter,
I am no prophet—and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head,
     Should say: “That is not what I meant at all.
     That is not it, at all.”

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
     “That is not it at all,
     That is not what I meant, at all.”

          . . . . .

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.

I grow old… I grow old…
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.

We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

 

 

 

重譯莎士比亞十四行詩第十八首

Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimmed:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
    So long as men can breathe or eyes can see,
    So long lives this, and this gives life to thee

 

*

最近找來莎士比亞十四行詩第十八首的原文，對照研究了一下這首詩的翻譯。這首著名的詩作有過眾多譯本，許多譯文似乎都是出自名家之手。這次研究是有益的。同時看到這麽多譯本，使我忽然領悟到一個問題，就是：我們的翻譯在翻譯時並不是致力於如何再現一首詩，而是要把一首外文詩變成一首好詩。可惜，所謂的好的標準卻總是符合他們傳統的審美習慣。追求神似，結果是從海上貝殼中誕生了楊貴妃。經過神似的翻譯，她已經不再是維納斯，但也絕非那個“溫泉水滑洗凝脂”的李唐時光裏的楊家女。比如，梁宗岱的“狂風把五月寵愛的嫩蕊作踐，夏天出賃的期限又未免太短”；戴鎦齡的“五月的嬌蕾有暴風震顛，夏季的壽命很短就渡過”；屠岸的“狂風會吹落五月裏開的好花兒，夏季租出的日子又未免太短暫”；高健“狂風會把五月芳菲肆意摧殘，那些美好夏日也常時間太短”；等等等等。這些抒情的文字，從中國傳統的美學來看都是做作，而缺乏神韻。

“雨暗蒼江晚未晴，井梧翻葉動秋聲。樓頭夜半風吹斷，月在浮雲淺處明。”這是宋朝的詩歌，這是我們古典文字的美。

 

*

另一個問題是，這些譯者似乎普遍的不重視細節。隨意的篡改，並沒有極力保留並展現原詩的形。比如這首詩的第一句，莎士比亞寫的是：“Shall I compare thee to a summer’s day”，但幾乎所有的譯者都沒有忠實的把“a summer’s day”這個莎士比亞寫出的簡單詞組準確的翻譯出來。我不認為“夏季裏的一天”可以對等於“夏天”或者“夏日”。而在這首詩裏莎士比亞寫的是：“夏季裏的一天”。 “我可否將你比做夏日裏的一天”與“我可否將你比作夏日”的大意相似，但神是不同的。那麽，這裏莎士比亞為什麽要用“夏季裏的一天”呢？這是一個細節。

忽略細節，或許穆旦的一段關於翻譯的解釋，（或曰心得，）頗具代表性。據說，穆旦認為在譯詩時，“為了保留主要的東西，在細節上就可以自由些。這裏要求大膽。……譯者不是八哥兒；好的譯詩中，應該是既看得見原詩人的風格，也看得出譯者的特點。”在我看來，這簡直是一種狂妄。詩不是主要的內容，詩是由細節堆砌出來的。沒有了細節，詩歌還哪裏會存在！

而當相信了“好的譯詩中，應該是既看得見原詩人的風格，也看得出譯者的特點”時，我們就開始在雅典娜的身影裏看到了“穆旦的特點”；在海倫的身影裏看到了“穆旦的特點”；在加利利的抹大拉的身影裏看到了“穆旦的特點”；甚至在愛倫坡悼念亡妻的《安娜貝李》的身影裏看到了“穆旦的特點”。但是，我們真的需要這麽多的“穆旦的特點” 嗎？翻譯應該盡量抹去自己的特點。或許，留下自己的特點的最好的方式並不是把原作大膽的翻譯一番，而是選擇一首與自己特點相符合的詩。

第八句：By chance, or nature’s changing course, untrimmed：Untrimmed，在英文中的含義就是未經修剪。Trim的含義非常限定，指修剪花園，通常是在夏天。這裏是全詩唯一一處在一行之中用逗號進行了三次斷句，又在最後用了一個分號。這又是一個細節。可是我們眾多的中文譯本沒有一個忠實保留了這種莎士比亞的斷句方式。詩歌離開了細節，神似從何而談呢？

在翻譯莎翁“Rough winds do shake the darling buds of May”這一句時，幾乎所有的譯者都想當然的把狂風翻譯成摧殘戕害生命的形象，而忽略了shake一詞的準確含義。在這裏“shanke”隻是搖動，震動，並沒有吹落、折斷之意。而這也顯示出譯者們對於莎士比亞的理解上的偏差。這首詩裏，夏天的形象並不是邪惡，而是嚴厲。此句隻是以狂風和嬌柔的花蕾展現夏日的嚴厲，進而透露時光的無情，生命的易逝。夏日雖百花怒放，但轉眼就進入到肅殺的秋季。所以，這也是為什麽這首詩要把“你”比喻成夏天而不是春天。

這裏所有的譯者也都沒有把莎士比亞這一首詩中，第六、七，第九、十，第十三、十四行處的排比結構表達出來。尤其最後兩句。在這兩句中，他們消除了莎士比亞的排比結構，而代之以一種貌似裝莊嚴的，虛大的語氣。然而，莎士比亞在這裏用的並不是永恒、永生或不朽這樣的碑銘式的詞語。他用的是life、live這樣的日常、普通，但卻是有血有肉的詞匯。在這裏莎士比亞所表達的完全是另一種情感。它不是神聖、莊嚴的宗教情感，而是世俗的，是對日常生活中真實、溫存、柔軟的生命的塵世裏的眷戀。所以，他在詩的起始將你比作的不是抽象的夏日，而是更具體，瑣碎，而且，親切的夏日裏的一天。Shall I compare thee to a summer’s day?

 

*

我的翻譯：

我可否將你比作夏日裏的一天？
你更加可愛而且更加溫柔：
狂風確會吹打五月嬌美的花蕾，
而夏日的承諾又總是為期太短：
有時天堂之眼的閃耀過於炙熱，
於是常常模糊了他黃金的麵容，
於是所有的美有一天都將從美中凋落，
出於意外，或自然的進展，未經修剪：
但你永恒的夏日不會褪色，
你曾擁有的神采也不會消亡；
死神不能誇口說你在他的陰影裏遊蕩，
當留在永恒的詩行你便與時間一同生長，
隻要人們尚能呼吸或眼睛仍能看見，
隻要這首詩還活著，這首詩就會給你生命。

在這個翻譯裏我放棄了對十四行詩的音韻的模仿。因為，我既不懂英文詩的音韻又不懂中文詩的音韻。而且，更重要的是，我認為成熟的詩歌的音韻絕不僅僅存在於限定的韻律模式裏，它是有機的溶於整首詩的選字用字的聲音和節律之中的。而中文和西方文字的構成與聲音太不同了，即使百靈鳥的鳴叫也無法模仿出老虎長嘯。

總的來說，我認為西方的詩歌不宜用規整的中國古代格律詩來翻譯。中文的方塊字太規整了，如果用傳統的格律詩來翻譯，和西方詩歌的感覺相差太大而必將失其神韻。而且，許多現代的情感，其實是難以用古典的方式所表達的。就像艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，即便是杜甫、白居易或李商隱都沒有能力用長篇的格律詩來完成。它必須用一種艾略特式的散文體去表達，這也是詩歌完美性的內在邏輯的必然。即形式與內容的有機統一。同樣，雖然魯迅、陳寅恪、錢鍾書的古詩都寫的非常好，但他們所表達的情感都是古典的，而非現代的。

 

*

中文一直有著從文言向白話發展的趨勢。

這裏我們涉及到了一個非常重要但少被提及的問題。即語言表達形式的變化以及人類書寫工具與媒介的變化與人類的思維意識間複雜的相互關聯。刀刻，筆寫和鍵盤輸入所完成文字的氣韻是不同的。刀刻的時代，書寫和文字的傳播越是非常困難的，從那時形成了重視文字簡潔的美學標準。但是，當思想隻能簡潔的表達時，就很難造就複雜的思想體係。當人類使用筆和紙之後，書寫與文字傳播變得越來越便捷、快速和有效後，人類開始寫的越來越多，越來越複雜。這又反過來促進了人類思想與情感的複雜與深化。然而，書寫與文字傳播的困難也造就了經典，清除了垃圾，這形成了人類的以感悟、想象、轉述與詮釋為基礎的閱讀文明。這種寫作與閱讀體係的一個重要的特點是時間的延遲性，作品的完成與被閱讀之間存在著時間上的延遲，有時延遲曆經數年，數十年，甚至數百年，構成了時空上的連結。在這種文明中，作者總是遠遠少於讀者，而詮釋總是遠遠多於原著。但是，當現代技術越來越有效的清除了書寫與文字傳播的困難之後，閱讀越來越變成一種即時性的反應，瞬間的快感，持續的更新的刺激，不僅成為讀者，也成為作者的追求，同時，獲取知識與信息，替代了審美。而今天的人類尋求的是，知道就是快樂。審美的過程是一種感受和體驗，審美是一種創造的過程，而快感是直接即時的過程。當審美消亡時，傳統的閱讀文明就消亡了。

孤獨中的冥想已經如此的遙遠和陌生。延遲性使人感到孤獨。今天不是一個自慰的時代，而是一個精神互擼的互慰時代。每個人都在網絡的端口大睜著不眠的眼睛，等待著被擼上一下，刷屏衝動像毒癮，更像發情。未來我們是否還會有傅雷家書或梵高寫給弟弟的那樣感人至深的書信？而今天我們微信一代們的屏幕上不斷閃爍跳出的是一個個讓人難以言喻的微表情，它們正變成我們新的語言。

難以言喻，是對這個時代最恰當不過的描述語言。

 

*

然而，莎士比亞的這首詩究竟是在寫些什麽？他又是寫給誰的呢？

我以為莎士比亞的這首詩是寫給他自己的。這是一首自戀之作。或許那時的莎士比亞想到了死亡，想到自己死後的虛無與蒼涼，於是顧影自憐，對著水中的水仙花的影子以一個極為鍾情的口吻在紙上寫出了這首詩的第一行不凡的文字。隨著字句的延伸，紙麵上的水仙花的影子漸漸變成了在詩行中詩人自己的麵容。或許那時還真的是一個夏天呢。莎士比亞相信他將活在他的永恒的文字中，而到這時他寫下的詩句就已經充滿了對於生的眷戀，這既不陌生也無原創，倒讓我想起狄金森的第六百二十七首的結尾：

Until the Cheated Eye
Shuts arrogantly — in the Grave —
Another way — to see —

直到受騙的眼睛
高傲地閉起——在墳墓裏——
以另一種方式——去看——

而我尤其喜歡“死神不能誇口說你在它的陰影裏遊蕩”一句，Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。那時沉浸在創作中的莎士比亞沒有意識到，或許他的鵝毛筆的筆尖上流淌下的墨水，在紙上展開的一行行花枝影曳的字句，正是死亡投下的陰影。當他，當莎士比亞，寫下了他的不朽的詩章時，就永遠的留在了些死亡墨跡之中，在這片死神遼闊的疆域裏永久的遊蕩了。那麽，這時“死神不能誇口說你在它的陰影裏遊蕩”也就不無反諷的意味了。

Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。

——“幾度木蘭舟中望，不知元是此花身。”

 

*

我認為憤世嫉俗不好。憤世嫉俗仍然屬於激情，是一種愛，而非理性。如果你連我這樣卑微的文字都不喜歡，那就是憤世嫉俗了。這會讓人產生一種可笑的孤獨感。孤芳自賞其實是相當痛苦的。而一旦當絕大多數人都喜歡上不好的東西，就幾乎再也沒有什麽辦法能讓他們相信真正美好的事物了。所以，麵對如此眾多譯本，一種積極的態度是它讓我們相信：真正的好詩，既是不可翻譯的，也是不可被翻譯所完全毀滅的。

這樣，我們就仍然可以相信：即便是閱讀這樣的莎士比亞的翻譯仍然是有益的。這源於偉大作品的原創性、陌生性和真實性。

這樣，我們就也仍然可以相信：好的文字的意義在於，它可以對抗我們日複一日的毀滅。這也是文學的生命力的所在。而我們生活中的神性是不可被毀滅的。

 

*

尼采說：“我們總是為心中已死之物尋找詞語。”
生不過是一種假象。
我們在這樣的假象裏
不停的在尋找著語言的陰影，
庇護其中，遊蕩其內。
嚐試以另一種眼光觀看吧
那時，毀滅或許將意味著
——又一次重生。

然而，我們究竟是什麽呢？

 

*

其實，我們什麽也不是。

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:

 

 

立
2019/2/5

附：

孫梁譯文：

能否把你比作夏日璀璨？
你卻比夏季更可愛溫存；
狂風摧殘五月花蕊嬌妍，
夏天匆匆離去毫不停頓。
蒼天明眸有時過於灼熱，
金色麵容往往蒙上陰翳；
一切優美形象不免褪色，
偶然摧折或自然地老去。
而你如仲夏繁茂不凋謝，
秀雅風姿將永遠翩翩；
死神無法逼你氣息奄奄，
你將永生與不朽詩篇。
隻要人能呼吸眼不盲，
這詩和你將千秋流芳！

朱湘譯文：

我來比你作夏天，好不好？
不，你比他更可愛、更溫和：
暮春的嬌花有暴風侵擾，
夏住在人間的時日不多：
有時天之目亮得太淩人，
他的金容常被雲霾掩蔽，
有時因了意外，四季周行，
今天的美明天已不美麗：
你的永存之夏卻不黃萎，
你的美麗也將長壽萬年，
你不會死，死神無法誇嘴，
因為你的名字入了詩篇：
一天還有人活著，有眼睛，
你的名字便將與此常新。

屠岸譯文：

能不能讓我來把你比作夏日？
你可是更加可愛，更加溫婉；
狂風會吹落五月裏開的好花兒。
夏季租出的日子又未免太短暫：
有時候蒼天的巨眼照得太灼熱，
他那金彩的臉色也會被遮暗；
每一種美呀，總會離開美而凋落，
被時機或者自然的代謝所摧殘。
但是你永久的夏天決不會凋枯，
你永遠不會失去你美的形相；
死神誇不著你在他影子裏躑躅，
你將在不朽的詩中與時間同長；
隻要人類在呼吸，眼睛看得見，
我這詩就活著，使你生命綿延。

虞爾昌譯文：

我應否把你和夏天比美？
你比夏日更其美好溫和：
強風誠有吹撼五月可愛的花蕾，
夏之為期全太短暫匆匆忽過：
天上日照有時又何炎熾，
太陽的黃金臉色也複常被陰翡掩沒：
美麗的事物終有一天會失去它們的美麗，
隻因它們遭遇不測或者自然之變的剝奪。
但是你的常住之夏將要永不消退，
那為你所有之美也將無改觀，
當你已在不朽的詩篇中和時間合一
死神便休再誇口你正在他的陰影中盤桓：
斯世尚有人視息，我詩長存予君生命至無極。

梁實秋譯文：

我可能把你和夏天相比擬？
你比夏天更可愛更溫和：
狂風會把五月的花苞吹落地
夏天也嫌太短促，匆匆而過。
有時太陽照得太熱，
常常又遮暗他的金色的臉；
美的事物總不免要凋落，
偶然的，或是隨自然變化而流轉。
但是你的永恒之夏不會褪色，
你不會失去你的俊美的儀容；
死神不能誇說你在它的陰影裏麵走著，
如果你在這不朽的詩句裏獲得了永生；
隻要人們能呼吸，眼睛能看東西，
此詩就會不朽，使你永久生存下去。

戴鎦齡譯文：

我怎樣能把你比做夏天？
你比她更可愛也更溫和。
五月的嬌蕾有暴風震顛，
夏季的壽命很短就渡過。
有時候當空照耀著烈日，
有往往它的光彩轉陰淡；
凡是美豔終把美豔消失，
遭受運數和時序的摧殘。
你永恒的夏季永不凋零，
而且長把你的美豔保存；
死神難誇你踏他的陰影，
隻因永恒的詩和你同春。
天地間能有人鑒賞文采，
這詩就流傳就教你永在。

梁宗岱譯文：

我怎麽能夠把你來比作夏天？
你不獨比它可愛也比它溫婉：
狂風把五月寵愛的嬌蕊作踐，
夏天出賃的期限又未免太短：
天上的眼睛有時照得太酷烈，
它那炳耀的金顏又常遭掩蔽：
被機緣或無常的天道所摧折，
沒有芳豔不終於凋殘或銷毀。
但是你的長夏永遠不會凋落，
也不會損失你這嬌豔的紅芳，
或死神誇口你在它影裏漂泊，
當你在不朽的詩裏與詩同長。
隻要一天有人類，或人有眼睛，
這詩將長存，並且賜給你生命。

楊熙齡譯文：

我可否把你來比擬作美麗的夏天？
你比夏天更可愛，也更加溫善。
粗暴的風有時會搖落五月的金蕾，
而夏天借與人的，匆匆地就要收回。
時常那蒼穹的眼睛炎熱地瞅人，
而往往他黃金的臉顏又躲進愁雲。
凡美的總要失去其美，無論是偶然，
或者是造物變易的規律，不可避免。
但是你永恒的長夏將永不消逝，
你也永不會把你美的寶藏喪失，
死神不能誇口，說你在他陰影下飄零，
因為你已在不朽的詩篇中永生。
隻要世間還有人能閱讀，還有人生存，
這篇章將活著，它活著就給你以生命。

杜承南、羅義蘊譯文：

我怎能把你和夏天相比，
你比夏天更加嬌豔溫婉，
五月的鮮花在風雨中化作塵泥，
夏天的日子未免過於短暫；
有時上天的明眸照耀地實在酷烈，
它那金色的容顏也常被雲遮霧掩；
美總會因受到摧殘而轉瞬凋謝，
或由於機遇，或源於自然的變幻。
但你永恒的夏天不會逝去，
你具有的千嬌百媚也永不凋殘，
死神也無法誇口說你徘徊在它的陰影裏。
有這不朽的詩篇永遠為你作伴，
隻要人類兩眼能看——一息尚存，
我的詩就長在，使你得到永生。

蔡元鑫譯文：

我怎麽可以將你比作明媚夏季的白晝？
你比夏季更婉麗動人而又更親切溫存：
狂風老是把五月心愛的花蕾搖落了，
而夏令的租期始終又是短短的一瞬；
有時天空那隻巨眼照得大地灼熱逼人，
他金燦燦麵色也常給雲霧弄成灰蒙蒙；
每一種美呀終有一朝離開美而衰退，
是由於偶然或是由於自然界改變行程；
不過，你終古不息的夏天決不會消失掉，
你決不會失去你所擁有的傾國傾城，
“死神”也決不會自誇你在他幽影下蹀躞，
要是你生長在這些不朽詩行裏與時間同春；
隻要人類啊能夠呼吸或眼睛能夠看，
這詩能存多久，你就能享受多久的韶光。

高健譯文：

我啊多想把你比作明朗夏天！
但是你比夏天更加溫柔嬌豔：
狂風會把五月芳菲肆意摧殘，
那些美好夏日也常時間太短：
有時那天上的晴光過於焦炙，
有時它那輝煌卻又黯無顏色；
美的容貌總有一天會要消逝，
暮去朝來她的明豔必遭剝奪：
但是你的滔滔長夏卻不衰歇；
你的美麗卻將長在，永葆青春；
死神難誇你在他的蔭下蹀躞，
一旦你在不朽詩篇獲得永存：
隻要一天眼能觀看，人能呼吸，
這詩就將不死，並賦生命予你。

張夢井譯文：

我可否把你與夏日相比？
你比夏日更美麗、溫和有節製。
五月的狂風會吹落可愛的花蕾，
夏日的時間倏忽就過多麽短促。
有時天空的火眼照得太明，
但它金色的臉盤常常陰沉朦朧，
有時美中之也要凋零，
機遇或自然之進程會使它雜亂無形。
而你的永恒之夏卻永不凋零，
你那天仙的麵容也永葆青春，
死神也不敢誇口你會進入它的陰影，
在我永恒的詩行中你將與時間永存。
隻要人的呼吸尚存，眼睛也能看清，
隻要這樣存在，我的詩行將給你生命無窮。

孫大雨譯文；

我可要將你比作初夏的清暉？
你卻煥耀得更可愛，也更溫婉；
狂風震撼五月天眷寵的嫩蕊，
孟夏的良時便會變得太短暫。
晴空裏赤日有時光照得過亮，
它那赫奕的金容會轉成陰晦；
被機運或被造化變遷所跌宕，
任何美妙的形象會顯得不美。
但你這豐華的永夏不會衰頹，
你不會喪失你這無比的修好；
死亡不會誇，你在它影下低回，
有這些詩行將你的韶光永葆：
隻要人們還活著，眼睛還能看，
這首詩便能栩栩賦與你霞丹。

豐華瞻譯文：

可否把你比作明媚的夏天？
你比夏天更可愛、更溫婉：
夏日會起狂風，把五月的苞蕾摧殘；
好景能有幾時，轉眼花事闌珊。
有時天神的眼睛，照地炎熱逼人；
他那金黃色的顏麵也常蒙上層雲。
縱然花卉鮮妍，終於落入泥塵，
不堪摧折凋殘，無奈時序轉運。
但是你的長夏，永遠不會消亡；
你的神采風韻，必將恒久如常。
死神不敢誇說：你在他的陰影中徜徉；
因為我把你寫入詩句，使你的豐姿永放光芒。
隻要人們能呼吸，眼睛能發亮光，
這首詩便能永存，使你的生命萬古輝煌。

顧子欣譯文：

我不知能否將你比作夏天？
你比夏天更溫和也更可愛。
狂風有時將五月的嬌蕾摧殘，
而夏天的盡期很快就會到來。
有時蒼天的巨眼照得太熱，
有時他金色的臉龐又黯淡無光；
每一種美都會凋零，或夭折，
或隨著時敘代謝自然衰亡。
但你的夏天永遠不會消隕，
永遠不會喪失你賦有的美貌，
死亡也不能誇耀你徘徊其影，
你將我詩中與時間共存不老；
隻要還有人呼吸，眼睛能看見，
我的詩就活著，使你生命綿延。

黃杲昕譯文：

我可能夠拿你同夏天作比較？
但是夏天不像你溫和又親切：
狂風會讓五月的嬌蕾抖又搖，
而夏天又是過於短促的季節，
有時候天上那眼睛照得太熱，
它金色的麵龐又常黯淡無光，
任哪種美色都難以永葆美色——
意外或自然變化剝去其盛裝。
可是你永恒的夏天不會凋零，
不會喪失你所擁有的那種美——
一旦你在不朽的詩中獲永生，
死神難吹噓你在它影中徘徊：
隻要世上有看書的人在呼吸，
這詩就存活並把生命給予你。

辜正坤譯文：

或許我可用夏日將你作比方，
但你比夏日更可愛也更溫良。
夏風狂作常會摧落五月的嬌蕊，
夏季的期限也未免還不太長。
有時候天眼如炬人間酷熱難當，
但轉瞬又金麵如晦常惹雲遮霧障。
每一種美都終究會凋殘零落，
或見棄於機緣，或受挫於天道無常。
然而你永恒的夏季卻不會終止，
你優美的形象也永遠不會消亡，
死神難誇口說你在它羅網中遊蕩，
隻因你借我的詩行便可長壽無疆。
隻要人口能呼吸，人眼看得清，
我這詩就長存，使你萬世流芳。

施穎洲譯文：

讓我來把你與夏日比擬？
你是更加可愛，更加溫婉；
狂風會搖撼五月的嬌蕊，
夏天租借的時日也太短；
有時蒼天明眸照耀太熱，
他的金容也常常被遮暗；
美中之美也各有時消沒，
因意外或天道變化紊亂。
但你永恒的夏不會朦朧，
也不失去你擁有的美麗；
死神難誇你徘徊他影中，
你在永恒詩中與時並滋：
隻要有人呼吸，有眼看明，
此詩便將長存，予你永生。

蒲度戎譯文：

我能否把你同夏日相比？
你啊是更加溫柔美麗。
五月會有狂風吹落花朵，
整個夏季又匆匆而過；
有時天上的太陽分外酷熱，
那燦爛的容顏又常常被遮；
每一種美呀到時終究凋枯，
時間剝掉它華麗的裝束；
但是，你的長夏永在，
你永遠擁有你的芳顏，
死神不敢誇口能將你捉走，
穿過悠悠歲月，你在詩中不朽。
隻要人能呼吸，眼睛不失明，
我的詩就流傳，賜予你永生。

何功傑譯文：

是否把你比作夏季的美？
可你比夏季更溫和可愛：
狂風會吹落五月的花蕾，
夏季賃期太短結束太快，
天眼的光焰有時會太強，
金麵孔上常有陰雲出現：
一切美好事物難免消亡，
或因偶然，或因自然變遷；
但你的長夏將永不消逝，
你的美也將會永遠存在：
當你進入與時共存的詩，
死神難誇口，陰影難覆蓋：
隻要人能呼吸，眼能看見，
這詩行就會讓你生命重現。

林文淇 譯文

夏日怎能與妳譬喻比擬
妳的可愛溫和夏日難及
五月花蕾惡風吹襲落地
夏日租約倏忽轉瞬到期
有時天眼高灼炎炎難耐
更見烏雲常蔽金色麵容
古今紅顏難逃紅顏色衰
命運無常季候欺淩作弄
妳的永恆夏日卻將長存
美貌紅顏必也永世不減
死神難誇妳為地府美人
因妳芳名已成不朽詩篇
除非人世已經滅絕無生
此詩必將永傳與汝永恆

 

 

 

不要靠近玫瑰的花房
——狄金森的幾首小詩

441

This is my letter to the World
That never wrote to Me —
The simple News that Nature told —
With tender Majesty

Her Message is committed
To Hands I cannot see —
For love of Her — Sweet — countrymen —
Judge tenderly — of Me

這是我寫給世界的信
世界從來沒有寫給我——
大自然講的簡單的新聞——
帶著溫柔的莊重

她的短信傳給了
那些我看不見的手
她所鍾愛的——甜心——鄉下佬——
溫柔的評論著——我

關於441，人們已做過許多複雜的詮釋，我更願意把它簡單地解讀成，狄金森的一種渴望和暢想。狄金森寫下這首詩的時間大約是1862年，在她32歲的年紀。那時她剛開始了從外部世界退回她帶著花園、溫室和院門的家中封閉隱私的生活。但這並不意味著她不再有內心的渴望和衝動，渴望與世界的交流，渴望自己的詩流傳並被世人理解和喜愛。1861年到1865年是狄金森創作的高峰時期。在這一時期，狄金森的詩充滿活力與激情。1861年她創造了86首詩，1862年366首，1863年141首，1864年174首。這一時期，狄金森充分表達了“永生和死亡”這一主題。

1732

MY life closed twice before its close;
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me,

So huge, so hopeless to conceive,
As these that twice befell.
Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell.

我的生命閉合過兩次在她閉合之前；
她還在等著要看
永恒是否向我展開
那第三個事件，

那樣巨大，那樣絕望的想象，
像前兩次的降臨。
分離是我們所知道的關於天堂的全部，
和全部我們在地獄所需求的。

等到寫1732時，這種渴望仍然沒有消失，但詩中這時傳來了死亡清晰的聲音，詩歌的情緒也變得強烈。1732的寫作時間不詳，但是我們可以相信它是狄金森生命晚期最後的作品。它與早年狄金森在441中流露出的優美從容近似童話般的口吻形成鮮明對比。

當年狄金森寫下的那些優美的童話，成為了後來的預言。今天我們這些鄉巴佬正手裏捧著她的詩選，我們聽到的是來自於天空，來自於花園，來自於大自然的山川河流中溫柔的評論。關於狄金森。而當年她在她的封閉孤寂的家中對於人生和世界的感受比起那些在外麵世界中每日奔波忙碌從生活中獲得更大的財富和權力的芸芸眾生相比可一點也不少，實際上要遠遠的更為豐富，遠遠的更為細致，遠遠的更為深刻。

1243

Safe Despair it is that raves --
Agony is frugal.
Puts itself severe away
For its own perusal.

Garrisoned no Soul can be
In the Front of Trouble --
Love is one, not aggregate --
Nor is Dying double --

絕望就不再會受傷，它一個勁兒的說著：
痛苦是吝嗇的。
把自己狠心推走
隻與自己密談。

柔軟的守望者可以
擋在麻煩的麵前——
愛是一個，不用聚集——
不用死亡幫忙——

或許理解了絕望才能理解現代文學；而要想理解現代文學就要理解人類的絕望。絕望產生於理性，而非感性。它是一種現代的情感而非古典，它以抒情否定抒情，絕望是一種矛盾，甚至是種種矛盾的混合體。現代性中有著種種難以解決的矛盾，最終它把我們引向關於死亡的冥想，關於存在的虛無。當狄金森在1234中直接寫到絕望時，她流露出了溫情和希望；當她輕盈在文字間跳躍時，流露的卻是絕望的氣息，投下的是死亡的陰影。

1222

The Riddle we can guess
We speedily despise --
Not anything is stale so long
As Yesterday's surprise --

謎我們一旦猜中
我們馬上就不以為然——
還有什麽這樣陳腐老調
就如昨日的驚奇和喜悅。

1434

Go not too near a House of Rose —
The depredation of a Breeze —
Or inundation of a Dew
Alarms its walls away —

Nor try to tie the Butterfly,
Nor climb the Bars of Ecstasy,
In insecurity to lie
Is Joy's insuring quality.

不要靠近玫瑰的花房——
那為清風所損壞——
或被一顆露珠淹沒
當心她的牆壁剝落——

不要試圖拴住一隻蝴蝶，
不要攀援狂喜的門檻，
不安中說出的謊言
正是內心喜悅的表現。

我極為喜愛狄金森的這首小詩，願意以我的一支金筆交換。不過算了吧，我的金筆都是些不值錢的破爛貨。1434，她是那麽輕盈，那富於彈性的舞步，那麽優美，充滿內心的喜悅。這時的狄金森就不再是費解的謎了，不再有絕望，她與希望與絕望無關，與虛無與死亡無關。“不安中說出的謊言”，那麽這首詩中的這些話就都是謊言了，都是她在匆忙中說出的不安的謊言。而原因隻是內心的喜悅。

隻是內心的喜悅。

 

立
2019/07

 

狄金森和卡夫卡

狄金森

狄金森屬於頂尖詩人中最好的，而且是最獨特的。有些詩人像大力士，你也可以模仿他的那兩下子，但你沒有那麽大的力量。而狄金森更像一位絕世的瑜伽大師，她輕鬆擺出一個姿勢，你可做不來。狄金森的詩的陌生性給我們極大的驚奇，但往往也將我們距之千裏之外。大力士詩人讓我們在驚奇中有一種親切感，而狄金森我們在崇拜她時常常帶著一絲畏懼。當然，狄金森也有讓我們熟悉、感動的詩，但那時的狄金森就不那麽獨特了。

與其他詩人相比，狄金森的詩普遍很短，而讓我尤其喜歡的是她的短詩中的短詩。這些詩像鑽石，常常它們越短陌生性就越強。如果允許無害的偏見，我願意說這才是真正的詩。如果要描述狄金森的陌生性，她的那些小詩像是一個天真的小女孩兒在家中或花園的桌子上信手擺下的一個個單詞，但當我們讀到時卻感覺的陌生，像是一個謎，留在一所空寂無人的大宅院裏。據說狄金森的許多詩都是寫在紙片上的，有些是糖果的包裝，有些是在信封的背麵。當然，也有一些是寫在本子上的。但她的詩從來沒有名字，好像隻是突然出現的一段文字。她一生住在馬薩諸塞州的一個小鎮上。在少女時代狄金森曾製作過一些花卉和植物的標本，就是采集整枝植物，在紙頁間壓幹，然後固定，再寫下它們的拉丁文名稱。這些標本至今還保存在哈佛大學的圖書館。三十歲之後她就再也沒有走出過她的家門。那棟馬薩諸塞州阿默斯特鎮的磚質房屋是她祖父建造的。有時她會從住的臥室二層的窗戶垂下一隻裝著糖果零食的吊籃給下麵鄰居家的孩子們。到晚年，狄金森常年隻穿一身白色的棉紗長裙。

狄金森的詩是在她死後，她的妹妹整理狄金森的遺物時發現的，詩都放在蓋著蓋的盒子裏。這讓她的性格與她有點相似，但從不寫詩，可能也從沒有理解過她的姐姐的詩的狄金森的老妹妹大為吃驚。因為，她從來不知道自己的姐姐在寫詩。她的親姐姐從來沒有讓她知道她在寫詩。所以，寫詩對於狄金森不僅具有封閉性還具有私密性。當然，就像前麵說過的，狄金森的有些詩寫的也質樸直白感情強烈。它們能直接的一下子就深深打動我們。這是任何一個偉大詩人所不可缺少的。盡管她曾寫過“一所監獄可以成為朋友”，但在她的封閉的生活中或許狄金森仍然希望能夠被理解和被傾聽吧。

1732

MY life closed twice before its close;
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me,

So huge, so hopeless to conceive,
As these that twice befell.
Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell.

我的生命閉合過兩次在她閉合之前；
她還在等著要看
永恒是否向我展開
那第三個事件，

那樣巨大，那樣絕望的想象，
像前兩次的降臨。
分離是我們所知道的關於天堂的全部，
和全部我們在地獄所需求的。

狄金森生前幾乎沒有發表過任何作品，除了幾首被修改的可能在狄金森這個連一個標點都要反複考慮的詩人的眼中已經麵目全非的小詩。那些寫在維多利亞浪漫文學時代的詩歌，即便在今天仍然顯得現代。但是，那些詩其實既不屬於過去，也不屬於未來，在任何時候。

 

卡夫卡

卡夫卡生前已經發表過不少作品，有自己的崇拜者和作品的翻譯。對於一個作者這無論如何都算混的已經不錯啦，算是一個小有名氣的作家啦。如果他能稍稍有一些今天我們偉大時代的正能量，以卡夫卡的才能他一定能成為一個成功的作家。一切都會更加美好，除了我們今天將失去一個卡夫卡。但是，他似乎更相信地獄，相信毀滅和一個黑暗世界的真實。卡夫卡經常處於一種自我欣賞的寫作狂熱和極度的不自信的放棄書寫的自卑、恐懼的情緒中，這些都最終促使了他成功的毀滅。就陌生性而言，或許隻有他可以和狄金森相提並論。但兩個人是完全不同的。卡夫卡似乎從來沒有寫過詩，當然在更年輕的時候可能出於少年情懷寫過一兩首；而狄金森似乎從沒有寫過小說，並且好像連對於小說的興趣也沒有表示出來過。但兩個人都寫信，他們的書信都被視為其文學創作的重要部分。而在寫信時狄金森就變成了一個活潑的小姑娘，文字中不斷閃現出天才的靈光；而卡夫卡寫信時似乎和寫小說的卡夫卡沒有什麽不同。卡夫卡還記日記，而狄金森似乎並不記日記。

和狄金森的輕盈中流露的絕望不同，卡夫卡是沉重、壓抑的，他的絕望是絕望中的絕望。這使得閱讀卡夫卡總讓我感到一種難以忍受的漫長和疲憊。盡管他的小說的篇幅，即便是長篇，也不屬於宏篇巨製的類型。他的那種對這種壓抑和絕望的沉浸其中洋洋自得的敘述方式，甚至讓我感覺有一種黑色的普魯斯特《追憶似水年華》式的聲音縈繞在我的耳邊。其實，卡夫卡文字的風格與普魯斯特截然不同。卡夫卡的文字簡潔節製，極少修飾，但又有一種溫暖的質感，他的文字不冷，隻是毫無希望。這種矛盾構成了卡夫卡的獨特魅力。卡夫卡似乎並不是一個社會革命家或哲學家，他更多的是沉浸在自己內心構建的病態、緊張、悖論的世界裏。但，不幸的是這個世界後來變成了真實的現實世界，而卡夫卡的荒誕於是荒誕的使卡夫卡成為了關於荒誕的荒誕的預言家。強大、黑暗的父親一直是卡夫卡小說中重要的形象，他曾給他的父親寫過一封極著名的長達完全可以稱得上可怕的一百多頁已經夠得上中篇小說長度足以既說明他對寫信的熱衷和對他的父親的憤恨的聲討他的嚴酷的父親的信，這裏他的邪惡的父親有多少是真實的成分呢？許多人有過嚴厲的父親，可是隻有卡夫卡的父親有這麽一個瑰寶級的脆弱的兒子。他把他永久的留在世界文學史中，成為整個人類黑暗勢力的代表，獲得了黑暗的永生。一味沉浸於自己的內心使得卡夫卡的敘述很多時候的確有變得冗長羅嗦的問題，就像他在《地洞》中沒完沒了的敘述那隻永遠沒有安全感的小老鼠在陰暗地下心驚膽戰永無盡頭的挖掘它的地宮，或者那兩個一直蹦蹦跳跳跟著老光棍布魯姆費爾德的令人費解又無法擺脫的小球時，這樣喋喋不休自得其樂的敘述讓我在閱讀時幾乎要瘋掉了，不得不讀上一小段就停下來休息休息，讀些別的文字或幹點別的事情。結果他的許多短篇我都需要花費很長時間才能讀完。但是，那些小老鼠和小球卻留在我的腦海中，時時出現無法擺脫了。

《城堡》是卡夫卡最好的作品。或許每個人都有一所無法到達的城堡，或者是一所自己身處其中別人永遠無法進入、了解的城堡。在閱讀《城堡》時許多人會覺得自己就是那個K，卻很少有人會認為自己是那個冷漠的，K所無法進入的城堡。悖論與歧義性永遠是卡夫卡最迷人最神秘的魅力。《城堡》和《堂吉訶德》是那種人類最偉大的小說，它們甚至擺脫了文本，隻需知道，無需閱讀。這就是說，無論用什麽樣的文字來寫，隻要堂吉訶德騎著他的那匹劣馬和桑丘走出拉曼卻的小村子開始了他們的冒險，那時它就注定要成為一部人類最偉大的小說了。同樣，隻要K開始試圖要進入那個他永遠無法進入的城堡，無論小說寫到哪裏是否完成，也已無關緊要了，它已成經典，變成人類永恒的寓言，超越時代和我們世代具體的生活。

然而，在閱讀卡夫卡的書信、日記和小說時，我總會不由自主生出一個念頭：這是不是一個精神有問題的人寫的？在閱讀《城堡》時這種懷疑尤其嚴重。這是閱讀狄金森時絕對不會有的。布魯姆在《西方正典》中說：“除了卡夫卡，我想不出還有任何作家和狄金森一樣如此有力和一貫的表達出這種絕望。”他認為卡夫卡的絕望是精神上的，而狄金森的絕望本質上是認知。布魯姆認為狄金森的詩歌的陌生性源於智慧。其閱讀理解是一種智慧上的挑戰。那麽，我就幹脆宣布：卡夫卡的絕望是一種精神病吧。而困擾人類的永遠是精神的錯亂和智慧上的挑戰。

卡夫卡作品中的絕望始終伴隨著一種徹底的無助。這種無助的徹底性在於那些無助的人物沒有放棄的自由與可能。這使得卡夫卡的絕望缺乏狄金森的輕盈與抒情性。它是一種更徹底的絕望。但這時又產生了卡夫卡的悖論。那些絕望既可以視為毫無希望的絕望，也可以視為絕望中的力量。在卡夫卡的書中，絕望的人們一直在絕望中做著絕望的抗爭。那麽在卡夫卡的《城堡》裏，K的悲劇又是否在於他想融入一個不屬於他的世界，並把他人生的全部意義寄托於此。當他無法融入時，就開始把這個世界邪惡化，從而使他的存在和行動獲得價值。但這種價值充其量隻不過是一種值得同情的價值。或者是否可以說，K始終沒有意識到，他可以轉身離開這個村子，離開城堡。當他轉身的那一刻，城堡對於他就不再具有任何重要性，而他的生活對於他就開始具有了嶄新的非凡的意義。這樣的解釋當然也是可以的。所以，卡夫卡的作品是非常強大的，它在未來所麵臨的唯一威脅是有一天卡夫卡的小說和關於卡夫卡的小說的全部的評論有可能，隨著我們對於精神疾患的研究的不斷深入，都劃歸入了精神病學科的研究樣本之中。不過，即便到那時卡夫卡夢魘般的文字仍然是迷人的。

 

卡夫卡和狄金森

和狄金森不同，卡夫卡生前幾乎一直在熱戀中。有三次訂婚，而且據說在卡夫卡去世後的葬禮上，當棺木放入墓穴時，他的女友悲痛欲絕的要隨著跳入墳墓，在場的人們隻好緊緊將她抱住。所以，卡夫卡是一個幸福的絕望者。在他臨終前甚至囑咐他的摯友他的熱烈的崇拜者馬克斯·布洛德將他的手稿全部焚燒，在今天看來這是一種非常酷的做派。這樣來看，狄金森就要孤獨的多了。或許可以說，卡夫卡寫人的痛苦，而狄金森寫人的悲傷。這樣我認為才顯出1732是如此絕望，她的那些小紙片上輕盈的字句都是如此的絕望。而那些小紙片都被她精心的保留起來，以一個小女孩的方式不告訴任何人，放在一個關閉的盒子裏，可以被任何人輕輕揭開。而一隻蓋著蓋的盒子，永遠是一個最棒的隱喻。

總之，我覺得有時狄金森的確就是如此傷感，那是一種非常女性的傷感，也非常優美，而且是連續不斷的：

903

我把自己藏在我的花裏，
她在你的瓶中枯萎，
你，毫無疑問，為我傷感
幾乎就是一種孤獨了。

1233

如果我沒有見過太陽
我本可以忍受陰影
但陽光一片更新的荒涼
我的荒涼已經鑄就——

她給世界寫信，但從來沒有接到世界的回複。那當然是另一個，狄金森內心溫暖的世界。於是，她甜美的幻想，但仍然傷感：

441

這是我寫給世界的信
世界從來沒有寫給我——
大自然講的簡單的新聞——
帶著溫柔的莊重

她的短信傳給了
那些我看不見的手
為她所愛的——甜心——鄉下佬——
溫柔的評論著——我

關於441，人們已做過許多複雜的詮釋，我更願意把它簡單地解釋成，狄金森的一種渴望和暢想。狄金森寫下它的時間大約是1862年，在她32歲的年紀。那時她剛開始了從外部世界退回她帶著花園、溫室和院門的家中封閉隱私的生活。但這並不意味著她不再有內心的渴望和衝動，渴望與世界的交流，渴望自己的詩流傳並被世人理解和喜愛。1861年到1865年是狄金森創作的高峰時期。在這一時期，狄金森的詩充滿活力與激情。1861年她創造了86首詩，1862年366首，1863年141首，1864年174首。這一時期，狄金森充分表達了“永生和死亡”這一主題。

等到寫1732時，這種渴望仍然沒有消失，但詩中傳來了死亡清晰的聲音，詩歌的情緒也變得強烈。1732的寫作時間不詳，但是我們可以相信它是狄金森生命晚期最後的作品。它與早年狄金森在441中流露出的從容近似童話般的口吻形成鮮明對比。

當年狄金森寫下的那些優美的童話，成為了後來的預言。今天我們這些鄉巴佬正手裏捧著她的詩集，我們聽到的是來自於天空，來自於花園，來自於大自然的山川河流中的溫柔的評論。關於狄金森。而當年她在她的封閉孤寂的家中對於人生和世界的感受比起那些在外麵世界中每日奔波忙碌致力於從生活中獲得更大的財富和權力的成功的人們相比可一點也不少，實際上或許要遠遠的更為豐富，遠遠的更為細致，遠遠的更為深刻。

保持一顆鮮活敏感的心靈，這個天才在她的信中經常有靈感閃現，豈止間或的一閃簡直是不斷的飛濺。在給評論家托馬斯·溫特沃斯·希金森(Thomas Wentworth Higginson)的信中狄金森曾寫過：

“如果我閱讀一本書它讓我全身發冷連烤火都不能讓我溫暖我知道那就是詩。如果我感到我的身體好像從腳趾到頭腦都飛走了，我知道那就是詩。這些就是我能了解它的唯一方式。還會有其他的方式嗎？”

“If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?”

偉大不一定要宏偉，它可以產生於非常細小但真摯的愛中，並長久的停留在那裏，使之成為不朽。我們的腐朽常常是源於內心的麻木不仁和對於常規的屈從。

盡管有時會經曆抑鬱，但狄金森始終是正常的。而在這裏我要欣喜的告訴大家，卡夫卡也並不總是病態的，他並不總是那隻在陰暗的地下一味構築自己的地宮的擔驚受怕的可憐的小老鼠，他有時也會恢複正常，走進現實世界沐浴在真實明媚的陽光中，呼吸人間帶著迷人的腐敗氣味的空氣，恢複對於人生的積極態度。這時他的文字會非常溫馨，非常抒情，所以，當然會非常的優美。卡夫卡有著非常強大的文字的力量。那時他不傷感了，一點也不傷感了。那麽，讓我們來讀一讀卡夫卡在心情明朗時寫下的一篇關於窗的美妙的小文吧。

憑窗閑眺

我們要在此刻這個迅速到來的春天的日子裏做些什麽呢？今天早些時候天是灰色的，但現在你走到窗前，是這樣吃驚的把臉貼到了窗戶的把手上。

你低頭看到，窗戶下麵那顯然已在下沉的太陽的光輝照在一個正一邊走路一邊四下顧盼的女孩的臉上，你同時抬眼看見女孩後麵緊跟來的一個男子的陰影。

然後男人走了過去，女孩的臉龐又明亮無比了。

 

立
2019/02/14

 

附：卡夫卡一篇小文的翻譯問題。

楊勁譯本：

憑窗閑眺

在這些匆匆來到的春日裏，我們做什麽呢？今天清早，天灰蒙蒙的，但是，現在走到窗前，就會大吃一驚，把臉頰貼在窗戶的把手上。

窗戶下麵，顯然已在下沉的太陽的光輝照在純真的女孩臉上，她一邊走，一邊左顧右盼；還看見後麵的男人的影子，他從她身後匆匆走來。

接著，男人走了過去，女孩臉上無比明亮。

曉輝譯本：

倚窗眺望

我們要在此刻這個迅速到來的春天的日子裏做些什麽呢？今天早些時候天是灰色的，你走向窗戶，是這樣的吃驚把麵頰貼在窗閂上。

你低頭看到，那無疑已經下沉的太陽的光芒照在一個正邊走路邊四處張望的小姑娘的臉上，你同時抬頭看到小姑娘後麵緊跟來的一個男子的陰影。

然後男子已經走過去，少女的臉龐又完全明亮了。

可惜我不懂德文，不知道哪個是中文的卡夫卡。從感覺上，曉輝的譯文語言風格似乎更忠實原作。因為，楊勁的譯文更像地道的中文。這個譯本文字很好，可是我更喜歡卡夫卡更有德語的我們中文沒有的風格。給卡夫卡穿一身唐裝，甚至再帶上一頂宋朝的帽子，並不能增加他的力量。不過，細推曉輝文字有很多問題。比如，“今天早些時候天是灰色的，你走向窗戶，是這樣的吃驚把麵頰貼在窗閂上”，丟掉了楊譯的“但是，現在”，就不通了。而且，“你走向窗戶”和“是這樣的吃驚把麵頰貼在窗閂上”連起來，是非常費解的。而且，窗閂的位置和腰帶不同，通常是位於窗框的最下端。要貼上去是非常困難的。而“你低頭看到，……，你同時抬頭看到”，我的天啊？這也太超現實了。如果曉輝在我身旁，或者，我能知道怎麽找到他，或她，我一定要當麵請教，請他，或者，她，給我演示一下：你低頭看到，你同時抬頭看到。“然後男子已經走過去”，也不太通，不如楊譯的：“接著，男人走了過去”。但是，楊譯的“女孩臉上無比明亮”似乎不如“少女的臉龐又完全明亮了”更為合理。曉譯的題目也不如楊的好。另外，開始時的“匆匆來到”和“迅速到來”感覺上很不同。前者帶著淡淡的傷逝，後者情緒似乎更積極有力。

最後，仔細體會，曉譯的敘述語氣更有“憑窗閑眺”的意味。所以，我認為他的譯本更接近卡夫卡。當然，這是毫無顧忌的判斷。

 

浮現於死亡麵容的遼遠
——狄金森的詩作第258的翻譯

There’s a certain Slant of light (258)
——Emily Dickinson, 1830 - 1886

There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons – 
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes – 

Heavenly Hurt, it gives us – 
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are – 

None may teach it – Any – 
‘Tis the Seal Despair – 
An imperial affliction
Sent us of the Air – 

When it comes, the Landscape listens – 
Shadows – hold their breath – 
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death – 

 

一道莫名的傾光，
那些冬日午後——
壓抑著，像沉重
大教堂裏的聖歌——

天堂之傷，它施予我們——
沒有任何傷痕，
但內在的變化，
是它們意義的，所在——

它無法傳授——一點兒也不——
這是緘封的絕望——
莊嚴苦難
空氣送給我們——

它來時，山川諦聽——
陰影們——屏住呼吸——
它走時，即如那遼遠
浮現於死亡的麵容之間——

布魯姆認為這是狄金森最重要的一首詩。他在分析中談到了狄金森的絕望。他說絕望不是一種感覺，絕望需要經曆考驗。這裏指的或許不是我們普通意義上的絕望，而是狄金森的絕望。他還引用了被他稱為“純粹的狄金森式的”維特根斯坦的格言：“愛不是感覺，愛不像痛苦，它要經受考驗。人們不會說：‘那不是痛苦，因為它消失得太快。’”如何理解布魯姆談論絕望並不如容易，但願他自己是理解的。但如果他自己是理解的就應該把它談論的更清楚一些，當然在這樣做時，既不要把我們以為的太聰明，也別想象的太笨。有時候讀者是很聰明的。愛要容易理解的多。維特根斯坦的這段話就可以理解。沒有人會期盼幸福、快樂還有愛會消失的快一些。但我們許多人許多時候的確會希望痛苦快快的消失。然而不僅是在麵對痛苦時，當我們麵對幸福、愛、歡樂還有絕望時有時候都會有一種恐懼。但痛苦為什麽不需要經受考驗呢？在我看來真正的痛苦同樣，與愛一樣，需要經受考驗。真正的痛苦，與愛一樣，是人生最寶貴的經曆和財富。隻不過有時候我們讓它消失的太快了。因為恐懼。歌德曾說“未曾痛哭長夜者，不足以語人生”

布魯姆的評論中還談到了光線。這是我最喜歡的主題。世界就是用光來勾勒塑造出的幻影。它來自外太空進入我們的世界，或地球上物體的燃燒，它照亮了我們的世界，又進入到我們的記憶，照亮那裏。光是時間的抒情詩。但光線並不是全部的秘密。世界的魅力則來自陰影。正因為有了光，才使得陰影不會淪為黑暗。有一些長得很漂亮的女孩子卻總是缺乏某種吸引力，有時她們缺的就是陰影，神秘的陰影，讓人輕輕畏懼的陰影，或者明亮的陰影。布魯姆還摘抄了狄金森在完成《斜光》大約五年後，1866年的3月寫出的一封信中的一段文字：

“二月好像冰鞋一劃而過。我知道三月已至。就有了“光”。那陌生人說“既不在路上也不在海中。”我自己就能捕捉到它，但我們也不會責怪於他。”

這就是光，是狄金森在她的通信中隨處閃現的天才的靈光。

 

立
2019/07

 

不可修複的碎片
——狄金森的一首小詩1233的翻譯

*

介紹狄金森的生平似乎不必要了。但就像盛夏出門也要往身上覆蓋最少麵積社會所能最大容忍的針織物一樣，所以，盡管你們已經知道，我還是要在開始探討狄金森的翻譯前先覆蓋一塊最小麵積的文字以保持尊嚴來先介紹一下狄金森的已經眾所周知的奇異生平。

艾米莉·狄金森生於1830年卒於1886年。生前一直生活在馬薩諸塞州一個叫安默斯特的小鎮上，從三十歲之後，幾乎就再也沒有邁出過她住的那棟帶有一個花園的家的大門。直到死後很久，鎮上的人都不知道這位狄金森家族中足不出戶的老小姐一直在寫詩。狄金森家族是鎮上門第顯赫的望族。艾米莉的哥哥奧斯丁從哈佛畢業後，留在家鄉經營產業。後來，成為當時安默斯特鎮的驕傲。但現在艾米莉·狄金森是美國文學史的驕傲。她，與惠特曼比肩，被稱為美國向世界貢獻的兩個最偉大的詩人。她是一個傳奇，一個安默斯特小鎮誕生的奇跡。今天仍然有人來到這個小鎮為了尋找當年她居住的花園。

狄金森的詩歌似乎沒有受到太多時代的影響。她有一種源頭的原創性，直到現代文學興起後，人們才漸漸理解並越來越重視她的詩歌。但直到今天閱讀理解她的詩仍然是一種挑戰。而翻譯狄金森因此就更加困難。認識到她的詩歌的現代屬性，對於狄金森的中文翻譯是非常重要的。比如，我們來看一下狄金森的1233首。這是一首非常短的小詩，用詞極為簡單、質樸，這幾乎是最簡單的英文詩歌了。

1233

Had I not seen the Sun
I could have borne the shade
But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made --

 

*

我隻在百度上找到兩個譯本，其中一個譯者不詳。據說複旦大學曾聯合了中國的詩人、狄金森研究的學者和美國的研究狄金森的學者或許裏麵也有美國的詩人集體攻關，完成了一個狄金森全集翻譯的項目課題。可惜我一直納稅但從來沒有在網上看到過這個聯合譯本。

譯本一：

我本可以忍受黑暗
如果我不曾見過太陽
然而陽光已使我的荒涼
成為更新的荒涼

譯本二：

假如我沒有見過太陽
我也許會忍受黑暗；
可如今，太陽把我的寂寞
照耀得更加荒涼

 

*

第一個譯本把原詩的語序根本性的改變。難道“明月幾時有，把酒問青天”，也可以說成“把酒問青天，明月幾時有”嗎？這讓我想起查良錚翻譯的奧登的名作《美術館》（Musee des Beaux Arts）：About suffering they were never wrong。查良錚把這一句譯為：關於苦難他們總是很清楚的。這似乎是一種習慣動作，總是不肯照著原文如實翻譯，多少都要改變一下。但真正優秀的詩歌應該是一種接近唯一的最佳表達形式。比如，奧登的那首詩上來就有一種沉鬱悲愴的力量：關於苦難他們從不會錯。翻譯成“關於苦難他們總是很清楚的”，就平淡了。那個“的”字尤其無力。而狄金森的這首詩也是一樣，調換語序後悲傷的力量大為減弱了。所以，翻譯不是不能進行大的改變，甚至不必神似，但關鍵要變的更好。

比如，接下來如果忠實原作，shade一詞就應譯成“陰影”。但我們的譯者都想當然的把它譯成了“黑暗”。譯成黑暗情感更加強烈，似乎詩意就更濃了。但實際上狄金森不是對著鏡子濃妝豔抹型的美女，不是靠多加佐料招攬顧客的大廚。狄金森的詩傳達的是一種微妙神韻。黑暗的英文是darkness。如果狄金森在這裏指喻的是黑暗與光明，那麽這個句子的含義就明朗了，接下來就應該是：現在我看到了陽光，我便無法再忍受黑暗。這樣這首詩就變成了尋常之作。而狄金森接下來寫的卻是：But Light a newer Wilderness/My Wilderness has made --。它使這首詩一下子變得非常陌生，我們需要思考。這才是狄金森，是狄金森的天才之處。陰影並不是完全的黑暗，不是身處於茫茫的黑夜之中。那麽，這時這貌似簡單的一句話也開始變得費解。那麽，在我們並不理解的情況下應怎麽翻譯shadow呢？我認為把“shadow”翻譯成“陰影”就可以啦。

而應該如何翻譯But Light a newer Wilderness/My Wilderness has made --？這是這首詩翻譯的關鍵。

 

*

最後一句第一個譯本的翻譯無疑是語言通順，含義明白的，是一個完整感人的句子。但是，這樣的翻譯是一個好的翻譯嗎？或者，這能算正確的翻譯嗎？我認為這是一個不正確的翻譯。這句詩的正確翻譯應該是：

但陽光一片更新的荒涼
我的荒涼已經鑄就——

當然啦，很多人一看到這樣的文字就會撇撇嘴，甚至笑出聲來。他們會認為這是一個生硬的翻譯，是蹩腳的中文。對此我無話可說。但如果他們認為這不狄金森的詩，我就要張開嘴，伸出舌頭舔舔嘴唇，然後咽下一口唾沫，說他們錯了：這才是狄金森的詩泥。因為，狄金森寫的就是：

But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made --

But （但）Light（陽光） a newer Wilderness（一片更新的荒涼）（是四聲的更新，newer，而不是更新，replace。）
My Wilderness（我的荒涼） has made（已經鑄就） --（——）。

即便從英文來看，這也不是一個完整、通順的句子。它具有破碎的性質，是一些碎片，它的含義並不十分清晰。如何理解這首詩這時成為了一個問題。

 

*

更重要的是：這樣的英文和中文是蹩腳的文字嗎？如果狄金森和我一樣默默無聞，那很可能絕大多數人已經脫口而出：這當然就是啦！你這個豬頭。可現在情況有點麻煩。因為，狄金森已是舉世公認的大詩人了嘛！所以，那些人需要找出原因來說明英文是好的，但中文這樣翻譯就蹩腳了。這不是好的中文。那麽對此我隻好張開嘴巴伸出舌頭舔舔嘴唇，然後咽下一口唾沫，無話可說了。於是，翻譯似乎是一麵魔鏡。當用它對照波提切利海中誕生的維納斯時，我們在鏡子中窺到了從浴池走出的是穿著唐裝的文藝青年楊貴妃，於是我們這才心滿意足。好喜歡的。傳統沒有被丟失！感動，為什麽總是那麽的令人感動？今天要想不感動你知道那有多難嗎？到處都在要讓你——感動。很顯然，地球在變暖，在變成一座溫室。而今天沒有什麽比自信更簡單的事情了。在盛行奢侈品的年代，自信非常廉價。我看到電視上的每一個人的身上都捆著一個自信心的炸藥包，從嘉賓到觀眾，從節目主持人到電視劇的男女主人公，從駱駝到駱駝祥子再到荷蘭奶牛，和老奶奶。實際上，狄金森當年最早發表的幾首詩，也被編輯們修改的——好厲害！西方文學經曆了漫長的時間才發展到現代文學的階段，直到這時人們才理解並接受了狄金森。

唉，這首詩我的翻譯是：

如果我沒有看見太陽
我本可以忍受陰影
但陽光一片更新的荒涼
我的荒涼已經鑄就——

那麽，或許陰影就是我們的：翻——譯——們。不，他們是黑暗。Darkness，or，Black。

YOU SAY YOU SEE THE BLACK

網友曾在留言中非常友好在給我的留言中附了一首關於BLACK的童謠，很喜歡，謝謝啦。但讀時突然想到，如果有一天我回國不再出來了，那麽我就再也無法看到我在文學城的帖子和博客，也看不到這些年來網友給我的留言。那會是一種什麽樣的感覺？那些留言對我來說都是最珍貴的，而且很有意思，可是因為你現在在中國，有些網站你就再也去不了了，那裏發生過什麽、發生著什麽，你都不會再知道了。想到這些我也不知道我的感受是什麽了，不知道我想要說什麽了。可能我隻是在陳述一個簡單的事實而已。而在有些時代，有些地方，事實是不重要的。因為沒有人知道。

我在最後又加了兩句：

Black is kind
It covers up
The run-down street, 
The broken cup
.....

Black is a feeling
Hard to explain
Like suffering but
without the pain

Black is real
Is very very Dark

那些黑暗的時光裏
心仍然在跳動
仍然流淌鮮血
仍然有記憶
聽吧
那些歌聲
那些在黑暗裏歌唱的人們
緊閉雙眼
我們仍然什麽也看不見
我們仍然什麽也看不見

不過，現在我可以爬到牆頭，雖然經常掉下來，摔的屁股生疼。但是，當我爬到牆頭向外眺望時，清涼的風會吹來。有時風大的我都要一隻手按住我的假發套，向著遠方眺望。然而，舉目四望，外麵並沒有什麽大不了的新鮮事情，而且更糟糕的是四方到處都在變得越來越荒涼，牆內和牆外都一樣的浮華，一樣的荒涼，像夢一樣的浮華，像夢一樣的荒涼，而且在破碎。

 

*

我是說，狄金森的詩到了最後就變成了碎片化的文字。

麵對狄金森碎片化的文字，我們不禁再次想到阿多諾論述的貝多芬晚期風格。這一藝術的晚期風格的重要特點即是：破碎與淩亂。那是對於傳統美學的完美的衝擊與重建，是華美建築曆經時光消磨而形成的廢墟，那裏有一種一切文明的歸宿感，從而達到一種美的晚期的悲劇式的極致，它必然是殘破的，但在破碎中有著恢弘與遼闊。艾略特曾作出過一個關於現代文學的深邃的解釋，他指出：詩人最重要的是能夠看到比醜和美更遠一些的東西，看到厭煩、恐怖和壯麗。

這樣翻譯的狄金森的這首詩，會讓我們想到馬致遠的那首《天淨沙·秋思》：

枯藤——老樹——昏鴉，
小橋——流水——人家，
古道——西風——瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。

但這首詞仍屬於古代典雅的文學。和馬致遠的敘事相反，狄金森的敘述始於一個完整的詩句: 如果我沒有看見太陽，我本可以忍受陰影；然後在敘述的後期開始變得破碎、模糊：但陽光？——一片更新的荒涼？——我的荒涼？——已經——鑄就？——？，But Light？—— a newer Wilderness？——My Wilderness？—— has—— made？——？。這時狄金森的敘述似乎已經變成了哈姆雷特式的矛盾，模糊，迷茫的，純粹個人的內心獨白。這時它已經變成狄金森心靈不可修複的碎片。

 

立
2019/02/05

 

在丁香花海
——狄金森·1337

1337

Upon a Lilac Sea
To toss incessantly
His Plush Alarm
Who fleeing from the Spring
The Spring avenging fling
To Dooms of Balm

和1233一樣，1337也是一首非常短的小詩。但與1233流露出的強烈情感不同，1337傳達出的是某種精微的氣息。1233的情感是悲傷的，它有一種強大的衝擊力，語言質樸感人，但所用的詞匯都是最平常的日常口語。

1233

Had I not seen the Sun
I could have borne the shade
But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made --

如果我沒有看見太陽
我本可以忍受陰影
但陽光一片新的荒涼
我的荒涼已經鑄就——

903

I hide myself within my flower,
That fading from your vase,
You, unsuspecting, feel for me
Almost a loneliness.

我把自己藏在我的花裏，
她在你的瓶中枯萎，
你，毫無疑問，為我傷感
幾乎就是一種孤獨了。

1337的選詞則處處體現出作者的用心之深。這時的狄金森是一個更典型的狄金森。她的這些詩一旦細加思考便會帶給我們一種迷茫，像遺落在一座空花園的小方桌上的一個謎。就像903，細細品讀，這首詩在說些什麽呢？狄金森的詩抒情，但不是簡單的抒情，它們不是為了讓我們感到，不是在我們疲憊時用來療傷止痛，宣泄感情。閱讀她是一種挑戰，需要我們有充沛精力而且平靜的心情。

翻譯狄金森就應該呈現出她的謎。但很多時候這也是非常困難的。因為她的用詞在許多時候很難有效的用另一種語言完全的表達。比如，在這裏feel for me，翻譯成什麽好呢？憐惜我，似乎從中文來看更加簡潔而富有詩意，但其實並沒有準確的傳達出狄更斯在這裏的那種精致的氣息。英文中的憐惜可以有許多種表達上的選擇，這裏的feel似乎非常重要。這裏是you feel something for me，something about me or belonging to me。而在詩的開始時她說：I hide myself within my flower。這裏的my flower就不能譯為：一朵花。很難說狄金森在這裏是以花的口吻在敘述，還是以花的主人，一個女人，的口吻。可是，最後一句：Almost a loneliness又是什麽意思呢？為什麽說是almost呢？這首小詩還有另一個更早的版本：

I hide myself within my flower,
That wearing on your breast,
You, unsuspecting, wear me too--
And angels know the rest.

1337中的Doom的複數形式一定要表達出來。它是一片丁香花海中紛紛的毀滅。這讓我們聯想到《北方有佳人》。在佳人回眸的倩影中，一片火海裏建築紛紛倒塌。它寫的悲壯蒼涼，有著巨大的令人感慨的力量，但沒有狄金森的那種陌生感。這與我們詩歌的傳統不同有關。我們的詩歌的目的在於言誌和敘事。所以，我們的詩通常寫得很實，所謂的空靈性情，也往往並非真正意義上的形而上的思緒。所以，我們的詩歌傳統中沒有狄金森這樣的詩人。不過，整個世界也隻有過一個狄金森。

文學藝術性中的獨特性永遠是最重要的。沒有牛頓或哥白尼，我們仍然會發現萬有引力定律和地球的真實的運轉，並以同樣的形式呈現。這是科學的力量所在。但沒有了狄金森我們就將永遠的失去一些我們從來沒有得到過的東西。這就是藝術的價值。你可以拿出1億美元買下梵高的向日葵，但如果梵高沒有畫出那些向日葵，你用再多的錢也買不到梵高的向日葵。偉大的藝術對於人生的意義在於，它擴展了我們的想象。她讓我們感到幸運，又為我們帶來無限的悵惘。因為，她為我們點亮一支火柴，隨手擺下幾個單詞，使我們窺見一小片不可思議的奇觀，但也讓我們意識到我們身處的黑暗森林，在這裏我們注定無緣看到他的真貌，注定要在黑暗中匆匆的盲目的泯滅。這是一種巨大無邊的悲哀。

1337

在丁香花海
不停投下
他華麗的驚叫
誰正逃離這春天
春天就報複這放縱
以芬芳中紛紛的毀滅

 

立
2019/02/13

 

 

 

《事物貧乏的感覺》：了無詩意時代的詩意之詩
——史蒂文斯詩歌翻譯

優美的傷感或徒勞的傷悲
了無詩意時代的詩意之詩
詩意和一個杯子的功能
馬戲表演中把身體掰成一個奇異姿態的女人
還有你的大腦掰成某種奇異的結構
以適應一首詩
一種宗教
一種意義
你感動
你充滿詩意的感動。

 

The Plain Sense of Things
Wallace Stevens - 1879-1955

After the leaves have fallen, we return
To a plain sense of things. It is as if
We had come to an end of the imagination,
Inanimate in an inert savoir.

It is difficult even to choose the adjective
For this blank cold, this sadness without cause.
The great structure has become a minor house.
No turban walks across the lessened floors.

The greenhouse never so badly needed paint.
The chimney is fifty years old and slants to one side.
A fantastic effort has failed, a repetition
In a repetitiousness of men and flies.

Yet the absence of the imagination had
Itself to be imagined. The great pond,
The plain sense of it, without reflections, leaves,
Mud, water like dirty glass, expressing silence

Of a sort, silence of a rat come out to see,
The great pond and its waste of the lilies, all this
Had to be imagined as an inevitable knowledge,
Required, as a necessity requires.

 

事物貧乏的感覺

樹葉落盡後，我們就回到
事物貧乏的感覺裏。它像
呆板的知識中的乏味感。

甚至難以選出形容詞
描述這種空洞的寒冷，無端的悲哀。
宏大的結構已變成一間小房間。
沒有人纏頭走過縮小的地板。

那間綠屋子從來沒有如此迫切需要刷新。
煙囪已經五十年了現在歪到一邊。
新奇的嚐試失敗了。一次重複
人和蒼蠅千萬次的重複之一。

然而想象缺失的本身
仍需要被想象。巨大的池塘，
貧乏的感覺，沒有倒影，樹葉，
淤泥，髒玻璃般的池水，表現出的寂靜

有點像，一隻老鼠跑出來觀望的寂靜，
巨大的池塘和殘敗的百合，所有這些
都將被想象成一種不可避免的知識
必需的，像生活必需品一樣的必需。

 

Plain：

not decorated or elaborate; simple or ordinary in character.

easy to perceive or understand; clear.

 (of a person) not beautiful or attractive.

 

savoir

From Old French savoir, saveir, from Vulgar Latin *sapēre, from Latin sap?re (“to taste”) (and "to know" in Late Latin, by influence of the adjective sapiēns (“wise”)), present active infinitive of sapiō. Ultimately from Proto-Indo-European *seh?p- (“to try, to research”). The verb was for a long time spelled sçavoir from Middle French until the 18th century, by false regression to Classical Latin scīre "to know".

Savor

taste (good food or drink) and enjoy it completely.

Savior

Saviour

Turban:

From Middle French turbant, from Italian turbante, from Ottoman Turkish ?????‎ (tülbent), from Persian ?????‎ (dolband), also the root of tulip.

 

repetitiousness

characterized or marked by repetition especially : tediously repeating

 

 

Definition of fantastic

1a : based on fantasy (see fantasy entry 1 sense 2) : not real

b : conceived or seemingly conceived by unrestrained fancy

c : so extreme as to challenge belief : unbelievable

2 : marked by extravagant fantasy or extreme individuality : eccentric fantastic works of art

 

 

雪人

The Snow Man
By Wallace Stevens

One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow;

And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice,
The spruces rough in the distant glitter

Of the January sun; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,

Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place

For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

史蒂文斯的The Snow Man據說是他的一個重要的作品。我最初讀的是王敖譯本。我喜歡王敖翻譯史蒂文斯的文章中有比較詳盡的解釋。他翻的幾首，如《塵世的軼事》、《黑色的統治》、《睡岸上的芙蓉》，我都極為喜歡，讀後不願再去讀原文，也不想重譯了。但是，這首《雪人》我覺王譯存在很大的問題。

*

史蒂文斯的詩有時具有電影的鏡頭感。這是一種動態的拍攝，而非靜態的拍照，snap shoot。他的一些詩讀起來甚至會讓我想到希區柯克的懸疑電影。和史蒂文斯一樣，那個時代的希區柯克也是大師中的大師。當然，希區柯克比史蒂文斯小了整整20歲。他在世紀末1899年出生。1922年拍攝了首部電影《第十三號》。但《第十三號》當初拍攝到最期因為財務困難沒有最終完成；第二年1923年，史蒂文斯出版了第一部詩集HARMONIUM。所以，恐怕至少創造這部詩集時，史蒂文斯還不知道希區柯克，也沒有看過他的任何電影。不過有意思的是，在史蒂文斯的這部詩集中有一首很有名的詩也與十三有關，《觀看黑鳥的十三種方式》。而正是這首詩第一次讓我想到了希區柯克的電影。希區柯克1939年來到美國同年拍下著名電影《蝴蝶夢》，那一年史蒂文斯60歲。希區柯克十分高產，作品質量參差。1940年，執導具有黑色幽默風格的懸疑片《海外特派員》；1941年，《史密斯夫婦》；1942年，自編自導驚悚片《海角擒凶》；1943年，執導黑色電影《辣手摧花》，同年，還擔任了曆史劇情片《天長地久》的導演；1944年《救生艇》在美國上映；同年，還在倫敦執導了法語短片《馬達加斯加曆險記》，並拍攝了戰爭題材的短片《一路順風》；1945年拍攝了懸疑片《愛德華大夫》，並將弗洛伊德精神分析學說中的釋夢理論引入電影中，從而開創了精神分析電影的先河；1946年，《美人計》，1948年，《奪魂索》，這也是他執導的首部彩色電影；他在片中嚐試了一鏡到底的拍攝方式；1954年，《電話謀殺案》；同年，希區柯克在法國南部開始拍攝著名的愛情驚悚片《後窗》；1955年，《捉賊記》上映。這一年，史蒂文斯贏得了普利策詩歌獎，並於同一年去世。史蒂文斯一生的作品不多。在1939年之後，他隻出版了三部詩集Parts of a World (1942) ，Transport to Summer (1947)，和The Auroras of Autumn (1950)。

這樣看來希區柯克是否能影響到史蒂文斯的詩歌創作呢？我認為答案是肯定的。即便是史蒂文斯從來沒有看過希區柯克的電影，隻要希區柯克在拍攝就會影響到史蒂文斯的詩歌創作。在2018年意大利的研究人員根據《互聯網電影數據庫》從47000部電影中基於後拍攝的電影對於之前電影的參考程度而計算出史上最具影響力的20部電影，其中絕大部分來自美國，前三甲分別是《綠野仙蹤》，《星球大戰》和希區柯克的《驚魂記》。這個研究無疑還是非常簡陋的，但其寓意深刻，前景廣闊。隨著人類生活越來越依附於網絡，越來越多的將各種數據輸入網絡後，計算機將有能力通過超大數據的辨認處理和複雜的計算分析找出事物間複雜隱曲的相互影響，從而更真實的揭示理解我們人類的社會和我們自己。因為人類社會的複雜程度遠遠超出了我們的理解能力，我們所能處理的信息的能力，我們自己永遠無法真正理解認識我們自己，我們創造的世界和今天的網絡。而未來的機器看起來是非常可能的可以做到這一點的。這是個好消息。而不好的消息是，我們的一些人可能會發現我們深深的被一些我們並不願意接受，甚至一直在拒絕的東西所影響著。就像這項研究如果擴大到電影對於人們日常生活的交談，網絡和手機上的交流的影響的研究時，可能會得到類似的結果。即那些流行的娛樂大片深深的影響了我們的言談、思想、和思維方式，並且因此使得我們更加喜歡它們，並越來越變得隻能理解隻趨向於去理解它們。即便像我這樣從來不喜歡星戰的人，不覺得那裏麵有什麽真正深刻的思想或奇崛的想象，但也會被它影響而變成了一個星戰者。多了就不同。數量的巨大有一種可怕的吞噬和造化的能力。而且，它會衍生出難以預測的相互關係和相互作用。如果有一天從天上突然停下5億億噸有思考的沙子，那麽我們的思想也就要演化成沙子的思想，愛上一粒沙子，變成一粒沙子，而整個宇宙會突然開花。

言歸正傳。電影對於現代文學的影響是不容忽略的，非常值得深入的研究。現代的影視技術對於人類思維的影響是異常深刻和廣泛的。且不說電視作為社會性的洗腦使人類白智化，即使人類逐漸趨向於成為一種既具有複雜的專業知識又精神空洞隻能欣賞理解即時平麵的娛樂文化的消費者，從積極的方麵來看，繪畫就明顯的受到現代過去的膠片攝影和今天的數碼攝影的影響而煥發出更大的生命力和創造力，現代文學的敘述也同樣深刻的受到了電影鏡頭敘事的影響，那些鏡頭的取景，移動以及剪接方式，都在今天的文學中呈現著。盡管，這種影響可能是不自覺的。所以，在這個大背景下探討史蒂文森的詩歌與電影的關係倒未必是過度詮釋。

 

*

首先，關於regard和behold的翻譯。這兩個詞在這裏的基本含義都是“看”，但在精細的層麵上，兩個詞存在著不同。不過，我並不認同王敖的所說，regard 是“細看”，是具體入微的觀察，同時提示觀看的主體與客體有明確的界限，而behold 是“凝視”，則有強烈的主觀色彩，提示出觀看者的積極入神的狀態。“細看”和“凝視”中文的意思本身就很難說清是否符合王的描述。要真正理解它們的不同，我認為還是要結合史蒂文斯的這段詩歌。因為，史蒂文斯寫詩時一定是根據詩的內在邏輯而選擇它們，並非不加選擇信手拈來。

那麽，在這首詩的開篇中，史蒂文斯先是用電影的遠鏡頭拍下成片的森林，鬆樹粗大的樹枝上的積雪，接著鏡頭推近變成了特寫，鬆針上的冰晶，然後鏡頭上揚，看到了向天空伸展開的怒張的雲杉，破碎、耀眼的陽光在樹葉間跳動。所以，這樣來看，regard，應該是“觀望”、“注視”、“凝視”的意思，look, gaze。但翻譯成“凝視”我認為並不是最好的，因為用力過度，取消了鏡頭的動感；而behold，應該是“看見”的意思，to perceive through sight or apprehension : see。由“觀望”遠景到“看見”細節。

那麽說到電影，我認為詩歌中句子的順序，詞的順序和意象的順序以及放置的位置都是非常重要的。它和電影的剪接類似，不同的剪接可以讓希區柯克的懸疑揪心的電影變得平淡無奇。所以，在詩歌的翻譯中我們也不能隨意的改變原詩的語序和結構。比如這首詩第6、7兩行：The spruces rough in the distant glitter/Of the January sun，王敖的翻譯為：和一月陽光遙遠的閃耀中 /粗放的雲杉。這讀起來已經和原詩的感覺完全不同了。這裏史蒂文斯不僅在一月處分了行，而且分了段。還需要注意，Of the January sun和下一行起始處的Of any misery in the sound of the wind的排比的關係。而隻有這些都在譯文中體現出來，才能有史蒂文斯的詩歌的聲音。不然，我們憑什麽說讀到了史蒂文斯的詩呢？

同樣的原因，我認為“the boughs”中粗大的樹枝的意象也應該翻譯出來。

 

*

據王敖介紹有西方的學者用禪宗的一些觀念來詮釋這首詩。我不太接受這首詩與禪宗或老莊有什麽關係。即便有英美研究者這樣說，我也並不相信。文學評論常常也就是一個笑話的集散地，隨心所欲是它的優缺點。我的詮釋可能也不過就是一個笑話吧。我認為史蒂文斯的精神在本質上是非常西方的，有著英語民族特有的冷酷。這從他的生平和職業就可以看出來。他在紐約法學院獲得了法學學位，1904年取得了律師資格，之後就一直在哈特福德意外事故保險公司做事故調查員。這是一個非常冷酷的職業，幾乎不能有什麽同情心。他是一個精明的法律專業人士，數十年如一日的工作。像一台精準冷靜的機器一樣的運轉。每天在上下班的路上構思，晚上在家裏寫詩。後來他在公司一直坐到了公司副總裁的高職。而且，他為人一點也不溫和友善。據說，在一次與讀者見麵的讀詩會上，一個讀者抱怨說，他的詩太難懂。史蒂文斯竟然生硬的回答：我的詩沒有必要要讓你懂。他的精神既不是禪宗也不老莊。

但是，我覺得史蒂文斯的許多詩如果你讀進去了如果你讀懂了就會發現他的情感是十分強烈的，但史蒂文斯是用一種冷漠的方式，一種高度控製的抒情來釋放他的情感，但如果我們讀進去了讀懂了，就會感受到那種感情的強烈。因為，不唯如此就不會是一首真正的好詩。西方詩歌和藝術的一個重要的精神源頭什麽是？是死亡。西方的哲學與藝術高度關注死亡。史蒂文斯的許多詩就是書寫死亡，書寫人生與死亡的虛無。

那麽，讓我們試著從這條線索來解讀一下這首詩，而非“茫茫吾何思？林臥觀無始”的太古自然。那恐怕未必是雪人眼中看到的，雪人很冷。這首詩的題目其實已經給出暗示。雪人，他是人形的，但是沒有生命，而非常冷。

 

*

可是這首詩的一開始史蒂文斯寫的卻是一個有生命的活人，一個人首先要有一顆冬天之心才能觀看自然界中的森林、鬆柏覆蓋的雪冠，而且還要有敏銳的感覺，這樣才能看清事物的細節。

要注意的是，這首詩是一整句話。到這裏為止詩歌的敘述是平靜而優美的，當然史蒂文斯的抒情非常克製，沒有絲毫過度的渲染。前半句似乎是在書寫自然，頗有縱情山水而忘我的境界，但就在這時詩歌的情緒突然轉變了，史蒂文斯隨後用了一個接一個的排比或追加的修飾句，一口氣寫下來。他說不要去想冬天風中任何的悲哀。這裏的寒風和枯葉的響聲，已經預示出死亡的氣息。而這是什麽樣的悲哀呢？那悲哀就是死亡之風吹過的貧瘠大地上一個聽者的悲哀。他在雪中聽著，但他是nothing，因為他隻是一個沒有生命的雪人。他眼中看到的不是森林，不是雪花，而隻是虛無。這種樣的悲哀你不能去想，因為當你想到這悲哀，你會意識到，當我們死去之後我們看到的這貌似真實的一切也都不過是徹頭徹尾的虛無。這就是死亡的本質，也是生命的本質。我們每個人也都是虛無的。我們每個人最終不過就是那個雪人。如果是這樣的，那麽這首詩前半部分就是靜謐無聲的目光的移動，隨後突然伴隨著風聲感情變得強烈，盡管敘述仍然是高度控製，但他的詩句中湧動著難以平息的的傷感，直到最後接連出現了三個nothing：nothing，nothing，nothing，而達到感情的高潮。一切都是虛無。

 

*

這樣，我們就可以來談論一下如何翻譯這首詩最後的結束部分。從本意上講就是：who nothing himself listens in the snow and beholds nothing that is not there and the nothing that is. “nothing himself”，就是“他什麽都不是”，而“nothing that is not there and the nothing that is”，他看不見在此之外的事物而在此他所看見的隻是虛無，the nothing。也就是說，他眼中看到的隻有虛無而已，森林、鬆柏和雪在雪人眼中都是虛無。你有一顆冬天之心，你能感覺到冷，所以，你看到了森林、鬆柏和雪。但你不要去想那風中的悲哀。

所以，我認為這裏的翻譯保留這三個nothing的形式和結構是最為要緊的，不可直譯beholds nothing that is not there，而是要把一切都是虛無的意思以一種玄思的方式表達出來。《聖經·傳道書》：“Vanity of vanities, saith the Preacher, vanity of vanities; all is vanity.”或許有助於此處翻譯的理解。傳道書中這一章還有：“I have seen all the works that are done under the sun; and, behold, all is vanity and vexation of spirit.”

 

*

我的翻譯：

雪人

一個人需有冬天之心
以注視冰霜和鬆柏
覆以積雪的枝幹

且必受凍許久之後
方能看見鬆針上蓬鬆欲墜的冰晶
雲杉樹在高空跳動閃光間的怒張

那一月的陽光，且不要想
那任何的悲哀在風聲中的
在疏葉的那響聲中的

這聲響來自大地
它充滿同樣的風
這風正吹過同樣貧瘠之處

為聽者而吹，他在雪中聽
而，他本自虛無，看見了
不在這裏的虛無和這裏所有的虛無。

 

*

我看到百度百科中這首詩選的譯本。簡直可怕的厲害。盡管今天我們的中文的文化如此衰敗，如此之爛，但翻譯就更加重要。無論我們的崛起如何偉大，夢想如何妙曼，至少在翻譯一首詩時要多少尊重一下詩的原作者，尊重一下詩歌本身，不要一味沉湎於自戀式的那些廉價俗氣的抒情的泛濫之中。盡量在翻譯中保持一些嚴肅吧。

For in much wisdom is much grief: and he that increaseth knowledge increaseth sorrow.

因為多有智慧，就多有愁煩。加增知識的，就加增憂傷。

 

雪人

華萊士·史蒂文斯 原作

曉峰 翻譯

他必須具有冬日的情懷，
才能夠凝望雪原冰海，
凝望枝頭上積雪的鬆柏；
他已經在嚴寒中久久等待，
見證了鬆樹為冰雪覆蓋，
一月的陽光為雲杉披上斑斕的色彩；
他毫不在意
寒風淒厲的悲哀，
殘存的枯葉敲打著節拍；
那是大地發出的天籟，
與風結伴呼嘯而來，
回蕩於這片荒涼的舞台；
雪原中孤寂的聽眾
物我兩忘，擺出注目的姿態：

本來無一物，虛無即存在。

 

立
2018/12/26

 

 

Re-Statement of Romance
Wallace Stevens

The night knows nothing of the chants of night.
It is what it is as I am what I am:
And in perceiving this I best perceive myself

And you. Only we two may interchange
Each in the other what each has to give.
Only we two are one, not you and night,

Nor night and I, but you and I, alone,
So much alone, so deeply by ourselves,
So far beyond the casual solitudes,

That night is only the background of our selves,
Supremely true each to its separate self,
In the pale light that each upon the other throws.

 

不得不重述的浪漫

 

那些合上的書，和永遠關閉的門。隻有每天的月光，會重新升起，出現在窗頭。是的，一首詩譯的不好，我們可以重譯。但有多少愛可以重來，有多少人的生命可以重新開始。而當一個時代過去後，也是不會重來的。作為一篇即將討論不恰當的詩歌翻譯的文章，這樣的開篇是否恰當？誰知道呢！我們看見的是月亮嗎？還是我們隻能看見月光。月亮能看見我們嗎？還是隻是我們的多情，我們看見了月亮，或者其實是月光，我們就感覺月光裏有我們所有的愛。

*

這些無疑都是說是一種浪漫的表達。“浪漫”一詞，今天已經成為一個完全本土化的中文詞匯，我不太懂得為什麽還要奇怪的翻譯成“重述的羅曼斯”呢？這樣是更浪漫嗎？這難道不是不把村長當幹部嗎？“Re-Statement of Romance”，我認為可以翻譯成“重述浪漫”，或“浪漫的重述”，當然，也可以翻譯成“重述的浪漫”。但後兩種中文的表達都具有歧義性，即浪漫是用來修飾重述，重述是一件浪漫的事。這也是很有意思的表達。

史蒂文斯的這首詩看似簡單但其實非常難譯好。可是盡管如此，馬永波的譯文缺乏詩意，而且我覺得在理解上也有著一些錯誤，這當然讓人遺憾。因為，這些譯文都是印在一本書上的。而今天是書的出版正在變得越來越少的時代。在這樣的時代書應該更具神聖性，要成為一種浪漫的重述。

*

第一段：

馬永波的翻譯：

夜晚一點都不了解夜晚的聖歌。
它就是它，就像我就是我：
要感知到這點，我最好是先感知到我自己

我的翻譯：

夜不懂那些夜的讚歌。
它隻是它亦如我隻是我：
感知這些我便真切的感知到了我

*

第二段：

馬永波的翻譯：

和你。隻有我們兩個能夠
彼此交換對方所要給予的東西。
隻有我們兩個是一體的，不是你和夜晚，
 

在第二段中的“Only we two may interchange/Each in the other what each has to give”一句，馬永波把它翻譯成你與我之間的一種各取所需的古老的物物交換，或者，革命年代地下工作者交換情報。我們現在的諜戰片的確不是不少而是太多一點了。不過，我認為在這裏史蒂文斯其實是創造了一個非常奇幻的表達，有一種莊周化蝶般的迷離，隻不過是用更冷靜的現代的有些抽象的方式來表達。這是史蒂文斯用一種有些像鏡頭重疊般的手法詩意的表達出一種恍惚的迷思。如果要翻譯他的意思，那麽我認為就是：我給你我在你的身體裏的那個我所要給予你的；而你在我的身體裏的那個你也給予我你所必要給予我的。也就是說，這句話要表達的其實是：你中有我，我中有你，你在我中，我在你中，既分你我，又無以分你我的狀態。然後，我們就可以以一種自然的方式由這種迷離的思緒進入到了下一句：Only we two are one。你和我合二為一。

但是，史蒂文斯的文字的表達是異常簡潔又很曲折的，不是一目了然，而是讓人看後生出一陣恍惚的迷惑，需要停下來想一想。這也是和我們傳統的詩有所不同。我們傳統詩歌很少有需要想一想作者到底在說什麽。當然，我們說的不是索引，影射之類的分析方式，隻是就詩歌的字麵含義。於是，這一句的翻譯變得很困難。因為我們中文不是像英文那樣習慣於在一句話中表達出一種複雜的相互關係。但這裏必須用一個句子來完成它。如果真的不能做到這一點，那麽這首詩暫時就不要翻譯。

我的翻譯：

和你。隻有我們倆可以互換
在對方裏的彼此所必要給予對方的。
隻有我們倆是一。不是你和夜，

 

*

在第三段裏我不知道馬永波為什麽把“alone”和“solitudes”都翻譯成“孤獨”。

馬永波的翻譯：

也不是夜晚和我，而是你和我，孤獨，
如此孤獨，如此深地依賴我們自身，
如此遠地超出偶然的孤獨。

因為，史蒂文斯用的是“alone”和“solitudes”，他用的不是alone、alone、and alone或者solitude、solitude、but solitude。而是“alone”，“alone”，“solitudes”。所以，把它們翻譯成孤獨是否合適呢？solitude確有孤獨的意思，但還有絕望的意思。而alone在這裏我認為是“孤單”的意思，它是和你和我相對照的。因為，當兩個人在一起的時候，一個人仍然可以感到孤獨，但這時就不應該再說孤單了。因為，單者為一，而兩個人不再是一。可是在這裏史蒂文斯卻說你和我的孤單，所以，這正是在說，我們倆是一。而且，隻有我們倆是一。Only we two are one。所以，這裏的“分”“合”的感覺應該翻譯出來。

我的翻譯：

不是夜和我，而是你和我，孤單的，
那樣的孤單的，那樣的深的源於我們的自身，
那樣的遠的超出了偶然的孤絕。

*

到這首詩的最後，史蒂文斯所有的關於浪漫的傷感全部爆發了，這是這首詩歌最優美的時刻，是相隔遙遠的恒星寒冷的爆發，是一個盲者對於古老的浪漫在黑暗中重述的情感的爆發。可惜馬永波的翻譯在這個節骨眼上滿擰了。他把史蒂文斯的重述進行了負負為正的再重述。Re-Statement of Wallace Stevens’s  Re-Statement of Romance。這樣馬永波的翻譯就是：Re-Re-Statement of Romance by yongbo Ma，一下子讓史蒂文斯又回到了他所逃離的那個浪漫的初始的講述中，那個關於月亮、夜鶯、夜晚的玫瑰花和窗口的浪漫。於是，史蒂文斯忽然發現自己一下子站到了朱麗葉的窗下，站在了高出他整整一頭的羅密歐的身邊。

這樣，對於史蒂文斯的傷害就成為無法修複的了。

馬永波的翻譯：

夜晚僅僅是我們自我的背景，
絕對忠實於彼此獨立的自我，
在灰光中彼此依賴。

在這裏“true”沒有“忠誠”的意思，“true”是“真實”的意思。

而更重要的是，馬永波沒有理解“throw”這個詞。這是史蒂文斯全詩最優美的一個詞。它的意思源於投、擲。馬永波於是翻譯時就順水推舟就坡下驢的做投懷送抱觀而翻譯成了“依賴”。但，“In the pale light that”這個句式怎麽理解呢？我認為這裏“throw”是一個名詞。它沒有那個奇怪的中國式的“依賴”的意思。“絕對忠實於彼此獨立的自我，在灰光中彼此依賴。”這根本不是史蒂文斯想要表達的東西。作為名詞，throw還有一個投出的一段距離的意思，甚至有“光束的距離”的意思。因此，他說的是我們彼此分離的自我在我們彼此的身體裏向著我們彼此投出的兩束暗淡的光線中，我們的自我是絕對真實的。因此，那相互間的光束的一擲才是這首詩中最優美的結束。它照亮了我們彼此，照亮了我們孤獨的真實。

另外，true沒有忠誠的意思。而pale並不是灰的意思。

我的翻譯：

夜隻是我們自我的背景，
絕對的真實我們彼此的分離的自我，
在我們向著對方投出的兩束暗淡的光裏。

 

*

史蒂文斯重述的浪漫是自己對自己內在自我的追尋、傾訴的浪漫。是“不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與”的浪漫。然而，在這樣的昏暗的迷思中，作者內心自我彼此投出的光線，將彼此的自我照耀得越來越真實，越來越豐滿。這裏是一個封閉、自足並不斷發展的內心世界，在反觀與互換中，自我被不斷重塑著。然而，史蒂文斯的這首詩也可以被解讀為文學的閱讀。文學的閱讀和網絡閱讀的不同在於：文學的閱讀同樣是自我的追尋與重塑；而後者，即所謂的當代性的閱讀方式，是一種信息的接收。瀏覽替代了閱讀。文學閱讀的本質是體悟，需要慢慢的讀，需要思索，想象，是一種連續的持續漸進的浪漫，直至幸福感的爆發進而達到一種宗教性質的喜悅與豁然開朗的清明。信息接收則隻是一種了解、知道，它是即時刺激帶來的快感，沒有持續的係統化的想象，快感的維持依賴於不斷的刺激。在文學的閱讀中，作者，此時就是一本書或閱讀的文字，進入到讀者的體內，而讀者則進入到書的文字中。讀者在那些文字中尋找自我的身影和聲音，而作者即那些文字也在讀者中尋找著並不斷形成自我的形象發出聲音。所以，文學閱讀的浪漫取決於雙方互動的能力。

這是一個非常浪漫的過程，也是一種孤單，是一個人與一本書的孤單，與一段文字的孤單，也是一本書與一個人的孤單。其本質是兩個不同的人的孤單，這裏兩個不同的個體是完全的時空分離的，是兩個完全不同的無法交流的自洽的世界，但寫作與閱讀使兩個人的心靈融合為一體，成為了一種孤單。孤單是一種傾訴與傾聽。“留得枯荷聽雨聲”，那場雨就是一個傾訴者，一本漫長的書，李商隱就是一個讀者一個聆聽者，而那場雨告訴他的比我們知道的更多。這就是文學閱讀的浪漫。然而，在今天巨大無疆的網絡世界的數據洪流中，另一個自我正在漸漸死去。這是人類自我的最深刻的重塑。人們的存在感和幸福感正變得依賴於越來越多的越來越快的刺激，即時刺激的快感形成了自我驅動的正反饋。是我們的存在和快樂正在變得越來越依賴於不斷的接受更多的新的數據。麵對內心自我轉向麵對屏幕不斷刷新的容顏。“風中有著太多變化的容顏。”刷屏的衝動並不是害怕錯過，而隻是不能不去刷新。麵對一塊不去更新的屏幕會讓我們感覺難以忍受。因為，內心中的你正在死去、消失，或者那是我。所以，我們孤獨，我們是那樣的孤獨，它是絕對性的，遠遠超出了所有偶然的孤獨。

在很久以前，那個困在城堡中的丹麥王子曾對著自己內心的自我喃喃自語：生存，還是毀滅？現在，你和我之中一個將要毀滅，一個將繼續生存下去。但我們或許永遠也不會知道，誰毀滅了，誰留了下來。是你，還是我？這將是一個無人問津的問題。

*

我的翻譯：

重述浪漫
——華萊士·史蒂文斯

夜不懂那些夜的讚歌。
它隻是它亦如我隻是我：
感知這些我便真切的感知到了我

和你。隻有我們倆可以互換
在對方裏的彼此所必要給予對方的。
隻有我們倆是一。不是你和夜，

不是夜和我，而是你和我，孤單的，
那樣孤單的，那樣深的源於我們自身，
那樣遠的超出了偶然的孤絕。

夜隻是我們自我的背景，
絕對的真實我們彼此分離的自我，
在我們向著對方擲出的兩束暗淡的光裏。

 

立
2018/11/30

 

附錄：

 

重述的羅曼斯
 
夜晚一點都不了解夜晚的聖歌。
它就是它，就像我就是我：
要感知到這點，我最好是先感知到我自己
 
和你。隻有我們兩個能夠
彼此交換對方所要給予的東西。
隻有我們兩個是一體的，不是你和夜晚，
 
也不是夜晚和我，而是你和我，孤獨，
如此孤獨，如此深地依賴我們自身，
如此遠地超出偶然的孤獨。
 
夜晚僅僅是我們自我的背景，
絕對忠實於彼此獨立的自我，
在灰光中彼此依賴。

（馬永波譯）

 

 

尋找一隻壇子
——史蒂文斯《壇子軼事》的翻譯

Anecdote of the Jar 

I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no loner wild.
The jar was round upon the ground.
And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

*

《壇子軼事》這首詩有著一種非常獨特的聲音。它的敘述很冷漠，很簡單。這裏簡單是一個關鍵，就像詩中的那個神秘的壇子，“The jar was gray and bare”，沒有修飾，沒有明確表達任何觀點。但它並不平淡，相反，始終有著某種神奇的吸引力吸引著你。

我最喜歡樣的壇子，“It did not give of bird or bush”，我不知道它對我有什麽用處，或許可以泡菜，但我不泡菜；放在家裏裝飾也很棒，但我的家裏也沒有什麽值得裝飾的。

*

馬永波這一首詩的翻譯還是相當不錯的。我甚至想給他打個電話向他祝賀。可惜幸運的是，我們並不相識。當然，存在世界末日的可能性比隨手撥一個號碼打過去正好是馬永波的可能性要大的多的多，但即便如此我也不敢真的試一下隨便撥個一個號碼打過去。我在網上找到了一個西蒙和水琴的譯本。相比之下，馬永波翻譯最成功的地方是對史蒂文斯敘述語氣的把握。你知道當你讀到一首有著非常獨特的敘述語氣的譯詩，不論是否準確完美，都是一件非常愉快的事情。“Like nothing else in Tennessee”，那種敘述語氣是田納西其他任何事物所不能帶來的。所以，我又想打個電話給馬永波了。你是否曾經隨意的撥打過電話號碼？我勸你別這樣，無論是出於好奇，還是敢於冒險的念頭，都別這樣。

*

不過，馬永波的翻譯也不完美。這真有些可惜。所以，我們還有必要再討論一下這首詩的翻譯：

第一句話是一個關鍵，史蒂文斯一上來就讓他的敘述發出了獨特的聲音。這種聲音非常獨特，而且有著一種張力。這是源於這個句子的結構。馬永波和西蒙在翻譯時都把這個句子的結構改變了，改變成一種符合中文傳統敘述的平鋪直敘的結構。西蒙的改動相對更大，譯文的張力也就更小。我還是原來的觀點，西方語言句子的結構是最值得中文學習和借鑒的。複雜的句子結構才能表達複雜的思想，特殊的句子結構本身就能達到某種特殊的效果。尤其是詩歌，每一個意象出現的順序，與動詞關係的安排，就像電影鏡頭的運用和剪接，是不可被替代的。比如，這一句：壇子是圓的，“And round it was”，它的位置和倒裝，顯然是史蒂文斯用以特意強調“圓的”。馬永波的譯文有所強調，西蒙的翻譯則強調基本消失了。不過，這一倒裝的結構倒也不宜直譯。那樣就顯得太突兀了。

這一段我的翻譯是：

我放了一隻壇子在田納西，
圓的壇子，在一座山上。
它使淩亂的荒野
圍攏了那座山。

第二段的最後一句話，“And tall and of a port in air”，當然非常重要。而我感覺馬永波和西蒙都翻譯錯了。西蒙好像沒有翻譯“a port”，而馬永波則把“a port”翻譯成了“港口”。port 有港口的意思，但是壇子成了空中的港口是什麽意思呢？有船隻往來？可是，史蒂文斯整個詩中有那些文字支持這個港口呢？其實，port還有一個和壇子直接相關的意思，an opening (as in a valve seat or valve face) for intake or exhaust of a fluid，或，a small opening in a container or vessel especially for viewing or for the controlled passage of material。就是壇子的開口。

而第三段的“dominion”，馬永波譯為“支配”。我覺得有些弱了。西蒙譯為“君臨”，接近，但不準確。dominion 多用於法律條文，指 : supreme authority，absolute ownership。所以，我翻譯為“主宰”。而everywhere，史蒂文斯用的是一個非常簡單，普通的詞，它強調的是每一個角落，各個地方。如果翻譯為“四界”或“各界”，和everywhere這個詞的風格就不符了。我翻譯為：“每一個地方”。

gray，準確來說並沒有暗的意思。bare，翻譯成光禿並不準確。因為，好像壇子沒有禿不禿的。有可能是指沒有彩繪。這裏其實是說簡單，簡陋。

*

我的翻譯：

壇子軼事
——華萊士·史蒂文斯

我放了一隻壇子在田納西，
是圓的壇子，在一座山上。
它使淩亂的荒野
圍攏了那座山。

荒野向它升起，
匍匐在它四周，不再荒涼。
那隻壇子是圓的放在地上
高高的成為空中的一個出口。

它主宰了每一個角落。
那隻壇子是灰色的並且簡陋。
它沒有奉獻過鳥和灌木，
不像田納西的其他任何事物。

*

在讀過原詩後，我一度想這個jar是否和《聖經》有關呢？在《聖經》中指的是水瓶。古代許多大師的繪畫裏都曾出現過水瓶和身體。水瓶當然是一個象征的符號。可考慮到史蒂文斯在這首詩裏麵始終不明確表示出他的觀點。因此，用壇子，一個更空洞、普通的詞可能會更好。

那麽，為什麽是史蒂文斯要把壇子放在田納西呢？會不會與西奈山有關？田納西，Tennessee，喚起的正是，西奈，Mount Sinai。西奈山是《聖經》中上帝向猶太人顯靈的地方。在這裏上帝與摩西立約，立下十誡，從此成為猶太人唯一的真神。這樣的想法讓史蒂文斯寫出了這首詩。他讀《出埃及記》時想到了一個壇子。

“到了第三天早晨，在山上有雷轟、閃電和密雲，並且角聲甚大，營中的百姓盡都發顫。摩西率領百姓出營迎接神，都站在山下。西奈全山冒煙，因為耶和華在火中降於山上。山的煙氣上騰，如燒窯洞一般，遍山大大地震動。角聲漸漸地高而又高，摩西就說話，神有聲音答應他。耶和華降臨在西奈山頂上，耶和華召摩西上山頂，摩西就上去。”

那麽，這樣這首詩就並不是史蒂文斯憑空放下了一隻壇子，然後神奇的事情就發生了。這讓我有些懊悔。不應該這樣的胡思亂想。為什麽要做這樣的追尋呢？我想要尋找到什麽？找到曠野中某座山上放的一隻神奇的壇子？所有的容器都是最好的隱喻。我們都是在一個容器中發育成形，然後來到這個世界。有一天，我爬上一座山，在地上放下了一隻壇子。然後，整個世界開始震動。盡管輕的沒有任何人曾覺察到過。

Once I placed a jar in Tennessee, and round it was, upon a hill. I do, I remember I do, and I really do.
 

立
2018/11/27

 

 

附錄：

1. 馬永波的譯本：

壇子軼事
 
我在田納西的一座山上
放了一隻壇子，壇子是圓的。
它使得淩亂的荒野
向山圍攏過來。
 
荒野向它升起，
在四周蔓延，不再荒涼。
壇子在地上是圓的
高高的，一座空中港口。
 
它支配各界。
壇子灰暗而光禿。
它沒有貢獻出鳥雀或灌木，
不像任何田納西別的事物。 

2. 西蒙、水琴的譯本：

壇子的軼事 

我把一隻圓形的壇子
放在田納西的山頂。
淩亂的荒野
圍向山峰。

荒野向壇子湧起,
葡匐在四周,不再荒涼。
圓圓的壇子置在地上,
高高地立於空中。

它君臨四界。
這隻灰色無釉的壇子。
它不曾產生鳥雀和樹叢,
與田納西別的事物都不一樣。

3. 張祈的譯本：

壇子軼事

我曾把一隻壇子放在田納西，     
它是圓形的，在一座山上。
它讓那未開墾的荒野
圍繞著那座小山。

那荒野向它升起，
在它周圍蔓延，不再野蠻。
那壇子是圓的，立在地上，
高聳如同空氣中的港口。

它擁有所有地方的主權。
那是個灰色、赤裸的壇子。
它沒有奉獻出鳥兒或樹叢，
不象田納西州任何別的東西。

 

4. 趙毅衡的譯本：

壇子軼事

我把一隻壇放在田納西,
它是圓的, 置在山巔。
它使淩亂的荒野,
圍著山峰排列。

於是荒野向壇子湧起,
甸旬在四周,再不荒莽。
壇子圓圓地置在地上,
高高屹立,巍峨莊嚴。

它君臨著四麵八方,
壇是灰色的,未施彩妝。
它無法產生鳥或樹叢,
不像田納西別的東西。

 

 

 

The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage
Wallace Stevens

But not on a shell, she starts,
Archaic, for the sea.
But on the first-found weed
She scuds the glitters,
Noiselessly, like one more wave.

She too is discontent
And would have purple stuff upon her arms,
Tired of the salty harbors,
Eager for the brine and bellowing
Of the high interiors of the sea.

Wind speeds her,
Blowing upon her hands
And watery back.
She touches the clouds, where she goes
In the circle of her traverse of the sea.

Yet this is meagre play
In the scurry and water-shine,
As her heels foam---
Not as when the goldener nude
Of a later day

Will go, like the center of sea-green pomp,
In an intenser calm,
Scullion of fate,
Across the spick torrent, ceaselessly,
Upon her irretrievable way.

 

海的藍和天空的藍
——一次想象力的遠航

“But not on a shell, she starts,
Archaic, for the sea.”

於是，史蒂文斯的這首詩便無論如何要與波提切利的那幅注定會比之後所有與它有關的詩歌或讚美都更偉大更永恒的畫作《維納斯的誕生》有關了。

因此，無論王敖還是馬永波，他們第一句的翻譯都錯了。都表現出一種對於波提切利偉大作品的陌生，和對史蒂文斯原文的漠視。如果說還有什麽還能激起我們的一點興趣的話，那便是兩個人翻譯中表現出的一種“相思迢遞隔重城，心有靈犀一點通”的神秘。王的翻譯是，“她啟航，卻不是在一塊貝殼上，/用古老的方式，向海而去”；馬永波的翻譯是，“不是在一隻古老的貝殼上，/她開始朝向大海的航行”。像是一次互譯，而且相互的虧欠不多。但是，在波提切利的那幅偉大作品中，沒有任何的筆觸會讓我們想到眼前的女神會離開我們啟航遠去，注定離開的將是我們。所有在她麵前與她對峙過的凡夫俗子都將最終敗下陣來，轉身離去。因為，她站在那裏。她的美從波提切利的筆下誕生之時就是永恒的。而我甚至願意想象，時間有一天在她的美的麵前也會頹然倒地，這隻強大的無法打敗的怪獸，無論我的想象是否浪漫的可笑。另外，我想指出史蒂文斯的原文中也絲毫沒有啟航遠去的直接表達或暗示。而且，史蒂文斯一定也是在這美的麵前無力抵抗，於是他放棄了抵抗，開始了一次想象力的啟航。

我的第一段的翻譯：

但不是站在貝殼上，她開始
以古老的姿勢，麵向大海。
但卻跳上了剛發現的水草，
她疾行於閃光中，
靜謐，如又一重浪。

Archaic這個詞是用來形容波提切利筆下維納斯的造型的。在繪畫評論中對於這個造型有過很多分析，這一造型源於更古老的古希臘的兩尊維納斯的雕塑，卡皮托裏尼維納斯和美迪奇維納斯。而Archaic又是源於希臘文arkhaïkós，意為“古老的式樣”。所以，Archaic在這裏應翻譯為，“古老的姿勢”。接下來，史蒂文斯筆鋒忽然一轉，波提切利的靜態的女神突然變成了一個精靈活潑的卑微的裸女，充滿活力，一下跳上水草，開始疾行。這真是很神奇。相比之下，奧登的名作《美術館》則隻是就畫論畫了。

Noiselessly，王敖和馬永波都理解為無聲。我認為這裏更準確來說是指安靜，沒有噪聲。但是，更重要的是兩個人還都把原詩的“But………，But………”的結構給改變了。那麽，史蒂文斯的詩歌的特色和味道又從何而來呢？美人不光是一段描述，還要有型，要有光潔的皮膚，妙曼的身姿，如花笑靨，蘭麝吹息，讓人望之一眼，便魂牽夢繞，為之寤寐思服，輾轉反側，想入非非，失魂落魄。而馬永波“一頭波浪”的翻譯是會讓我終身難忘的。它一定是來自北方，波羅的海，一頭波浪，滿身綠毛，它一路狂奔而來，低聲哀嚎，渾身大汗，不時裂開藍色的嘴唇，露出白色的排牙，因為它來自北方，來自波羅的海的嚴寒，和更暗藍的悲傷。那些遠方的地平線，我們永遠無法到達那裏，無法跨過它哪怕小小的一步，甚至我們無法接近它，隻有幻想，隻有遙遠的親近，我知道，在地平線之外，世界仍然延續，它穿過了那條隔開我們的線，延伸進我們永遠不能到達的地方，想象力保持了世界的完整，所以，仍然會有看不見痛苦，有悲劇，也仍然會有未知的在奇跡中的驚奇我們的奇跡，但它一定是來自北方，波羅的海，從情欲的狂瀾裏奔出的一頭怪獸，是從夜的傷口的深處狂奔而出的一頭綠色的讓人頭痛的莽撞的波浪。所以，不要驚奇，不要失望，沒有什麽是不可想象的。所以，也不要痛苦。因為，它來自北方，波羅的海。

不過，馬永波的翻譯對這首詩後半部分的理解卻頗有貢獻。這首詩的後半部分有些不是太好理解。首先，meagre我認為翻譯為“貧乏”是合理的。王敖翻譯成“虛弱”與裸女的活力四射的形象就不相符了。而“貧乏”使馬永波隨後一句的翻譯，“就像她腳踝邊泛起的泡沫”有了內在的合理性。於是，後半部分的詩歌從這個正確的理解出發，便可以順利的翻譯了。這是在史蒂文斯的想象中，那個春天誕生在海上嬉戲的裸女，日後將成長豐盈，成為大海慶典的中心。

我認為“Scullion”並不是清洗者的意思。準確來說應該翻譯成“仆人”。命運的清洗者是難以理解的。而“命運的仆人”則既謙卑又高傲，與題目相呼應。關於這個題目：“The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage”，馬永波翻譯成：“微不足道的裸體開始一次春天的航行”。在中文裏聽著有些可怕。因為，原詩雖然用的就是“nude”，裸體，但感覺上好像中文的裸體和英文的nude並不一致。這裏英文的“nude”是指裸體的模特，那個人；而中文中的裸體是指一種狀態，並非人性化的。可能正是因此如此，在中文裏才又出現了裸男，裸女，裸猿，邏輯和赤裸裸的愛。而與裸體相對應的有一個詞叫：屍體。即便我們說肉體的遊行，也不像是在說真正的人的遊行，好像仍是在暗指行屍走肉沒有靈魂的遊行者。當然了，這也並不是說如果我們說了“肉體的出軌”就微不足道了，實際上正好相反，它會更加令人不安。

關於“intenser calm”，這個詞王敖的翻譯是“更深的平靜”。我認為也是不妥的。他對於整個後半部分詩歌的理解不如馬永波準確。更深的平靜在意象上應該是更平靜的平靜。與這一段盛大慶典的氣氛不相符。而馬永波“更緊張的平靜”我感覺他想表達的其實是“更富於張力的平靜”。這接近了一步。intenser這個詞有更強烈的意思，史蒂文斯在這裏描述的是裸女再次出現時，更加金黃、更加成熟的形象，她成為了盛典的中心。因此，這時裸女的平靜是源於自身內心自信與自足的平靜。或許也可以這說是更深沉的平靜，但基於“intenser”這個詞本身，我認為翻譯為“更強大的平靜”更好。因為，這時史蒂文斯的音樂是瓦格納式的盛大慶典的音樂。

那麽，史蒂文斯的裸女寫的到底是什麽呢？嬉戲，這裏本身可以是詩歌，一場文字的遊戲。當然，這樣說如王敖介紹的布魯姆的詮釋也就可以成立了，“寫給一位充滿愛默生精神的美國的新維納斯的讚美詩。”不過，我更願意接受這隻是史蒂文斯在波提切利那既寧靜的令人震撼又線條飄逸靈動的令人震撼的維納斯的麵前的一次精神的出走，一陣恍惚中他突然看到維納斯動了起來，不再是那個貌不可侵的女神，而變成了一個親切精靈健美又活潑的裸女，她跳上一縷水草然後乘風破浪開始了一次春天的遠航。

於是，她不會再停止了，且有一天必走向盛大。

卑微的裸女在春天遠航
——華萊士·史蒂文斯

但不是站在貝殼上，她開始
以古老的姿勢，麵向大海。
但卻跳上了剛發現的水草，
她疾行於閃光中，
靜謐，如又一重浪。

她也有同樣的失意
且手臂會有紫色的飾物，
厭倦了鹹澀的海港，
渴望湍流和咆哮
那從大海深處湧來的。

風推動她，
吹著她的手
和濕淋的背。
她觸到雲朵，當她
在海上迂回穿行的時候。

迄今這隻是貧乏的嬉戲
在疾馳和水光裏，
就像她腳踝泛起的泡沫——
並不像當那更金黃的裸女
在日後

將進行的，如海綠盛典之中心，
在更強大的平靜裏，
命運的仆從，
穿過清澈激流，不止息的，
在她一去不返的路上。

（立譯）

 

但我仍然覺得即便是那個日後更加金黃的裸女，在波提切利的維納斯的麵前，仍然是微不足道的。她的更加強大的平靜和大海的盛典，在她古老的平靜的麵前甚至是有些可笑的。

那麽，作為與這個或許有些過於活躍的小精靈裸女的一個對照，我不妨鬥膽在這裏放置一首我的詩。另一形象，不是在大海上盲目的遊蕩，而是困在一座大森林裏：

剛剛下過雨

剛剛下過一陣大雨，
空氣仍然
潮濕悶熱。
我的後背，肩膀，
和臉，
淌滿汗水。

雨後的森林裏
我在尋找
一個秘密

但當那個海上疾行的裸女消失時候，當那個貝殼裏誕生的女神也消失之後，還有什麽會留下了來？或許是，海的藍，和天空的藍。

海的藍和天空的藍

但你說過，你喜歡海的藍
但你也說過，你也喜歡天空的藍
海的藍更活躍
天空的藍更平靜
所以，你說，你更喜歡天空的藍
但我是否曾告訴過你
我，也喜歡大海的藍
我，也喜歡天空的藍
但我更喜歡
你心中的藍。
 

立
2018/11/23 史蒂文斯的裸女跳上水草的一刻，真是一個神奇的意象。但是，我不喜歡這首詩的結尾。那種盛大的讚美詩。所以，我更喜歡《一千零一夜》的那張魔毯。它的故事更有意思。

 

 

 

隻是靜寂隻是孤絕
——談談史蒂文斯《秋日副歌》的翻譯

 

 

Autumn Refrain

The skreak and skritter of evening gone
And grackles gone and sorrows of the sun,
The sorrows of sun, too, gone . . . the moon and moon,
The yellow moon of words about the nightingale
In measureless measures,
not a bird for me
But the name of a bird and the name of a nameless air
I have never—shall never hear. And yet beneath
The stillness of everything gone, and being still,
Being and sitting still, something resides,
And grating these evasions of the nightingale
Some skreaking and skrittering residuum,
Though I have never—shall never hear that bird.
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.

—Wallace Stevens

秋的副歌
 
傍晚的尖叫和飛掠消失了
白頭翁消失了，太陽的悲哀，
太陽的悲哀，也消失了……月亮和月亮，
關於夜鶯的詞語的黃色月亮
在無節拍的節拍中，不是為我準備的鳥
而是一隻鳥的名字和一支無名曲的名字
我從未——也永遠不會聽見。然而
在一切均已消失的靜止之下，靜止地
有什麽東西駐留著，安坐著，
某種殘存的尖叫和飛掠，
反複刮擦著夜鶯的這些遁詞
盡管我從未——也永遠不會聽見那隻鳥。
而靜止就是關鍵，就是全部，
靜止就是那孤寂之聲的全部關鍵。

（馬永波譯）

麻煩的是，在探討一首詩的翻譯時，我們總要進行一下版本的對比研究。而不幸的是，現在許多詩歌的翻譯，經不起研究。首先，“秋的副歌”這個名字我覺得不是太好聽。當然，好聽不好聽是非常主觀的。盡管，我仍然認為文學是存在好與不好的。至少英文題目的結構是兩個名詞並置的穩定莊重的結構。所以，我更願意把它翻譯成：秋日副歌。

接下來史蒂文斯一上來就用了兩個非常怪的詞“skreak”和“skritter”。馬永波把它們翻譯成“尖叫”和“飛掠”。我覺得這裏應該解釋一下為什麽要這樣翻譯。因為，這兩個詞在字典中根本沒有，尤其是“skritter”在網上都幾乎找不到，隻有一個老外學習中文的軟件叫：“skritter”。我費了很大力氣在google圖書中發現了一段掃描的內容，是一個美國研究史蒂文斯的學者對這兩個詞的詳細解釋：

“Skreak is one of the many unusual words in Stevens that appear to be made up, but are in The Oxford English Dictionary, a copy of which was on Stevens’ shelves. A screak is ‘A shrill cry; a shrill grating sound’, and ‘Screak of day’ is daybreak. Stevens has modified the spelling slightly and used it to describe the other twilight of the dawn. Skritter, however, appears to be of his making, a combination of scritch (to screech) and twitter, with perhaps connotation of the American skitter(‘A light skipping movement or the sound caused by this’) and the more skittish (capricious, high-spirited, playful)-a word appropriate to the final, unstable flickerings of the sun as well as birdsong.”-Robert Rehder, The Poetry of Wallace Stevens (New York: St. Martin’s Press, 1988) 

由此可見，羅伯特認為Skreak可能源於screak，是screak的變形。它有兩個略微不同的含義：尖聲哭叫；或摩擦時產生的刺耳噪音。如果結合後麵的詩句“something resides,/And grating these evasions of the nightingale”,我認為Skreak更可能是指刺耳的噪音。而Skritter 就更難理解了。連美國學者都不肯定，一口氣提出了四個或許有關的詞：screak；twitter；skitter；skittish。它們的含義分別是：尖叫；鳥或人的高亢而無意義的嘰嘰喳喳、聒噪；輕快的小跳躍；亢奮，興高采烈。羅伯特最後猜想這個詞可能是指傍晚太陽墜落的最後不穩定的晃動的狀態，或者是這樣的不穩定的鳥叫聲。這兩個詞尤其是最後一個的準確含義是不存在的，除非是史蒂文斯自己告訴我們它們是什麽含義。這或許就是西方詩人熱衷自己造詞的原因之一吧。有一種上帝的感覺。我創造了詞語，在這個宇宙之中。我給它們定義。不過，詩人們自造的詞流行於世的好像非常少。NO ZAO NO DIE。喬伊斯或許曾立誌要為英語帶來新的生命。

但是，對於這兩個詞我們似乎可以作出這樣幾點比較肯定的結論：第一，它們是用來形容傍晚的。而且，我們通讀全詩後還可以認為它們是形容現實的世界。第二，它們的性質與刺耳的噪音、嘈雜等類似的意象有關，都令人不快，反感，甚至不安；第三，這樣一來，它們本身的怪異和含義的模糊就有可能暗示了它們的空洞與無意義的本質。同時還要需要注意的是，這兩個詞在聲音上顯然是相互模擬的。這是十分重要的。因為，這首詩最重要的一個特色就是它的音樂性。這也是翻譯這首詩時最大的挑戰。如果我們足夠大膽可以翻譯成類似：“傍晚的嘩嘩和喳喳”，甚至可以考慮音譯。但這樣的效果似乎並不好。所以，我在這裏給它們譯為嘈雜與躁動，cao za與zao dong。那麽接下來那隻奇怪的鳥“grackles”，我檢索的結果是擬椋鳥，或鷯哥。鷯哥，拉丁學名：Gracula religiosa。全身大致為黑色具紫藍色和銅綠色金屬光澤。善鳴，叫聲響亮清晰，能模仿和發出多種有旋律的音調。而長尾紫擬椋鳥原產於墨西哥和美國得克薩斯州，雄鳥的尾翼很長，顏色鮮豔，極具攻擊性，通常會在暮春時節襲擊人類。不知為什麽馬永波將它翻譯成白頭翁。白頭翁的學名是：Pycnonotus sinensis，英文名是：Light-vented Bulbul 或 Chinese bulbul。這很奇怪。我覺得應該翻譯成鷯哥，而鷯哥也叫鷯，所以翻譯成鷯可能更好。

Xxx xxxxxx xxx xxxxxxxx xx xxxxxxx gone
Xxx xxxxxxxx gone xxxx xxxxxxx xx xxx sun,
Xxx xxxxxxx xx sun, too, gone

在詩的開始用了三個聲音奇怪的偏僻的單詞的同時，史蒂文斯在這首詩中巧妙的還用了一個最常用的單詞gone為這首詩營造出一種奇特的音樂效果。gone這個詞的發音短促，有力，通過重複和長短錯落的句式安排，並和sun，sorrow，too的配合，詩歌在開篇便奏響了強有力的悲壯的大調。之後又隨著一句優美低迴重複遞進的“the moon and moon”轉入安靜憂傷的小調，直到最後，結束於一個冷漠陰鬱的絕望的句子裏。

所以，這裏gone翻譯成“消失了”從聲音上就有些冗長，不如“散了”更簡短有力，而且，在含意上也不如後者精確。把“ too, gone”的結構翻譯成“也消失了”就更失敗。使這個敗筆不太令人傷心的是接下來一段的翻譯：“關於夜鶯的詞語的黃色月亮 /在無節拍的節拍中，不是為我準備的鳥”。這是一個令人絕望的翻譯。首先，“關於夜鶯的詞語的黃色月亮”這樣的句子還能算是詩嗎？其次，“無節拍的節拍”是什麽意思呢？我承認在詩歌的表達中這是可以接受的。但是，無論是歌詠夜鶯的詩句還是夜鶯詩情畫意的歌詠，都應該是有節拍有節奏的呀。詩歌當然是應該有節奏的，不然詩歌不就成了詩歌的翻譯了嗎！而沒節奏的夜鶯的歌唱那不就成了現代音樂了嗎！考察節拍一詞，音樂術語中的英文是，meter。史蒂文斯的原詩是：In measureless measures。Measure一詞也可以指音樂或詩歌的節奏，（嚴格來說，詩歌可能隻能有節奏，沒有音樂的節拍。）而我不太確定做為節奏measure是否可以是可數的measures。但是，measureless顯然不能表達沒有節奏或沒有節拍的意思。我認為這裏measure是“計量單位”的意思，而measureless是指“難以計數”的。那麽，這個計量單位是什麽呢？應該就是描寫夜鶯的詞語。所以，我把它翻譯成：在難以計數的記述中。

“不是為我準備的鳥”，那當然不是為你準備的鳥了。這是史蒂文斯在夜晚讀到的一首寫夜鶯的詩，而且，這首詩還很長，也很優美。有著難以計數的黃月亮般的詞語。但是，把“the moon and moon”翻譯成“月亮和月亮”真是讓人心酸的錯譯。那不是天上出現了“月亮和月亮”兩個月亮，“月亮和月亮”，月亮和他在大爆炸後失散了億萬年又重新相逢的雙胞胎弟弟，也不是天上的一個月亮渴慕著人世間掉進水裏的“月亮和月亮”中另一個月亮，不是水中浸泡在水中的泡軟的月亮向往著天上掛在天上的清爽又清脆的月亮，幻想變成一隻白天鵝從水裏飛起，在夜的黑暗的蠱惑的話語中，飛向天空中的那輪自己的明亮的輪廓，溶化進那輪月亮裏，“月亮和月亮”，不，不，這不是“月亮和月亮”，不是愛情，不是科幻小說，不是思念，也不是私奔，不是潘金蓮手中的炊餅掉到了西門慶的腦袋上，不是幻想的夜晚，也不是精神錯亂的瘋癲，不，不，不是錯亂，是翻譯的問題，是錯譯，是翻譯的一個小錯誤。天上隻有一個月亮。後裔射下了八九個太陽，但那是精神錯亂，是最早的堂吉訶德，他的老婆受不了他了，就逃跑了。但他以為是逃到月亮上了，於是他就端起了弓，他搭上箭，他拉開了弓，他甚至閉上了一隻眼，但不忍心射出那支箭，因為天上隻有一個月亮，而不是“月亮和月亮”，隻有一個月亮。他以為他放生了他的老婆嫦娥姑娘，但其實他根本不可能射到月亮，而他的老婆也沒有去月亮。月亮仍然是單純的，是無辜的，是不適合人類居住，隻適合仰望的。

不過，還是算了吧。還是心平氣和的寫自己的文章吧。月亮正在歌唱，聽聽月亮的歌聲，當你心情不好的時候。沒有什麽比夜晚發現了真理或創造出美更讓人快樂的啦。而如果現在我不寫，我的生命就這樣的荒廢，那我所不堪的。有一天你會知道，我所寫過的隻不過是這些文字。

關於題目中的秋日和副歌。

副歌是音樂術語。根據百度百科的介紹：一般流行歌曲的結構是以主歌（Verse）（A），副歌（Chorus）（B），過渡句（插句）（C），流行句（記憶點）（D），橋段（Instrumental and Ending）（序唱，過門，間奏）（E）等組成。主歌是每首音樂的主幹。它是對重要的人、事、情的主要交代；副歌內容區別於主歌，發展與概括性比較強，與主歌形成對比。副歌有重複、對比兩大功能。它是流行歌曲普遍采用的曲式結構。大部分歌曲的流行句、記憶點都設置在副歌部分。在很多歌曲中，副歌部分經常作為感情的升華，是全詞的點睛之處。

那麽，這首由三個句子組成的沒有分段的詩，第二句就應該是副歌的部分了。

我認為這首詩實際上寫的是，一天傍晚，夜幕降臨後，作者坐在家中安靜的閱讀一首寫夜鶯的詩歌的體驗。在副歌中，當萬籟俱靜，世界消失之後，留下來的正是詩人的自我。而他內心的騷動泛起的噪音打破了夜鶯歌唱的幻象。那不是真實的夜鶯，而是詩中的夜鶯，用黃月亮般的詞語寫出的關於夜鶯的一首很長的詩。這會是誰的詩呢？可能是華茲華斯的《夜鶯》，但也可能是濟慈的《夜鶯頌》。

“in the key”，或許也可以說有“關鍵”的意思吧。但這是一個音樂的專業表達。如果我們說某支樂曲是D大調，那麽用英文就是：The song is written in the key of D major。如果直譯就是：這首歌是在調性中的d大調，但中文簡化為：這首歌是D大調。所以，這一句馬永波的翻譯可能也是不對的。

但為什麽一首關於夜鶯的詩歌的讀後感卻被叫做“秋日副歌”呢？因為，無論是華茲華斯還是濟慈寫的夜鶯的詩都是關於死亡的。但他們是一種關於死亡的浪漫主義的遐想。可是，這種浪漫的虛幻被史蒂文斯心中死亡的噪音所打破。在這裏史蒂文斯的詩歌是現代的。死亡是真實的。它就是stillness，是死寂的虛無。於是，這時我們才理解了在詩歌一開始史蒂文斯一下子用了三個聲音怪異的詞，我們才明白了那個短促有力的gone、 gone、 gone其實就是死亡聲音在回響。而這首秋日副歌中沒有一個詞是直接描寫秋天，但詩歌的意境又與秋天緊密相連，這也可以說在文學史上是非常獨特的，是史蒂文斯的一種玄思妙想。在幻象破滅後，史蒂文斯就用了一句冰冷而絕望的詩句把這首詩結束在一個陰鬱的小調之中了。

在華茲華斯的《夜鶯》中，他是這樣結束的：

But if that Heaven
Should give me life, his childhood shall grow up
Familiar with these songs, that with the night
He may associate Joy! Once more farewell,
Sweet Nightingale! once more, my friends! farewell.

但如果天堂
會給我以生命，他的童年將成長
於這熟悉的歌聲裏，那麽在夜晚
他或許會感到歡欣！再一次告別，
甜蜜的夜鶯！再一次，我的朋友們！再見。

在濟慈的《夜鶯頌》裏，他是這樣結束的：

Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music:—Do I wake or sleep?

這是一個幻影，抑或是將要醒來的夢？
那音樂聲消失了：——我是醒的嗎或仍然在沉睡？

然而，到了史蒂文斯那個幻影就變成了虛無的寂靜：

And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.

而那靜寂就是，全部都是，
靜寂就是那孤絕之歌的所有。

 

我的翻譯：

秋日副歌

傍晚的嘈雜和躁動散了
那些鷯鳥散了那些太陽的悲哀，
那些太陽的悲哀，也，散了……那月亮而月亮
那黃月亮的詞語關於夜鶯
在難以計數的記述中，不是一隻鳥於我
隻是那個名字一隻鳥兒的和一首無名的詠歎調
我從沒有——也將不會聽到。可然而在那
萬物靜寂散去之下，還有靜寂存在，
存在並在靜坐，某些東西留了下來，
某些嘈雜和躁動的殘渣，
並碾碎了夜鶯的那些避難所
盡管我從沒有——也將不會聽到那隻鳥。
而那靜寂就是，所有都是，
靜寂就是那孤絕之歌的全部。

 

*

有時候我們忘記了月亮

 

有時候，在夜晚，
我們忘記了月亮，
竟然忘記了月亮。

我們沒有意識到，
她又升起來了，
升向藍色的夜空，
在那裏發光，並用
水銀的喉嚨
歌唱。

有時候，我們忘記了
許多的事情，暫時的
把它們忘記了。我們
也不知道，在這樣的
夜晚，是否會有人
想起我們，想念我們，

就像我們現在這樣的
想念她們。
那麽多的內心的渴望。
我們在想念著她們，

忘記了月亮，竟然
忘記了月亮。

那時，我們沒有聽見，
月亮對我們說出的話。
我們也無法走上，
她為我們照亮的路，
那些月光下
蜿蜒的小路。

有時候，
我們在夜晚駐足難行。
我們隻有讓夜色
把我們的心
慢慢揪碎。
這時候，我們就
忘記了月亮，
忘記了月亮。

有時候，在夜晚，
我們忘記了月亮，
竟然忘記了月亮。

 

立
2018/11/22

 

 

 

屋中靜謐世界安詳

 

屋中靜謐世界安詳

屋中靜謐世界安詳。
讀書的人變成了書；而夏天的夜

是書一樣清醒的存在。
屋中靜謐世界安詳。

話語被講述好像並沒有那本書，
隻有那個讀書的人俯身於書冊之上，

想要俯身，想要極力成為
那樣一種學者對於他書是真實的，對於他

夏夜就像一個完美的思想。
屋中靜謐世界安詳。

靜謐是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書中的完美的路。

而那裏的世界是安詳的，真理在安詳的世界裏，
在那裏不再有其他的意義，它本身

就是安詳，它本身就是夏天和夜晚，它本身
就是那個深夜裏俯身的讀書人在那裏一直讀著。

（立譯）

 

The House Was Quiet and The World Was Calm
By Wallace Stevens

The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night

Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.

The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,

Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom

The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.

The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.

And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself

Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.

 

 

《在卡羅萊納》：史蒂文斯的乳頭

 

*

最近我買了一本史蒂文斯的詩文集：《我可以觸摸的事物》。書拿到手中看時，我有些嫉妒。書的封麵設計很有品位，裝幀精美。這是我能夠觸摸到的事物嗎？能出版一本自己的書該有多好啊！一本書是可以觸摸的。我已經寫了不少文字，如果出版成合集會很厚，可以和枕頭結合起來，設計一個有文化含量的複合型大枕頭，晚上躺在床上，就可以隨手從枕頭中抽出我的大作來拜讀，直到讀到睡著時，手一鬆，那掉落的書就會在你朦朧升起的薄夢中自動收進枕頭，形成一個更大更穩妥的平台，承載你的腦袋，讓你美美睡個好覺；即便你不喜歡我的書，錯誤的買下，但至少你擁有了一個不錯的枕頭啊！我敢保它不會攪擾你的好夢，而且，當你讀的心煩到了憤怒，把書失去理智的扔了出去後，我的書亦如我一樣還會固執而溫存的轉眼又回到你的手中，你再次扔出去，它依然在你的手中，陪伴你的煩惱。如果分開來出版，可以設計一個懸浮裝置，讓我的那些書懸浮在我的傾慕者們的書房，但最好是書房、臥室和客廳連同連接的過道的空中，有的翻開，有的合上，五顏六色，高高低低的，你靠在舒服的大轉椅裏，把手中的遙控器向空中一揮，一個小天使就會扇動翅膀向你飛來，像在天堂一樣：竭誠為您服務，……，滿足您，……

 

*

不過，一看書的內容仍顯粗糙。首先，即便是譯詩不能附上原文，也應該附上一個英文的名字，以方便查找原文，好的譯文都渴望與原文並置，對照閱讀美不勝收；其次，和我手頭的英文版的史蒂文斯詩歌散文集相比，最後仍然沒有檢索附錄。

隨手翻開目錄，（幸好還有目錄，）找到了史蒂文斯第一部詩集中的一首小詩，《在卡羅來納》，In The Carolinas：

在卡羅來納

卡羅萊納的丁香枯萎了。
已經有蝴蝶在小屋上拍翅。
已經有新生兒在母親的聲音中
譯解愛情。

永恒的母親，
你那薰衣草乳頭怎麽
僅此一次流出了蜜汁？

鬆樹讓我的身體變得甜蜜。
白色的鳶尾花讓我變得美麗。

（馬永波譯）

讀到這樣的一首中文詩你會認為史蒂文斯是一個什麽樣的詩人？會是那個套在書的封皮上的紙褲帶上說的“詩人中的詩人”嗎？

如今書的外觀越來越有趣了，套著馬甲，還挎著一條鬆鬆垮垮的紙褲帶。馬甲和褲帶上印滿了讚譽之詞。如果那些書的作者也像他們的書那樣包裝起來就更有趣了。那麽莫言就可以在他腰間的褲帶上寫下下麵一段話：

“莫言，諾貝爾文學獎得主。很多國人以為我是首位獲得諾貝爾文學獎的中國人，其實我不是，我是第二個。而且，我也不是首位獲得該獎後便飽受攻擊的中國人。同樣，我是第二個。這不過是再一次證明：生活並不是一場苦難，而隻是苦難的延續。”

 “鬆樹讓我的身體變得甜蜜。白色的鳶尾花讓我變得美麗。”這並不是詩歌的語言。而“已經有新生兒在母親的聲音中/譯解愛情。”就更令人困惑。首先，“譯解”這個詞就造的莫名其妙。難道我們的翻譯是在翻譯了之後才去理解，而不是先理解了再去解譯嗎？那麽母親說的是什麽呢？難道不是母語嗎？難道母親是在說外語，或者，在啟發性的吹口哨因而需要翻譯？而那個可憐的新生兒史蒂文斯呢？難道它陷入了一場深深的弗洛伊德的困境——戀母情節？並導致了他日後與妻子一生的緊張關係？或者，這個剛剛生產的年輕的媽媽不是忙著為嬰兒哺乳，而是已經開始了又一場愛情，在還抱著自己嗷嗷待哺的孩子時？

這太莫名其妙了！

 

*

In The Carolinas

The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.

Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?

The pine-tree sweetens my body
The white iris beautifies me.

（Wallace Stevens）

閱讀史蒂文斯的原文，這首小詩是非常優美的。史蒂文斯的許多詩不易理解，但它們的美感是不容錯過的。但是你的世界需要安靜。因為，真正的詩歌的聲音太微弱了。她比安靜更安詳。你要保持一個靜止、舒展的姿勢沉入水下，一起帶上你的全部的世界向著更深的藍裏下落，遠離不屬於你的塵囂，像倒置的升起的一麵白帆，你要始終睜大好奇的眼睛，用目光去尋找那歌聲，保持著這靜止的姿勢向著那微弱的歌唱的聲音一直的沉溺下去。

屋中靜謐世界安詳。
讀書的人變成了書；而夏夜

是書一樣清醒的存在。
夏夜，就像是一個完美的思想。

靜謐是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書中的完美的路。

那裏的世界是安詳的，真理在安詳的世界裏，
它本身就是夏天和夜晚，它本身就是那個深夜裏俯身讀書的讀書人。

 

*

平心而論，這首小詩並不好翻譯。其實是要想譯好相當難。豆瓣上有一篇王敖譯釋史蒂文斯的文章，很有學問，其中有幾首詩翻譯的相當精彩，比如，《睡岸上的芙蓉》和《黑色的統治》。但也有許多翻譯的很糟糕，比如這一首：

在卡羅萊納

丁香凋謝在卡羅萊納。
蝴蝶已經在木屋上起舞
新生兒已經用母親們的聲音
詮釋愛。

永恒的母親，
怎麽會這樣，你的蝰蛇乳頭
如今吐出了蜂蜜？

那鬆樹讓我的身體變甜
那白色的鳶尾讓我變美

（王敖譯）

 

*

那麽，我們就來討論一下這首優美但難於翻譯的小詩的翻譯吧。

第一段：

The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.

馬永波在翻譯第一句時改變了原詩的語序。“卡羅萊納的丁香枯萎了。”我認為這樣並不好。因為這樣的敘述詩味減弱了，而且與題目“在卡羅萊納”的對應關係也消失了。而第二、三句，馬永波保留了原詩的語序。我認為這兩句又恰恰是應該調整的。因為，在中文中使用“已經”開頭非常別扭，而且如果仔細考慮，這樣的翻譯並不準確。因為原詩似乎不是說，已經有蝴蝶拍動翅膀，而是說，蝴蝶已經在拍動翅膀。它與丁香在卡羅萊納枯萎並置，從而產生出電影蒙太奇的鏡頭感。

關於“cabins”的翻譯，小屋與木屋都可以。但考慮到整句的節律，這裏不妨譯為“小木屋”。王譯把flutter譯為“起舞”並不準確。我覺得這有些過於抒情，且並不如拍動翅膀更生動。過於抒情實是詩歌的一種病。Flutter的英文解釋就是：(of birds) move the wings hurriedly or irregularly without flying, or in short flights only, cause (the wings) to move in this way. 可見，史蒂文斯在這裏強調的恐怕不是翩翩起舞或飛翔的優美，而是欲要起飛的動態，有一種起始之意和下句相呼應。

第三句兩人的翻譯都不好。他們都劇烈的改變了原來的句式，使敘述符合中文的習慣。但這樣的敘述失去了詩歌應有的張力，變成了一種平常的陳述。考慮“new-born children”這一詞是具有較長的語氣，而中文中的“新生兒”更多的屬於專業術語，缺少應有的感情，而且語氣太短促了。接下來，馬永波沒有注意到原詩“母親”用的是複數；而王敖的譯文中體現了“母親”的複數，但沒有反映出“新生兒”以及再下句“乳頭”的複數狀態。更重要的是，馬永波的翻譯費解，而王敖的翻譯同樣是費解的。我們怎麽去理解史蒂文斯的新生兒們“已經用母親的聲音去詮釋愛” 了？或許，應該說，我們怎麽去理解王敖的新生兒們“已經用母親們的聲音去詮釋愛”了？而馬永波的新生兒們已經“在母親的聲音中譯解了愛情”。

此外，還需考慮的一個問題是時態。史蒂文斯第二、三句中使用了already，而在第一句中用的是“The lilacs wither”。因此，這裏象征死亡的丁香的枯萎是一種持續的狀態，而蝴蝶振翅，孩子們開始懂得愛是不斷的開始。（所以，這裏還要注意蝴蝶也應該是複數形式才合理，而丁香其實也是複數。）如果我們把第一句簡單的翻譯成，不論是“卡羅萊納的丁香枯萎了”，還是“丁香凋謝在卡羅萊納”，我感覺都沒有把史蒂文斯通過英文的時態所表達出的那種蒙太奇的鏡頭感表現出來。這一段我的翻譯是：

丁香在枯萎在卡羅萊納。
蝴蝶們已經拍動翅膀在小木屋的上空。
新出生的嬰兒們已經開始了了解愛
在媽媽們的聲音裏。

Interpret，可以是explain the meaning of (information, words, or actions)，即詮釋；也可以是translate orally or into sign language the words of a person speaking a different language，即翻譯；但這個詞還有understand (an action, mood, or way of behaving) as having a particular meaning or significance，即理解、了解的意思。所以，我們許多人在很早很早就在自己媽媽對我們的話語的聲態中了解到了愛了。這多甜蜜啊。而且，你看有些更機靈更早熟的小家夥們甚至已經譯解了——愛情，which I’ve been trying to understand all my life, but failed。

第二段：

Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?

第二段的關鍵是aspic的翻譯。

然而，“How is it that”句式的翻譯，王敖分句了，我認為沒有必要。而且，“怎麽會這樣，你的蝰蛇乳頭”也不太像詩。不過，要感謝王敖在譯文中做的詳細的注解。我認為如果精心的譯詩，那麽每首詩都要寫一篇文章來說明。王敖在注解中說：“庫克對這首詩作了語源學的考察，指出蝰蛇乳頭（aspic nipples）中的aspic一詞有多種意義，比如‘苦澀的’（史蒂文斯在其他的詩裏用這個詞則取‘肉凍’的意思）。在西方文學中有很多用甜蜜和苦澀做的關於愛的語言遊戲，遊戲的來源當然是薩福，她第一個把愛形容為亦苦亦甜。”

我們從網上還可以找到一些英文的解釋：As adjectives the difference between jelly and aspic is that jelly is (slang) jealous while aspic is aspish; relating to an asp, a small venomous snake of egypt.

也就是說，aspic在做形容詞時是aspish的意思，即“似毒蛇的”。aspic與asp有關，asp指的是埃及的一種有劇毒的小蛇。

所以，馬永波的翻譯是錯誤的。當然，用鮮花形容女性的乳頭也挺有意思。如果時光能倒流，我倒願意形容我的女朋友們的乳頭是薰衣草，小玫瑰，小肉豆蔻，小熊，聖女果當然有些俗氣，不過，小肉凍相當棒，aspic作為名詞指的就是肉凍，不是我們說的肉皮凍，而是用肉糜和凝膠做的，但是如果叫流蜜汁的小果凍豈不更好，或者，還是叫天堂和地獄之門的小把手吧，一隻把手的鎖心裏是從天堂流出的蜜，另一支是從地獄流出的毒汁，喝了天堂之蜜我們就會在人間享受到天堂的甜蜜，但如果喝了地獄裏流出的毒藥，我們就會失去永生，可惜在孩提時由於無知和缺乏足夠的謹慎，都不加分辨喝了兩個乳頭裏流出來的奶，於是，人生就變得既甜蜜又痛苦。不過，我看還是叫它們小毒蛇最美妙。噢，你們這些危險的小毒蛇，你們這些可惡的小毒蛇，你們這些最可愛的小毒蛇。可是，現在你們都到哪兒去了？你們是否還懸在伊甸園的蘋果樹上，低聲說著誘人的危險的話語呀？

語言永遠是危險的。好啦，這一段我的翻譯是：

永生的媽媽們
這是怎麽回事啊你們那小毒蛇般的乳頭
有一次流淌出了蜜

第三段：

最後一段，王敖在說明中已經指出，原文用了斜體，但為什麽他的譯文中沒有用斜體？可能是網絡發表或轉載時格式丟失。如果不是這樣，那就是不可饒恕的。而這兩句話似乎非常簡單，但我還是覺得兩個人翻譯的都不好。沒有詩意，沒有詩的韻律感，就像是大白話。

在我的這本英文詩集裏，這段文字還用了小一號的字體。

為什麽史蒂文斯要這樣做呢？

 

*

我的翻譯：

在卡羅萊納
——華萊士•史蒂文斯

丁香在枯萎在卡羅萊納。
蝴蝶們已拍動翅膀在小木屋的上空。
新出生的嬰兒們已開始了了解愛
在媽媽們的聲音裏。

常青的媽媽們，
這是怎麽回事啊你們那小毒蛇般的乳頭
有一次流淌出了蜜？

鬆柏讓我的身體甘甜
白鳶尾花讓我美麗。

 

*

史蒂文斯用蛇來形容乳頭，當然令人一驚。但我覺得如果譯成“蝰蛇乳頭”則用力過猛了，和詩歌整體的優美平靜的意境不相符合，與史蒂文斯的原文也在神氣上相去甚遠。蝰蛇乳頭更像是一個專有名詞，好像古希臘神話中的某種怪物，或者某種橡膠製品。蝰蛇，Vipera russelli siamensis。根據百度百科介紹，蝰蛇通常長度可達1米，重1.5公斤，頭部呈三角形。蝰蛇的特徵是在上齶骨著生有一對中空的注射毒液的牙齒，不用時可折回嘴內。具頰窩器的蝰蛇（響尾蛇及其他）在每側鼻孔與眼之間有一熱敏感小窩，用於探尋溫血動物。

應該注意的仍是，史蒂文斯用的“aspic”是個輕巧的小詞，起形容的作用，是婉轉的指向埃及的一種小毒蛇。同時，我覺得史蒂文斯這裏的這個比喻與薩福用亦苦亦甜來形容愛情的文字遊戲的性質是完全不同的。史蒂文斯在這首詩中的情感不是愛情，而是一種更廣泛、更源頭的母愛。他兩次使用“母親”時都是使用的複數，而且，丁香，蝴蝶，嬰兒，用的都是複數形式。尤其第二段的“Timeless mothers”更值得注意，這裏史蒂文斯所指並非是普遍的抽象意義的母性，而是塵世中千千萬萬的媽媽們。所以，“Timeless”這裏不是“永恒”的意思，而是not affected by time，它是ageless的意思，即not growing old or showing the effects of age。所以，準確的翻譯應該是：永生的，不老的，青春常駐的。“不老”比“永生”準確，“青春常駐”有些長，所以，翻譯成“常青”最佳。它還有鬆柏的隱喻和最後的詩句相呼應。這裏也說明，我們的詩歌翻譯和西方的那些一流的詩歌相比，在用詞的精確性上還不夠注意。

母性、愛、死亡和罪相聯係的思維，反映出西方思維中對於內在矛盾的思索和認知。它導致西方思想的複雜性和對於對立雙方的衝突的重視，和對於死亡、毀滅的悲觀意識。在這一點上，中國古代的思維與西方非常不同，我們更強調相對性，對立雙方的轉化和在轉化中的對立的消解。我們追求和諧，但缺乏悲劇，我們的文學與思想中缺乏一種內在的衝突的破壞性和力量，但也能保持著風雅平和。

 

*

這種母愛有一種源頭、原初的意味。這就又回到了《聖經》古老的伊甸園的神話中了。而據說在西方文化的源頭克裏特島出土的文物中，就經常會有袒露乳房手中舉著蛇的女神的形象。這樣看來，對於西方人，這樣的比喻的出現就不再是羚羊掛角無從追蹤的靈感的憑空降臨，而是源遠流長自然而然的發生了。

蛇可能世界上最有文化內涵的動物了。所以，我相信在寫詩時如果我們用一下蛇這個詞或這個比喻一定會使我們的詩更有文化。

早在《聖經》之前，人類已知最早的一部史詩，流行於4000多年前蘇美爾地區的《吉爾伽美什史詩》中，蛇就開始影響人類的命運了。半人半神的大英雄吉爾伽美什經過了漫長的旅途和種種磨難終於在冥界裏得到了長生不老的靈藥，他準備把藥帶回人間他的家鄉烏魯克城，與城中的市民分享永生的藥。但一條蛇卻趁他在池塘中洗澡時把他的靈藥偷吃了。從此，蛇就與死亡和藥聯係在了一起。

在希臘神話中，太陽神阿波羅的兒子阿斯克勒庇俄斯，醫術高明。有一天他在潛心研究醫術時，一條毒蛇爬上他的手仗，阿斯克勒庇俄斯殺死了這隻毒蛇，但發現又有一條毒蛇爬出來，口銜藥草，伏在死蛇身邊，用藥草敷在死蛇的傷處，結果死蛇複活了。於是，他省悟到蛇毒可以致人死命，但蛇又有著神秘的複活的能力。後來，阿斯克勒庇俄斯還從智慧女神雅典娜那裏得到女妖戈耳工的血：從左邊血管取的血是一種致命的毒藥；從右邊血管取的血則可起死回生。古希臘的神話總是這樣，有些特別的寓意深刻，有些則特別的幼稚草率。戈耳工最令人印象深刻的是她的頭上長滿了毒蛇。後來，阿斯克勒庇俄斯成為醫神。他的女兒許癸厄亞就理所當然的成為健康女神。在古代的雕塑、繪畫中，許癸厄亞的形象就是一個用碗喂蛇的少女。從此，蛇成為醫學和藥學的象征。

由此可見，西方文化中的蛇是源於中東有關蛇的傳說的。而有考證認為伊甸園就是在中東。

魯本斯有一幅名作《許癸厄亞》，畫的是渾身腱子肉麵色紅潤的健康女神許癸厄亞，用她的“許癸厄亞之碗”給一條蛇喂水。這幅畫值得注意的是魯本斯把蛇，乳房和泉水聯係到了一起。那條蛇被許癸厄亞有力的大手緊緊攥住，正張大貪婪的嘴喝著從許癸厄亞的碗中倒出的泉水。但小蛇身下有一道象征死亡的暗藍色。而小蛇的嘴張開到了極限，極為誇張。但這幅畫更引人注意的是許癸厄亞側身完全裸露出的一隻巨大渾圓的乳房，乳頭正對著觀看者。

 

*

那麽“母親們”在這裏指的是什麽呢？當然，它們可能指的就是母親，是每一個母親心中的母愛。那麽，當史蒂文斯接下來突然寫出這樣的一個毒蛇的比喻，就非常微妙了。當然，永生的母親們可以是孕育我們的每一塊土地。在這部書中，史蒂文斯在《對單調的解剖》（Anatomy of Monotony ）中曾經寫下過大地母親：“如果我們來自大地，它就是一片/把我們作為萬物的一部來承受的大地/它繁殖我們，它變得不那麽貞潔了。”而在這首詩的最後，他再一次冷峻的走向死亡和毀滅：

我們與母親的死亡平行。
她走向秋天的富足，超過了
為我們哭求的風，也比夏末
刺入我們靈魂中的嚴霜更寒冷，
而我們荒涼的天空之上
她看見了一個不會彎曲的更加荒涼的天空。

馬永波這首詩的翻譯還是相當精彩的。

但是，永生的母親們也可以是我們前人留下的智慧，是一本本書。我喜歡這個解讀。一本書就是智慧樹上的一顆智慧果。樹上綠葉間的小毒蛇誘惑著我們吃下了那果實之後，我們就睜開了眼睛，離開了那個外在的天堂，踏上了一條更為艱辛，但也是更為豐富的自由的流浪之旅。或許，生命真正的意義並不是暫時的占有財富，而是從生命所有的體驗中得到永恒的智慧。或許，這樣的觀點是值得信賴的。塑造一個內心更豐盈的自我難道就沒有一點點的吸引力嗎？即便是在今天，夜晚仍然可以是安靜的，安靜的和你的心融合在一起。在那些安靜的夜晚，屋中靜謐世界安詳，讀書的人變成了一本書。

aspic nipples是這首詩最令人震驚的比喻。或許甚至可以算是史蒂文斯寫下過的最令人震驚的比喻之一了。我當然不想再說如果我們寫詩時加上一點乳房或乳頭的元素，那麽我們的詩一定會更有文化內涵這樣的話了。不過，女性的乳房在西方文化中的確具有極為重要的意義，可以說是最有文化內涵的器官了。所以，我認為有必要稍微提及一下一個有趣而且非常值得討論的現象，即乳房在中國古代的文化中嚴重缺失。中國古代的豔情詩和極度色情的小說中都很少提及乳房。好像我們中國曆史上的男人們都對於女性的乳房渾渾噩噩，根本不感興趣，好像它無關乎性，調情，或情欲，並沒有文化，思想，或哲學上的思考價值，更不用說死亡；好像那就是一對兒產奶的柔軟的工廠，哺乳的工具。或者，也有可能乳房在中國的文化中是母親的真正的象征，是母親的標誌物。中國古代從周朝有地位的家庭就通常是乳娘哺乳，避免生母親自哺乳，而中國文化並沒有什麽俄狄浦斯情結，對於母親隻有高度的尊敬，一生的孝敬和順從。因此，在意識深處對於乳房的性吸引被嚴重壓抑了，代之以肅然起敬。總之，在中國的文化裏，乳房遠沒有女人的手指或奇怪的小腳更能激發情欲。而如果說在我們的文化裏，性和死亡產生過關聯，那也是出現在明朝之後。它不是一種哲學或美學上的思考，而純粹是一種對於人體先天之精的迷信的焦慮，是自信心的軟化和酸楚。明朝，是中國人腎虛的開始。

所以，這個比喻不可能出現在我們的傳統的詩歌裏，它在本質上是西方文化的一種內在思維的結果。

 

*

那麽，在這首詩中史蒂文斯用蝴蝶是否受到了莊子的影響呢？從博爾赫斯的《詩藝》中可知，西方對於莊周之夢是了解的。而且，據說史蒂文斯對於中國文化非常感興趣。好像蝴蝶並不經常飛進西方的詩歌之中，博爾赫斯在《詩藝》中談到了莊周之夢中的蝴蝶這一意象之美。無論有無影響，對於中國讀者來說，讀到這裏都會感到親切，它增加了詩歌的意蘊。

而詩歌一開始的丁香，我覺得不僅要想到在史蒂文斯之前的惠特曼的《當紫丁香最近在庭院中開放的時候》，“當紫丁香最近在庭院中開放的時候，那顆碩大的星星在西方的夜空隕落了，我哀悼著，並將隨著一年一度的春光永遠地哀悼著。”我們還應該想到在史蒂文斯之後的艾略特的《荒原》，“四月是最殘忍的一個月，荒原上/長著丁香，把回憶和欲望/混合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根發芽。”在這裏春天，丁香花，與死亡都被雨和泥土混合在了一起。當然了，還不能少了狄金森那永遠神秘，陌生，優美中總是隱隱透出陰鬱的詩歌。《在丁香花海》：

Upon a Lilac Sea
To toss incessantly
His Plush Alarm
Who fleeing from the Spring
The Spring avenging fling
To Dooms of Balm

在丁香花海
不停投下
他華麗的驚叫
誰正逃離這春天
春天就報複這放縱
以芬芳中紛紛的毀滅

但在我們中國的傳統的詩歌中，丁香的意象就無關乎死亡的。它而一直與憂愁相連結。最有名的當然是李商隱的“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”還有李璟的《浣溪沙》：“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。”還有近代戴望舒的《雨巷》。然而，戴望舒的這首詩不同於中國古詩寫的丁香。在中國古詩中，寫丁香就是實實在在的寫丁香，而戴望舒寫的是他的希望，他希望遇到“一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。”他反複述說著他的希望，這希望於是就愈加強烈，結果也就愈加空虛，他始終也沒有遇到那個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。這樣，這裏的丁香的意象就超越了古代詩歌中丁香的意象，變得複雜而不確定。因此，也便更加豐富了。

 

*

總之，史蒂文斯的這首小詩，其實很不一般。它不僅優美而且耐人咀嚼。值得仔細翻譯一下，並好好的聊上一番。把酒談詩，以消磨掉又一個無聊的夜晚。

 

 

 

立
2018/11/08  僅成此文。現在，我又想到了兩、三個對於這對小毒蛇的形容：旋轉的小木馬；或者，永恒推磨的小毛驢兒；圓形時間，柔軟的鍾擺，兩處靜止的神秘時光，兩座暗紅色的圓形廢墟；或者那是流著奶與蜜的眼睛；天堂裏落下的無花果；是凝固的歌聲；或者那是肉體的極限，懸崖的邊緣；那是鏡像裏的兩句回聲詩；是不是我的思如泉湧太容易了，麵對無限風光？簡單來說吧，在我的記憶裏，那是兩隻混沌中的靜止的小貓，而我曾是一隻年輕又瘋狂的老鼠，一度迷戀上死亡的遊戲，直到有一天那兩隻貓醒了，或者，永遠靜穆。那裏是早春的混合著母愛和情欲的氣味，綠色植被的發芽，果實累累的金秋，冬天雪後鬆子在鬆林間紛紛掉落，那裏有風，雪，雨，霧，和露珠，和泉水，和複合維生素及微量元素的藥片，泥土的味道，和死亡的青煙，那些在母親懷裏吮吸著乳頭的嬰兒，轉眼變成了赤身相擁在一起的戀人，無助的記憶，假期裏空蕩的教室，綠草中的蛇，森林，大漠中的駝隊，下課的鈴聲仍然在校園回蕩，早春記憶中的料峭，三月的寒風裏，丁香花在開放，丁香花在枯萎，無盡的荒原，在卡羅萊納，在雨巷，在黃昏的高樓和傍晚的街巷，在我們每一個人的生命裏，那些青春的小毒蛇仍然在沙沙的低語，可惜，太可惜了，……

鬆柏曾讓我的身體甘甜
白鳶尾花曾讓我美麗。

 

 

附：The House Was Quiet and The World Was Calm的翻譯。

屋中靜謐世界安詳

屋中靜謐世界安詳。
讀書的人變成了書；而夏夜

是書一樣清醒的存在。
屋中靜謐世界安詳。

話語被講述著好像並沒有書，
隻有那個讀書的人俯身於書冊之上，

想要俯身，想要極力成為
那樣一種學者對於他書是真實的，對於他

夏夜就像是一個完美的思想。
屋中靜謐世界安詳。

靜謐是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書中的完美的路。

那裏的世界是安詳的，真理在安詳的世界裏，
在那裏不再有其他的意義，它本身

就是安詳，它本身就是夏天和夜晚，它本身
就是那個深夜裏俯身的讀書人在那裏一直讀著。

（立譯）

房子靜悄悄，世界平靜
 
房子靜悄悄，世界平靜。
讀書人變成了書；夏夜
 
是書一樣有意識的存在。
房子靜悄悄，世界平靜。
 
詞語被說出來，仿佛沒有書，
隻有讀書人俯身書頁，
 
想要俯身，竭力想要成為學者
對於他，他的書是真實的，對於他
 
夏夜像一個完美的思想。
房子靜悄悄，因為它必須如此。
 
安靜是意義的一部分，心靈的一部分：
通往書頁的完美的途徑。
 
而世界平靜。真理在於一個平靜的世界，
其中別無其他意義，它自身
 
是平靜的，它自身就是夏天和夜晚，它自身
就是讀書人俯身至晚，在那裏閱讀。

（馬永波譯）

 

The House Was Quiet and The World Was Calm
By Wallace Stevens

The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night

Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.

The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,

Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom

The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.

The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.

And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself

Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.

 

 

 

卡佛翻譯（1-11）

My Wife
By Raymond Carver

My wife has disappeared along with her clothes.
She left behind two nylon stockings, and
a hairbrush overlooked behind the bed.
I should like to call your attention
to these shapely nylons, and to the strong
dark hair caught in the bristles of the brush.
I drop the nylons into the garbage sack; the brush
I’ll keep and use. It is only the bed
that seems strange and impossible to account for.

 

1. 我的老婆不見了
——我來翻譯一下雷蒙德·卡佛的詩之一

*

我知道，失望可以在一部書的開始，也可以在一部書的結束，還可以在一部書的中間。可以在任何地方。

我是在網上讀到一組舒丹丹翻譯的雷蒙德·卡佛的詩。對其中《我的妻子》這首很感興趣，但舒未給出原文，而我在網上居然沒有找到這首詩的原文。這讓我非常驚訝。詩的第一句，舒丹丹的翻譯是：

“我的妻子已經和她的衣服一起消失了。”

我當然不是那種每天都充滿希望的人，渾身正能量。絕對不是的。像秋天果園裏壓彎樹枝的蘋果，煥發出一種接近腐爛的光彩？嗬嗬。

*

“你又在‘嗬嗬’了。”

於是，我隻好在英文亞馬遜上訂了一本卡佛的詩集。

All of Us.

THE CELLECTED POEMS
RAYMOND CARVER.

為一首詩而買一本書，不能算是瘋狂吧？不管怎麽說吧，這算是對得起今天的文化啦。

*

在訂書的同時，我又順手給自己訂了一盤巴倫博伊姆彈奏的探戈曲的CD。TANGOS AMONG FRIENDS 《Mi Buenog Aires guerido》。算是給自己訂的吧。可是，那樣書又是給誰訂的呢？給舒丹丹？或許把書寄給舒丹丹是個不太壞的好主意。

不久，書到了。CD並沒有一起來。那是當然的。我翻看目錄，一會兒就找到了這首詩。我說過，失望可以在一部書的開始，也可以在一部書的結束，還可以在一部書的中間。可以在任何地方，每一個字裏。

不久，我訂的CD也到了。結果我發現這盤CD我已經訂過一張了。於是我找出那張，發現那張還我沒有拆開呢。最近我可真有不少發現啊。嗬嗬。或許可以把這張CD也寄給舒丹丹，和書一起。可寄那張CD呢？這我可犯了難。

更糟糕的是，在我翻來覆去猶豫不決時，我發現我已經搞不清哪張CD是哪張CD了。兩張都一樣。顯然，把兩張CD都寄給舒丹丹並不是一個好主意。這些CD公司也真是的，每張CD上也不做出一些區分的標記。

還是說說我的失望吧。沒有人愛聽一個人訴說他的失望。可是，沒有一個失望的人能不訴說他的失望啊。

 

*

首先，在這本詩集的開始或結束我看到的和我看到過的其他英文詩集一樣，都有著非常詳盡的各種不同的索引目錄和附錄。而我手頭的所有的中文詩集的目錄，相比之下簡陋的讓人心裏不舒服。隻有一個目錄。這是你唯一的選擇。其實，從編製目錄，你可以看出東西方的思維的不同。而且，我們對於一個詩人的研究和整理，顯然不如西方人那麽認真細致。當然也可能是我們的詩人沒有什麽值得研究的地方。但有時候，當一個民族沒有人去用心研究詩人，也就不會有好的詩人了。這敘述其實並不像它看起來那麽悖論。

其次，我讀完這首詩，就對舒丹丹的翻譯也感到失望。過去一直還是比較喜歡她翻譯的英文詩的。可是這並不意味著我就有義務要對她翻譯的詩抱有希望。其實我也不認識舒丹丹，而且我對任何人的翻譯都沒有預先抱什麽希望。但我仍然經常會對翻譯失望。這並不是我對翻譯抱有偏見。事實上，我會對任何事物感到失望。可見世界上沒有無緣無故的愛，卻有許多無緣無故的失望。

*

有人說，這是一種疾病。但或許這是一件好事。它說明每個人的心底都有著對未來小蟑螂般清除不淨的希望，無論你意識到，還是沒有意識到。一個人要想真的絕望，是非常非常難的。

也經常有人對我表示失望。這讓我很沮喪。直到有一天，我突然意識到有人對你失望正是說明有人曾經愛過你啊！於是，我幾乎要哭了。可然後呢？然後我發現就沒有人再對我表示失望了。

好吧，說說這首詩的翻譯吧。哦，對了。還有一點我要說的是：那些小蟑螂雖然清除不盡，但很少能長成龐然大物，無論你費盡多少的心血喂給它們多少的好東西吃。這也讓我失望。好吧，說說這首詩的翻譯吧。

 

*

《My Wife》

1. My wife has disappeared along with her clothes.

舒譯：

我的妻子已經和她的衣服一起消失了。

詩很短。但品味之後就會發現，卡佛的敘述是非常講究的。

首先，第一句舒丹丹的翻譯就不好。原文一上來是直接說出“我的妻子的消失”，然後說出“她的衣服一同也消失了”。兩部分內容是分開的，後者是補充。如果中文把它翻譯成連貫的敘述，感覺就很不一樣了。而那個“has”，在中文裏我看未必需要機械的翻譯出來。

“disappear”，在英文裏既是非常口語化的，也經常用於書麵。那麽在中文中其實有很多選擇：消失了，不見了，沒了，沒有了，不在了。中文的各種表達，語感，使用習慣，和內涵，具有微妙的不同。值得考慮。妻子消失了，我感覺並不是最好的翻譯。

我的翻譯是：

我的妻子不見了還有她的那些衣服。
 

“clothes”，原文衣服用的是複數，我認為非常值得在中文中體現出來。那裏曾經有過她的那麽多的衣服。

2. She left behind two nylon stockings, and
   a hairbrush overlooked behind the bed.
    
3.  
4.  
5.  

 

而第二、三句，同樣很關鍵。

我認為卡佛在這首小詩中用三次斷句造成了一種敘事上的不連貫，欲言又止的語氣。而在舒丹丹的翻譯中把這種語氣譯丟了。比如，在第二句中，卡佛用了一個逗號，然後一個“and”，就停頓下來；接下來在第五句中用了一個逗號，然後將strong dark突兀的斷開；而第七句，逗號後的the brush 再次停頓下來。而且這個“the”我感覺似乎也應該翻出來才更好。

two stockings 應該是兩隻長襪吧。

我的翻譯是：

她留下兩隻尼龍長襪，和
一把落在了床後麵的刷子。
 

3. I should like to call your attention
   to these shapely nylons, and to the strong
   dark hair caught in the bristles of the brush.
    
4.  
5.  
6.  
7.  

 

在這三句中，英文的call your attention用一個to就自然的把後麵的句子連接起來了。而中文翻譯成：我得提醒你注意，就很不自然，有些莫名其妙的感覺。而且，不知道為什麽舒要把“shapely”翻譯成均勻的。同時，原文第五句的斷句是在“strong”上，我認為是非常有考慮的，而舒變成斷在“纏在”上，英文中的那種“and to the strong/dark”的感覺就完全沒有了。

另一處細節是，卡佛在這裏用的是“nylons”，而前麵是“nylon stockings”。如果不在乎細節，就沒有必要寫詩，也沒有必要翻譯了。

那應該是尼龍。為什麽？嘿，因為，卡佛說：I drop the nylons into the garbage sack。

我的翻譯是：

我想讓你知道
這些好看的尼龍，還有那粗硬
烏黑纏在刷子鬃毛之間的頭發。
 

4. I drop the nylons into the garbage sack; the brush
   I’ll keep and use. It is only the bed
   that seems strange and impossible to account for.

 

•  
•  
• 
  看著奇怪，難以解決。

 

我認為最後一句應該是錯譯。“難以理解”難以理解。而且，也沒有表達出卡佛想要表達的東西。“and impossible to account for”，是說他無法說清楚他感覺那張床的怪異的原因，即一種難以言喻的荒誕，和不適。

我的翻譯是：

我把尼龍丟進了垃圾袋；那把刷子
我要留著自己用。隻是這張床
顯得奇怪卻又說不清是為什麽。

*

我的翻譯：

我的妻子

我的妻子不見了還有她的那些衣服。
她留下兩隻尼龍長襪，和
一把落在了床後麵的刷子。
我想讓你知道
這些好看的尼龍，還有那粗硬
烏黑纏在刷子鬃毛之間的頭發。
我把尼龍丟進了垃圾袋；那把刷子
我要留著自己用。隻是這張床
顯得奇怪卻又說不清是為什麽。

*

唐朝李白有一首詩《長相思》，說“美人在時花滿堂，美人去後花餘床。床中繡被卷不寢，至今三載聞餘香。”思緒很簡單，清澈。李商隱也有一首，《王十二兄與畏之員外相訪見招小飲時予以悼亡日近不去因寄》：“謝傅門庭舊末行，今朝歌管屬檀郎。更無人處簾垂地，欲拂塵時簟竟床。”李商隱的這首詩是悼亡妻子之作。李商隱和他的妻子感情很深。這首詩寫的就比李白的痛徹一些。但思緒仍然是簡單的。李商隱詩中的傷感有時寫的很飄渺，可也並沒有特別的矛盾和糾結。對比之下，古詩好像很難表達出卡佛詩中的那種複雜的感覺。甚至讓我覺得它們太像是一首詩了。

古詩也有難解之處，但和現代詩不同。總的來說，古詩的寫作是要把東西說清楚，文學也隻不過是要用一種含蓄、婉轉、優美的方式把事情說明白。它很少會有現代詩歌和小說中的那種難言的複雜性和歧義性。而且，現代文學中往往有著更豐富的隱喻性。這些都是古詩所不及的。“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”文字很美，也很精彩，但不存在理解上的問題。所以，你看唐朝，甚至整個中國的古代，好像很少有難以理解的詩人。古詩的難以理解隻是你的知識含量不夠。可能隻有李商隱的某些《無題》是一個例外。

但是，從另一方麵來說，和古詩對比，卡佛的詩又似乎不像是詩了。在我的生活裏，突然湧上心頭的詩句，往往是一、兩句對仗工整音韻叮當的古詩，而夜晚在燈下細細品味的又多是現代詩。可能是小時候沒有背過什麽現代詩，所以到成年就不會自然而然的記起。

*

今天我們現代人的情感其實和古人已經有了很大的不同。可能古人並不能夠太理解卡佛的這種冷淡的似乎毫無感情的敘述，最後發現了一張床的某種奇怪，但又無法解釋。古人也有痛苦，但他們可能不會理解我們現代人的那種深深的荒誕感，那種可怕的目的完全喪失的虛無，還有那種孤獨的距離感，以及那種現代人的個體的自由與我們的社會性間的衝突所帶來的矛盾。所以，他們不會像卡佛，對著一張床感到的不是生離死別的痛，而是一種難以言喻的荒誕，感到，“that seems strange and impossible to account for”。

 

*

我曾讓一個在美國的朋友把詩給她的小女兒讀。小女孩讀過後說：這首詩不好；說，叔叔為什麽不去讀一些真正的好詩呢？

想起杜甫的《月夜》：今夜鄜州月，閨中隻獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。想起了我小的時候，街道上站著的大哥哥、大姐姐們總是對我說，他們有多麽的羨慕我，他們的個子都是那樣的高，從高處向下俯視我，那個時候我不能理解，隻想快快長得和他們一樣的高大，精神，但現在我知道了，那個時候我是站在他們的前方的某個地方，驕傲的站在他們想要到達但已經再也無法到達的前方，讓他們羨慕不已，我仍然站在那裏，我仍然是那個孩子，那個一無所有知對這個世界有著許多好奇和不解的小男孩，留在我也再也無法回到的地方，留在今夜鄜州的月光中。我們為什麽會有那些詩歌？什麽才是真正的詩？怎樣的詩又才是一首真正的好詩呢？但你不要回答我。任何的回答都隻是一種

傲慢。

 

*

你知道，一首很久以前的詩，突然湧上心頭，那真是一種美妙的經曆。但是，我不知道我們今天寫下的這些文字，是否在很久以後還會不時的湧上我們的後人的心間，被他們一次次念起。或許，什麽也不會留下。那樣，我們的這個時代，就像卡佛看到的那張床。而我們留下的隻是那張床。

 

*

“that seems strange and impossible to account for.”

 

*

特雷弗寫過一篇很有名的小說，《鋼琴師的妻子們》。寫一位鋼琴師，但或許是一位鋼琴調音師，如果是這樣，那小說就很可能是叫《鋼琴調音師的妻子們》了，隨便那條路吧，anyway，威廉·特雷弗的小說你一定也知道，細膩纏綿得總是讓我很難記住，的妻子死了。總之，那個男人在妻子死後，但在和新的女人，又結婚了，的生活中，很快兩個人就都發現，那個死去的女人仍然是無處不在的，好像仍然和他們生活在一起，無聲的影響著兩人的情感和他們的生活。這就可以是現代小說中的一個隱喻。關於文化和我們的文字語言的隱喻。

但有時候，一個人從生活中消失的確並不像我們想象的那麽容易，盡管所有的人最終都要從某張床上奇怪的消失掉。馮誌寫過一首詩《原野的小路》：

你說，你最愛看這原野裏
一條條充滿生命的小路，
是多少無名行人的步履
踏出來這些活潑的道路。

在我們心靈的原野裏
也有幾條宛轉的小路，
但曾經在路上走過的
行人多半已不知去處：

這也是我最喜歡的詩歌之一了。但是，不是的，絕對不僅僅是幾條小路。我們每個人的心靈都是一片濕地，當有人走過後，就會留下或深或淺的足跡。它們是不會消失的，我們的生命總是在另一些人的生命裏。就像此刻，卡佛又從我們內心的濕地上又走過去了，他仍然活著，踏下一串足跡。而我們也可能正走在別人的生命裏，走過那些柔軟潮濕的濕地，那些茂茂密密的原始森林，然後，我們就留在了那裏，變成一種聲音，氣味，或者，或鮮明，或非常非常淡漠的影子，但仍然頑固的存在著，直到我們已經從這個世界上消失了，我們的那些聲音，氣味，和影子還會持續一段時間，活在某些仍然溫熱，鮮活，搏動著，變化著的生命裏。但願我們能讓那些生命更鮮活，更豐富，更溫暖一點點吧。

寂寞的兒童、白發的夫婦，
還有些年紀青青的男女，
還有死去的朋友，他們都

給我們踏出來這些道路；
我們紀念著他們的步履
不要荒蕪了這幾條小路。

 

*

 “that seems strange and impossible to account for”

而一個人的生活隻是一連串趨向解離的連續的變化。有一天，你可能會明白，我們最終要習慣於我們的生活。愛，或恨，最終都要變成一種習慣。

 

*

 

習慣

 

我們是各種習慣的總和。
被習慣扭曲的小肉體。
每天習慣駕馭著我們，
從一種習慣，我們慢慢變成了另一種。

但是，我們有時候也會不習慣。
甚至，有時候會非常的不習慣。
不習慣時，我們就會感到痛苦；
但習慣之後，我們，有時候，會
更痛苦。

 

*

一雙尼龍長襪，一把梳子，一張床，CD，一台音響，還有一本書。

失望可以在一部書的開始，也可以在一部書的結束，還可以在一部書的中間。可以在任何地方。但是，你至少要先有一本書啊。

ARGECTINA TANGOS from “MY BELOVED BUENOS AIRES” Daniel Barenboim

all of us.

all of us.

 

*

你知道，我在美國時，每一次當我和一個美國人，I mean those native speakers，說到“poem”這個單詞時，他們總是聽不懂。然後，皺起眉頭。於是我就解釋，可他們似乎仍然很困惑。我於是隻好把這個單詞拚出來，p，o，e，m，poem。他們專注的看著我的嘴，這時候突然像從夢中驚醒活了過來，連忙點頭，微笑，說：O，poem，poem。我聽不出他們說的poem和我說的有任何不同，但我總算是被他們理解了。於是，也忙笑著點頭，不停的說著：yes, poem. yes, poem.

這聽著像是一篇小說。

 

 

立
2018-04-05

 

一些額外的誠懇的話。

two stockings 應該是兩隻長襪。如果詩中用兩雙襪子，將很怪異。所以，翻譯一定要謹慎，不然會鬧出問題的。那麽，我就給你講一個兩雙襪子的故事吧。

 

家

我回到家時，發現我的床上有兩雙襪子。一雙襪子，很明顯，不是我的；另一雙，也不是我的，襪子。這是怎麽一回事？然後，我注意到這張床。我發現這張床，也不像是我的那張床。這裏不是我的家嗎？難道我走錯了地方？走進了一家和我家有著可以用同一把鑰匙打開的房門的住宅裏？這時，我聽見有人在開門。我緊張起來。我現在無處可藏。我將無法解釋清楚這件事情。那扇門已經被人打開，有一個人走了進來。於是，我隻好從窗戶跳了下去，逃回家。

當我來到我家的樓下時，我看見一群人正圍在那裏，都低著頭看著地上，指指點點的。當他們一看見我走來時，就都停止了指點和交談，開始看著我走向他們。當我走近站住時，一個女人走過來，告訴我，剛才有一個男人從我家的窗戶跳了下來。已經摔死了。這個女人說完，就很安詳的上來拉住我的手，要讓我去看看他吧。我感覺到她的手像冰一樣的涼。

我突然發現那些人，我從來都沒有見過。這是怎麽回事？我這是在哪裏啊？

 

立

2018-05-05

 

立
2018-05-05
 

 

 

 

 

2. 揭示事物的神秘
——我來翻譯一下卡佛的詩之二

*

家

我回到家時，發現我的床上有兩雙襪子。一雙襪子，很明顯，不是我的；另一雙，也不是我的。這是怎麽回事？然後，我注意到這張床。我發現這張床看著很奇怪，也不像是我的那張床。這裏不是我的家嗎？難道我走錯了地方？走進了一家和我家有著樣子一樣可以用同一把鑰匙打開的房門的住宅裏？這時，我聽見外麵有人開門。我緊張起來。我發現現在我已無處可藏。我將無法解釋清楚這件事情。那扇門已經被打開，有人走了進來。於是，我隻好從窗戶跳了下去，逃回家。

當我來到我家的樓下時，我看見一群人正圍在那裏，都低著頭看著地上指指點點的。當他們看見我走來時，就都停止了指指點點和交談，看著我走向他們。我走到離他們還有一段距離時就站住了，他們卻向我圍攏過來然後也站住。我看見我的周圍的空中有許多雙眼睛注視著我。這時，一個女人走上前告訴我，剛才有人從我家的窗戶跳了下來。說完她就安詳的伸出手拉住了我的手。似乎在安慰我。我感覺她的手像一塊冰一樣的涼。回家吧。她說。仿佛不想讓我去看那個還躺在地上的人。那女人一邊說一邊拉著我向家走。周圍所有的人都跟在我身旁一起走。

我突然發現這些人我從來都沒有見過。這是怎麽回事啊？我這是在哪兒？

*

世界上有一些有意思的錯誤，比如把“two nylon stockings”翻譯成兩雙襪子。我認為這是一個錯譯，但很有意思。因為，隻有在讀到這個錯譯時我才會意識到，如果是卡佛寫下了在床上看到兩雙襪子，那麽就一定不是隨便寫下的，而是蘊藏著什麽不同尋常的東西，將有一些事情發生，關於這兩雙襪子。那會是一些什麽樣的事情呢？它會是兩雙什麽樣的襪子？同樣的或者不同的，什麽樣的顏色？什麽樣的款式？以及它們留在床上時的形狀，是男人的襪子？還是女人的？或者，是一男一女的，它們是誰的襪子？於是，那兩雙襪子自己從床上站了起來，從我麵前走出房門。這個錯誤變成了一個神秘的啟示。

其實，世界上的每一件東西都是某一個過程遺留下的產物。這兩雙襪子是舒丹丹在翻譯過程中偶然失誤的產物，隨後就在這個世界上演生出另一個故事，把我帶入了一個神秘的空間裏。

而我們每個人都是兩雙舒丹丹的襪子，一個缺乏深思熟慮的過程遺留下的產物，並隨後一雙在我們自身的世界裏另一雙在我們不在場的其他人的世界裏衍生變化出許多故事。

我們每個人都是兩雙舒丹丹的襪子。

*

我經常會想著事一直走到家門前站住，然後從兜裏掏出一大串鑰匙，有時站在那裏半天打不開門，機械的一把一把換著鑰匙；有時手裏的鑰匙明明就是我家的鑰匙，卻怎麽也打不開門，我隻好不停地轉動鑰匙轉動門的把手，一邊使勁轉著一邊擔心門鎖可千萬別壞了，那會非常麻煩，我家那扇防盜門太牢固了，那時我就完全忘記剛才思考的問題，隻是一心急著要打開門進到屋裏，但往往越急越不行，大門緊緊關閉紋絲不動。當然，有時隨手拈出一把鑰匙插進鎖裏一擰，門就開了。於是，我走進家中。

過去，我曾經是一個船長。常年在海上。大海對我有一種感情，但是，說來可笑，在海上時，我卻總想著家。想念家裏的妻子。隻有回到家，過上一段時間，我才會想念大海。那是一種渴望。在海與家之間，是一段中間斷掉的路，或者，突然在你麵前升起的路。當然，想念妻子時，更多的是一種性欲。但當妻子變成了家的形象時，就又變成了一種愛。我那時比現在要年輕許多，但在那時卻應該說我已經很老了。可我的妻子很年輕。一次遠航歸來，我回到家，急匆匆的走進臥室，我看到的我的床上是，當然不是兩雙襪子，是我年輕美貌的妻子。她穿著很性感的內衣，帶著花邊的半透明的那種內褲，和需要從前麵解開的乳罩，內褲細細的繃緊在大腿根部的內側，形成一個三角，露出了大腿的根部，而我的妻子小巧的腳上，還穿著一雙黑色的還沒有觸及到她纖細的腳踝的短絲襪。她正半倚在床上等我，乳房仿佛已經漲了起來，麵頰紅潤。我那時依然強壯，肌肉隆起，而且堅硬，從鏡子裏看見，我的臉在海上曬得又黑又紅。而且我已經很久沒有見過女人了。於是當下欣喜難耐，馬上脫去外套，因為激動，有些氣喘，動作變得笨拙。臉更紅了，也更黑了。但是，就在我扔下外套的時候，我看見了床邊桌子上的煙灰缸旁，仍然不是襪子，而是放著一隻雪茄煙。我喜歡抽雪茄，我的妻子不抽煙。但是，那不是我的雪茄！我的腦子轟的一下，血在往上湧，像噴起的滾燙的水柱，我那時失去了理智。我狂怒的抓起那支粗大的雪茄，揮舞著，粗暴的質問我的嬌柔像水仙花一樣稚嫩的妻子：這支雪茄是哪兒來的？這支雪茄是哪兒來的？我問了很久，但我的妻子嚇得縮成一團，不敢出聲。後來，我突然感到精疲力竭，非常的累，好像要崩潰，我不想再問她了，什麽也不想再說了。於是，我把雪茄賭氣的狠狠扔在桌上。但就在這時，從壁櫥裏傳來一個顫抖的聲音：“古巴。”

我是在這之後，才崩潰的。

我要對我的妻子說抱歉。我並不恨她，還有那個小子。這是可以理解的。而且，他長的還有幾分像我。這不賴。但是，我仍然要說，他不應該說出“古巴”這個詞。於是，那時我就開始想念大海了。是一種渴望。我告訴過你的。

*

古巴，襪子，那些詞語裏的神秘。

春天，播種下蒸熟的種子，到了秋天，樹上結滿了冒著熱氣的饅頭。風躺在情人的額頭上在變涼，清晨那些大理石的嘴唇上結下了一層薄薄的白霜。我喜歡那些詞語的神秘。原因一如既往的說不清楚。你可以說是因為：愛，饅頭本身，下水道，激情，豬頭，蠟燭，廢舊物資，或者，塞拉利昂。什麽都可以。但一定要是一個名詞。因為，事物所有的神秘都存在於名詞之中，就像襪子。我們說古巴：“偉大的凱撒征服了羅馬優雅的連褲襪子”時，除了凱撒，羅馬，和連褲襪子，具有真實的意義之外，還會有什麽？難道會是征服，偉大，或者所謂的優雅嗎？那些可笑的形容詞，還有愚昧極了的動詞，瑣碎的連詞，和蒼白的，沒有一點力氣的副詞，連一個玩具車的輪子都搬不起來，難道它們會有具有，哪怕一丁點的意義嗎？不，絕對不會的。即便是秤砣在回答這樣的關於事物是否具有意義的問題時，除了回答古巴：意義，具有意義外，任何其它的回答古巴，不論是回答：是；還是回答：是的；都是沒有意義的，愚蠢得像是一個白癡的介詞。古巴。是的，一定會是這樣的！

*

回家吧。仿佛仍然不想讓我看到那個還躺在地上的人。那女人一邊說一邊拉著我向家走。周圍所有的人都跟在我身旁一起走。我突然發現這些人我從來都沒有見過。這是怎麽回事啊？我這是在哪兒？

現在，我應該說些什麽呢？

翻譯應該是一件快樂的事情。對於譯者，對於讀者。

人生，也是一樣的。

而所有的快樂，都隻存在於事物的神秘裏。所以，也都是不能被真正理解、描述和感知的。我的快樂。你的快樂。他們的快樂。快樂，隻是一個名詞。僅此而已。

 

立
2018-05-06

 

3. 酒駕
——我來翻譯一下雷蒙德·卡佛的幾首詩之三

*

卡佛的小說並不像詩。這是說，卡佛的小說並不是那種富有詩意的小說。但卡佛的詩有時很像小說。所以，也可以說，卡佛的詩不是很像詩。但當卡佛的詩寫的像小說時，是我最喜歡的。

我很喜歡現代詩歌中的敘事。詩歌敘事和小說到底有什麽不同，我也說不清。但我能感覺到，二者是非常不同的。我不喜歡古典詩歌的敘事。那種嚴格的音韻和規整的句子，顯得刻板機械。有時，卡佛的詩中有著很多的溫情，有時，又很冷。當卡佛的詩很冷時，就是我最喜歡的。通常我覺得詩歌都有些過於抒情了。

*

Drinking While Driving

說說這首詩的翻譯。這首詩在文字上沒有太大理解上的難度，都是些很平常的講述。但是困難的是這種敘述的語氣。

這是卡佛的第一部詩集《fires》，《那些火》，中的第一首。我認為fires翻譯成火，是一個錯譯。這部詩集是開篇引用了WILLIAM MATTHEWS《Flood》中的一段文字：

And isn’t the past inevitable,
now that we call the little
we remember of it “the past”?

如果說火，那麽就不能反映出卡佛引用這段文字的那種情感。而這正是卡佛在文字上的用心之處。他寫下的是：fires，那些火。如果在英文中一個詩人考慮的fire和fires，在我們中文裏就都一樣，差不多，沒什麽區別，那麽，在英語世界的兩維甚至三維的思維，在我們的世界裏就隻有一維了。

*

Drinking While Driving
by Raymond Carver

It's August and I have not
read a book in six months
except something called The Retreat from Moscow
by Caulaincourt.
Nevertheless, I am happy
riding in a car with my brother
and drinking from a pint of Old Crow.
We do not have any place in mind to go,
we are just driving.
If I closed my eyes for a minute
I would be lost, yet
I could gladly lie down and sleep forever
beside this road.
My brother nudges me.
Any minute now, something will happen.

在他的第一部詩集的第一首中，卡佛就流露出了一種大師的敘述語氣。這種聲音預示著這必然是一個寫小說的天才。

首先要注意的是，這首詩用的都是分段的長句，在截斷處是不加逗號的。如果這不重要，那麽也就沒有什麽是重要的了。

而這句，“We do not have any place in mind to go, /we are just driving”，的敘述結構非常值得研究。我嚐試了多種譯法：

我們對要去哪兒一點想法也沒有。

我們腦子裏沒有一點想法要去哪兒。

我們一點想法也沒有要去哪裏。

我們一點也不知道想要去哪兒。

我們對要去哪兒沒有什麽想法。

我們對要去哪兒腦子裏一點想法也沒有。

我們對於要去哪裏在腦子裏沒有一點想法。

我感覺最好的結構是：

我們對於要去哪裏在腦子裏沒有一點想法。

而這一句還可以精簡為：

我們對要去哪兒腦子裏沒有一點想法。

“I would be lost, yet”。這裏，yet是不能忽略不譯的。

而最後一句是全詩的關鍵，但它同時也是卡佛從一開始就慢慢的一步一步積累到這裏才爆發的。在這首詩中，卡佛沒有一點鬆懈的地方，也沒有一點過度，失去了控製。一切都有條不紊，恰到好處。他一步一步把詩推到了一座懸崖峭壁的最邊緣，然後，突然以一個神秘而富於張力的句子結束了。

於是，這個句子的翻譯也就一定要非常小心。因為一不留神就會把整座懸崖峭壁化為平地。

*

我的翻譯：

酒駕

那是八月，我已經有
六個月沒有讀過一本書了
除了一個叫什麽莫斯科大撤退的
柯內科寫的。
但不管怎麽說吧，我很快活
正和我的兄弟開著一輛車
而且一邊開一邊喝著一大聽老鴉啤酒。
我們對要去哪兒腦子裏沒有一點想法，
我們就是開呀。
如果我閉上眼一分鍾
我就會走丟，嗯
我倒是很想躺下來就在路邊
永遠的睡過去。
我的兄弟在捅我。
現在任何一分鍾裏，有些事情將要發生。

*

你是一片遺失的土地，
月亮在這裏的蘆葦間變圓，
和我們一起凍僵，
你向周圍散著熱並且看見。

你看見，因為你是眼，
那明亮的土。
夜，夜，濾過的液。
你看見，那孩子的眼。

你看見，你看見，我們看見，
我看見你，你看見。
冰就要複活了，
在此刻閉合之前。

——策蘭《冰，伊甸》

如果把卡佛的這首詩和策蘭的這首《冰，伊甸》放在一起，你就會發現他們的聲音是多麽的不同。策蘭的聲音也是冷的，神秘的，但是詩，不是小說。在冰的兩極。於是我們就知道了，那些最好的詩的殘酷的一麵。她們總是殘酷的拒絕掉一些極其優美的東西，用另一種優美。

生活有時就是這樣的。You have to pay for everything you got or lost.既是得到的代價，也是失去的代價。

*

然而，酒駕是應該絕對禁止的。害人害己。但是，在文學中你完全可以這樣做。這就是我喜歡文學的原因之一。在那個虛構的世界，我可以忽視物理定律。忽略法律。踢你的屁股。我可以他媽的就是不講道理，胡作非為。而且，我還可以成為一個不起的大英雄，每個人都愛我，在那裏，我也可以愛我自己，表示為我就是他媽的要一邊喝酒一邊開車，然而，警察卻把我攔下了，這是怎麽回事？他在敲我的車的窗戶，手裏還拿著一隻酒精檢測儀，我並沒有看他，降下車窗，他要我的駕照？我用一種陰鬱的目光看著前方，思索了很久，難道這些警察就可以為所欲為嗎？然後，我，突然，倒車，然後，加速，向前直衝，一下子就把那個雷子給他媽的撞飛啦，這樣我開始駕車逃跑，全速開過市中心，在熱鬧的街道上，左右超車，衝上小廣場的台階，把孩子和老人們都嚇跑，一個被丟在推車裏的嬰兒嚇的哇哇大叫，聲嘶力竭，流了一臉的鼻涕，開進市場，撞飛貨攤，雞蛋，西紅柿，豬肉，各種調料，女人的內衣，和芝麻醬，被撞的滿天飛，一個老太太嚇的轉身爬上一顆老樹，我的車頂貼著她的老屁股衝了過去，她嚇的揪著樹枝顫抖的像樹葉一樣哭了起來，許多樹葉像老太太一樣紛紛掉了下來，轉彎，加速，刹車，再加速，刹車，倒車，再轉彎，再加速，開上高速路，身後警笛哭喪般的尖叫，一群愚蠢的鴨子，跟在我的車後，像一群笨蛋警察，我的身邊坐著我的性感女友的性感的小內衣，她很性感，像一勺冰激淩，嗯，衣服也很性感，像一勺就要溶化的奶油冰激淩上的堅果碎，她對我嗲嗲說：立，你真棒。我為你感到驕傲。噢，我喜歡她那種嗲嗲的聲音，和說話時扭來扭去的樣子。她化的妝很濃，像一堆黏糊糊的顏料，身上噴著濃濃的廉價香水，扭動時那些廉價香水就在我的車裏跳起了狂歡節的桑巴。我的女友在溶化，我非常高興，我說：噢，親愛的立，我好喜歡你，也好喜歡犯罪。她說：噢，親愛的立，我也喜歡你。來。我說：什麽？她說：來。我說：來什麽？來例假嗎？可五一剛過完啊。她說：來對我犯罪。噢，我想站起來。我想狠狠的打她的屁股，把她的雪白的屁股打得飄起來一片玫瑰大麻的煙霧，然後，狠狠的咬她，像咬開一個蘋果，這裏，嗯，那裏，像咬一口冰淇淋，嗬嗬，還有那裏，用嘴咬開一扇門，把一顆頭顱咬碎，咬斷頸動脈，我甚至能咬開一個核桃，或者，把一整棵樹吃掉。啊，我說：我不行啦。她說：怎麽啦？我說：我要讚美犯罪。犯罪，像夏天的情婦。不。她說：不什麽？我說：對不起，是清風。她說：立，我愛你。像愛西北風。我說：立，我也愛你。像愛上了一場邏輯。我已經不能想說那時喝的可真不少了，因為已經喝的太多的了，多的像祖母綠，像M，像瑪，像墨西哥，我轉過頭，瞪著通紅的眼珠看著她，就像當年耶穌在抹大什麽的媽裏看著瑪利亞一樣的慈祥，要讓她注定在我的溫柔裏逃跑，但無處可逃的目光的銳利：噢，她在溶化，我非常喜歡，我對她說：她說：她說：她說：我是在重複嗎？我問她，聲音裏充滿了恐懼，重複可不好，婆婆媽媽的，她說：“要是你現在相信，我是一個罐頭，我敢保證，”我舉起了一個人的右手：“噢，我親愛的乖乖上帝瑪麗亞啊，這將是，這將是，一個，絕對的，好故事”，我仍然扭頭，毅然決然看著那堆顏料，毅然決然踩下油門，又毅然決然把那個人的手放到方向盤上，然後，我就閉上了眼睛，睡覺了。

現在任何一分鍾裏，有些事情將要發生。我的女友正在我手中的調色盤裏溶化。

 

*

但或許，我們可以把策蘭和卡佛的聲音交織在一起。像把兩個人的頭發編成一條辮子，或者，更正經些，像同時吃兩隻不同口味的冰淇淋蛋捅：

你是一片遺失的土地，
月亮在這裏的蘆葦間變圓，
那是八月，我已經有
六個月沒有讀過一本書了
除了一個叫什麽莫斯科大撤退的
柯內科寫的。

和我們一起凍僵，
你向周圍散著熱並且看見。
但不管怎麽說，我很快活
正和我的兄弟開著一輛車
而且一邊開一邊喝著一大聽老鴉啤酒。

但你看見，因為你是眼，
那明亮的土。
夜，夜，濾過的液。
你看見，那孩子的眼。
我們對要去哪兒腦子裏沒有一點想法，
我們就是開呀。開呀。開呀。

你看見，你看見，我們看見，
我看見你，你看見。
如果我閉上眼一分鍾
我就會走丟，
我倒是很想躺下來就在路邊
永遠的睡過去。
冰就要複活了，
我感到我的兄弟在捅我。
在此刻閉合之前。

現在任何一分鍾裏，
有些事情將要發生。

*

好了。這樣我們忙了整整一個上午，我們什麽也沒有得到，我們什麽也沒有丟失。而且，我們已經付出我們應該付出的。

 

立
2018-04-20

 

4．一切隻是剛剛開始

 

讀卡佛的《酒駕》中時，當讀到那本關於莫斯科大撤退的書時，我突然想到我曾寫過的那部並不存在的小說。關於一次大潰敗，難道真的曾經有過一部這樣的小說，而卡佛讀到了它？

 

*

開車穿過林區時，我看見
這片森林的樹都是黑色的，
剝光樹皮，僵直的立著，
整座樹林裏沒有一片葉子。
汽車一直行駛，像在
穿越一個無聲的夢。
行駛在一個句號裏，或者
是正在逃離那場記憶裏的火。
 

當林火已經開始的時候，
這些樹沒有逃跑的選擇。
於是，它們用燃燒
使火勢更大，直到，
無可挽回的毀滅。
我知道，一切不過是
命運的安排，而且
—— 一切隻是剛剛開始。

 

*

兩年前我在悉尼hurstville的一個很大的超市裏自動付款機前結完帳正收拾好東西準備走時，聽見身後有一個女人叫我的名字，那時候我就猛然轉過身來，一時間幾乎不敢相信我的眼睛。

 

*

我在悉尼住了很長時間。有時在市區裏開車，就能看見從很遠的山裏林火燃燒飄來的黑煙，那些森林會定期燃起林火，而汽車的廣播裏,主持人正說著那場正在燃燒的大火。車子城市的街道上開開停停。那種感覺很怪異。好像世界既在蓬勃的發展著，又正在末日。

但更怪異的是開車從剛剛燃燒過的林區穿行。那時我一個人開車去達爾文港。途中穿越一片剛剛燃燒過的森林。森林裏沒有車，也看不見任何人或者動物，沒有一點生命的跡象，周圍的樹遠遠近近都已經燒焦變得漆黑，沒有樹皮，像被剝光了衣服，整座森林裏也沒有一片葉子，那些樹木僵直的伸出枝杈矗立在原地，地上的草是黑色的，一直開很久都是這樣的景觀，周圍也沒有聲音，除了汽車的行駛聲，但是坐在車裏，汽車行駛的聲音非常微弱。

有許多人喜歡想象自己變成一棵樹，對於我想象變成一顆樹是極為痛苦的。但是，樹以另一種模式展現了生命的可能。它們可以安然於痛苦之中，從不逃離，平靜麵對毀滅。在林火燃起的時候，林中的樹就一棵接著一棵的燃燒，並發出劈劈啪啪的巨響，讓毀滅發出光，並成為一種壯麗的奇觀。

但是，在悉尼這座城市裏，幾乎沒有人認識我。是誰在叫我？我聽見有人在叫我，便猛然回過身。悉尼是一座很大的城市。

 

*

我轉過身時，看見是她。她似乎一點兒沒有變化，站在我的身後。而我幾乎把她都給忘了。

 

*

在那些年裏，有許多事我竟然都給忘了。

後來我意識到。

 

*

十三年前，我們在協和的同一個實驗室相處過一年的時間。那時，我是實驗室裏年齡最大的博士，她是實驗室裏年齡最小的八年製的學生。我們兩個人的桌子並排放在一起靠著窗，實驗室的窗戶很厚，占據了整個牆壁。外麵正對著新東方大廈，幾乎擋住了我們右側全部的視線。窗戶是封閉的，根本無法打開。我曾經使勁敲過那塊玻璃，感覺即便我在上麵撞得粉身碎骨，那麵玻璃也仍然不會有絲毫變化，隻不過粘上了一片模糊的我樣子的血肉，貼在上麵雙臂張開。實驗室裏總是很忙碌，時間過得飛快。偶爾閑下來，我坐在桌前透過那片結實的玻璃向外看，我看見下麵新東方廣場上布滿了行人。行人顯得很小，色彩也變得暗淡，緩慢的向各個方向移動。有那麽一兩次，整個廣場上一個人都沒有，那是冬天，或者是一個異常炎熱的夏天的中午，我記不清時間了，但是那景象記的非常清晰，那樣子顯得非常怪異。有時，在我出神的看著外麵的時候，我的小師妹，就坐在我的身邊。廣場的地麵是一塊巨大淡灰白色的水泥，在強烈的陽光下，就變成了一種怪異的白色。這個記憶是真實的。但是，那時北京的天已經總是灰蒙蒙的了，空氣裏像隔著一層麵紗，這使得廣場的地麵也變成了灰色，上麵的人就都像走在一頁巨大的灰色的書頁裏，或者是走在灰色的記憶。隻有我們走進實驗室時，才變得真實起來。但有時我能看見更遠處的東長安街，那裏馬路上的汽車也顯得很小，而且同樣的，行駛緩慢。我一時間有一種錯覺，外麵的世界時間仿佛很慢，而且更真實。還是在十年前，我從美國回北京，曾經見過她一次。那時，她就要畢業了，論文已經在國際雜誌上發表，她也結婚了，準備畢業後回西安的一家醫院工作。在那次見麵，我送給她一隻從美國帶來的唇彩。因為，我不知道她喜歡什麽。但後來，她對我說，她最喜歡的就是唇彩。她說那支唇彩沒有顏色，但帶有薄荷的味道。她最喜歡的味道。然後，她竟然從她的包裏拿出了那支唇彩。我看見那支唇彩顯得非常陳舊。……

 

*

幾乎在一瞬間。她見到我好像非常興奮。這種情緒可能在那個夜晚也傳染了我。我突然變得異常興奮。我感覺我看見她非常的開心。可還沒有等我開口叫出她的名字，她的話就已經一連串的說了出來。她那天語速很快，但每個字都是清清楚楚。後來在我們分手時，她的話語是平靜的，語速舒緩，像一條緩緩流去的河水，但每個字同樣是清清楚楚的。在所有的夜晚。隻是，有過於清晰，和銳利了。她說她看見前麵有一個人像我，可不敢相信。因為聽同學說我已經回國了。她又重複一遍，好像有些著急，說她真的是聽到好幾個同學都是這樣對她說的。仿佛我不相信她的話。可我還一句話都沒有說出來呢。所以，她不敢貿然上來拍一下我的肩膀，想要不就算了。她還在繼續對我講著，說但是最後她還是決定，要等我結完帳她在後麵試著叫我一聲，看看到底是不是我。結果真的是你。她講完了，現在停下來激動的看著我。

我張開嘴笑笑，突然感到一陣恐怖。我發現我一時間竟然叫不出她的名字了。那是一種非常異樣的感覺。我看著她，還是覺得她一點變化都沒有。隻是她的麵容清清楚楚的。

 

*

我經常會有這種情況。一時間想不起一個人的名字。

我依然記得在協和有一次快到新年的一天，她像一陣風跑進實驗室，穿著一件很短的紅色的棉襖，臉蛋通紅，她的皮膚特別白，一雙黑色高腰的長筒靴，那雙皮靴的腰很高，一條黑底暗紅色小花兒的裙子，圍著羊毛的純白的圍巾，頭發盤在頭頂，人顯得更小了。我喜歡看女人把頭發盤起來。她已經來到桌子前從抽屜裏找出了什麽東西，拿著就蹦蹦跳跳的要走。我問她，你要到哪兒去？她停下來興奮的說出去逛街。外麵就是鬧市。對於科研單位，這可不好。然後她就已經跑出了實驗室。而在這之前，我沒有轉身，衝著她的身影說：會凍著的。我聽見一陣笑聲：討厭。我再轉過身去看，看見敞開的實驗室的大門。實驗室的門從不關上。好像那時實驗室裏還有幾個人在埋頭工作。她已經沒影了。我回過身，在本子上隨便寫了些字，然後又把它們劃掉了。十三年的時間，一個人是不可能一點變化都沒有的。這不可能。

這時，我突然想起了我的老婆還站在我的身後呢。於是趕忙轉身給她們兩個人介紹。

 

*

從悉尼到達爾文港，路途非常遙遠。開車要走很久。

 

*

後來在北京，一個冬天的清晨，外麵有中到重度汙染，我指的就是現在我坐著的書房的窗外。但我很懷疑，我在指向哪裏？是否真的有現在？或者，我們是否真的能感受到現在？你說什麽是現在呢？它又在哪兒？是什麽樣子？於是，現在就像我從窗口看到窗外的正在發生的變化一樣的神秘。正在發生的變化？一樣的神秘。那時遠方的旭日正在東升，既舒緩又疾遽，陽光穿透霧霾，把飽含汙染物的有毒的晨霧和對麵模糊暗淡的樓宇映照出一種非常迷人的明亮的橘紅色。讓人有一種心動的感覺。很遠很遠的地方大火正在燃燒。火光因為遙遠變得和煦而美麗。但那裏火勢凶猛，恐怖，在燃燒，塌陷，在毀滅。很快太陽就會升向天穹的頂點，窗外剛才迷人而明亮的色彩一下子又變成灰色的霧霾，和對麵暗淡呆板的樓宇，那時幻象就消失了——你的現在是什麽時候？東京？還是巴黎？在哪裏？或者，那是很久很久以前看過的一篇奇怪的文章而已，你又想起來了，現在，或者，早就忘記了，——不過是變成了另一種幻象罷了。我在紙上寫了一些字，然後又把它們劃掉了。接下來我陷入了一段極為漫長的時間裏，有幾百億年，甚至會更久。

 

*

我給她們倆介紹。介紹時，我意識到她倆還是老鄉呢。老鄉見老鄉，兩眼淚汪汪。我想這回她倆可真有很多可聊的了。這些女人啊。嗬嗬。於是，我告訴我的老婆，你們倆還是老鄉呢。然後告訴她，我們倆真是好久好久沒有見過了。十年？我轉身問我的小師妹。然後又對她們倆說：你們自己聊吧，就不用我多介紹了。我的老婆是那種特愛交際的人，這很好。但有時我覺得她有些誇張的虛假，或過於熱情，經常讓我感覺不舒服。但我認為這是我的問題。因為我屬於那種不愛與人交往的人，這樣不好，盡管有時候我其實很想與人交往。但這一次非常奇怪，兩個人的反應都出人意料的冷淡。老鄉見老鄉？好像她們兩個彼此都沒有說話，隻是相互對視了一下，或許點了點頭？我不敢肯定。介紹過後就冷場了。一時間我不知所措。這時，我的老婆突然對我說話了。和我建議的正相反，她讓我們倆在這裏聊，她到外麵等我。說完沒有等我回話，轉身就走了。我又是一時間不知所措。我有些生氣，覺得很尷尬，她這樣做讓我沒有麵子。於是，我隻好又轉回身來。可一轉回身來，我的小師妹卻突然又開始對我興奮的講了起來，仿佛她一直在沒有間斷的講著，而剛才什麽事情都沒有發生過。或者是我的錯覺。一時間，我一陣恍惚。仿佛剛才發生的尷尬真的是我的幻覺。這時她說還是在協和時，她去過一次美國，那是做交換生到的加州。那時她就打聽我在哪，他們說我在巴爾的摩。巴爾的摩，她從來沒有聽說過巴爾的摩。於是就買來一張美國地圖，在上麵一查，才知道，哇，那麽遠啊。而且，巴爾的摩是真的。於是，她就打消了去那裏找我的念頭，隻是在郵件裏告訴了我。然後，我給她回了一封郵件，然後就是許多年沒有再聯係，不，其實中間我又給你又發過兩次郵件，你回複了，我隔一兩年就發一次郵件，你就回複，然後就中斷了，一過就是許多年。後來，她要來澳洲，於是又一打聽，他們說我在悉尼，而她聯係的實驗室在阿德雷德，於是又在郵件裏告訴了我。但那時她就想，我們可能再也不會碰到一起了。然後，就再也沒有聯係了。後來，她竟然要來悉尼了，於是她去打聽，可以一打聽，他們說我已經回國了。我的小師妹看著我，說，真的！真的？我仿佛在漸漸回憶起來，點點頭，仿佛在過去的那些年裏，我丟失了許多的記憶。她還在說著，說她開始還不太相信，可問了好幾個人，都十分肯定的說我已經回國了。你怎麽沒有回去呢？她問我。我還在輕度的恍惚和一種說不清的惆悵中。這時，才回過神來。我說：一言難盡。又說：陰錯陽差。本來是要回去的。單位都聯係好了。於是，我的小師妹變得有些暗淡下來，說那時她就想：我們可能真的是無緣再遇到一起了。但馬上又開心的接著說，所以她到了悉尼就一直以為，我已經在北京了。結果剛才看到一個人很像你，我簡直不敢相信，像在夢裏。我於是就一直偷偷跟在你的後麵，想著會不會是你啊，後來想要不就算了，可最後還是決定，我就在這裏等著，等你結完帳後，我大叫一聲你的名字，看看到底是不是你。她把剛才的話又說了一遍。最後告訴我，其實她來悉尼都一年多了。但平時很少來這個超市購物。我站在那裏看著她，靜靜聽她講完，然後告訴她，我馬上就要去布裏斯班了。她那時問我什麽時候，我說兩個月之後。

 

*

我記得那時我們是站在悉尼的一座購物中心，位於hurstville，非常大，我很少去那裏，每次去幾乎都要跟著我老婆，因為我如果一個人去，每一次都會在裏麵迷路。那裏麵結構複雜，標識含混。我一進去，不久就徹底糊塗了。既找不到我要找的地方，又找不到離開的路。我抱怨說，澳洲的標識係統太糟糕，混亂不清，不像美國那麽明確。這時我聽見不屑的笑聲。很輕。是我的老婆在撇嘴。她提醒我說，在美國我也總是迷路。但是有一次，我在這座超市裏，看見牆壁上竟有人寫下了一小段金斯堡的《加州超市》，What thoughts I have of you tonight, Walt Whitman, for I walked down the sidestreets under the trees with a headache self-conscious looking at the full moon.我站在那裏，驚訝的讀著，不敢相信。但也許是我的記憶在這裏再次出現差錯，一小段錯軌，那裏不是悉尼hurstville的購物中心，而是巴爾的摩的一條街道，那個時刻，我一個人手裏提著一隻相機，遊蕩在巴爾的摩的每一條街上，在下午5點30分，走進一座廢棄無人的居民樓，破敗不堪，陽光從沒有玻璃的窗戶照進樓道，樓道裏有些地方很暗，有些地方很亮，也很遠，我聞到了黴腐的氣味，和一些說不出的味道，在一麵陰影裏的斑駁的牆上我讀到一小條夕陽中手寫的詩行；但也許是在紐約曲折陰暗的地鐵站，那裏又髒又亂，充滿危險，而我在寫滿字跡的牆壁上竟然意外的看見了A Supermarket in California，但或許是費馬，費馬的那句神秘但令人懷疑的謎語：現在我已經找到了這個猜想的解，但這裏沒有足夠的地方把它寫下來了，在我讀的時候一列機車從我身旁呼嘯而過；但也許，都不是，勿問對錯，那裏是加州超市：今夜想起你思緒萬千，華爾特·惠特曼，那天我走過小巷從樹下穿過帶著心底的隱痛遙望渾圓的月亮。忍受饑餓的疲乏，購置意象，我走進霓虹水果市場，夢想著你一一數點過的一切，但所有的超市都太大了，大得都遠遠超過了我的生活的需要，占據空間，讓人迷失，所有的欲望在這裏散開，而它將我漸漸擠出了生活之外。

 

*

後來她開始向我介紹她的兩個孩子。我又吃了一驚。這才驀然注意到她腳邊的兩個小孩兒。我驚詫於那倆個孩子那麽小，像放在腳邊的玩具，大一些的那個男孩子一直仰著頭在用一種奇怪的眼神看我。等我也看到他和他打招呼時，他才變得有些不自然，避開了我的眼神兒，既沒有回應我，但又不是像一般的孩子那樣窘迫的低下頭，而竟然像是一個詩人似的目光沉思把頭徐徐轉向了左邊，向遠方眺望。

在回來的路上，老婆開車。我坐在旁邊一個勁兒的感慨。我反複告訴她，我們過去那麽熟悉，但剛才我竟然連她的名字都一時想不起來了，一晃時間過的真快啊。當然，她的名字我已經想起來了。一切又恢複了正常。在這次見麵之後，我和小師妹一直沒有再聯係。三個月後，我要去布裏斯班了。臨行前的一天，突然接到她打來的電話。電話裏她問我是否開車去布裏斯班，囑咐我路上小心，並祝我在布裏斯班工作順利。在海外的那些年裏，我搬過許多家，開車跑過許多的長途。那天晚上在回家的路上，我沒有注意到一路上我的老婆一直一言未發。

 

*

關於我們的宇宙，我們的理解是，它始於130億年以前的一次大爆炸，在此之前我們無法理解，那裏沒有時間，也沒有空間，我們的所有的物理定律在那裏都是無效的。對於不可解釋的解釋，構成了不可解釋性的本身。我們把它稱為虛無，而虛無是什麽呢？虛無既不是沒有，也不是有，虛無就是虛無，即不可解釋，對於它的任何提問都隻能基於我們在現實世界裏獲得的經驗，受局限於我們的感覺和思維係統，因此是沒有任何意義的。但我們認為，我們的宇宙也會終結，那時時間和空間都將終結，即變成虛無。但在終結之後的虛無裏是否還會再次發生一次大爆炸化生萬物？那麽，在它之後隻要有足夠的時間，另一些智慧生物必然再次產生。那時，他們將重新試圖理解宇宙和時間，並相信在他們的宇宙產生之前的虛無是無法理解的。而我們現在就坐在他們所無法理解的虛無裏。

 

*

後來，一天晚上我們一起去酒吧喝酒。在酒吧裏我說我來請客，她說她不喝啤酒，她說她走了多遠的路才來到這裏，所以她要喝摩根船長。我說這很好我也喜歡郎姆酒。我又說我還以為她從來不喝酒，她說今晚她想喝點兒勁兒大的。我們開始喝酒。她端起杯子一口就把酒全喝了下去，然後把杯子往桌子上使勁一放，蠻橫的要我也要一口喝幹。我被她嚇了一跳。她很漂亮，但脾氣也很大。於是我端起杯子一口喝幹。然後我告訴她，在月亮和蠻橫之間選擇，人類選擇了野蠻，但我要選擇月亮。蠻橫的月亮。她笑了，說。突然她的目光變得異常溫柔。我又被她嚇到。那裏在蕩漾著。水。閃閃發光。在達爾文港我住的地方離海很近，步行15分鍾就到了海邊。那裏有大海，海邊的沙灘有一個很好聽的名字，法文的名字，Brighton Le Sands，意思好像是陽光沙灘。是的，我知道她一直是很溫柔的。在Brighton Le Sands，沙子是白色的，那裏實際上是一個巨大的海灣，兩邊的海岸像合抱的雙臂，但都很遠，所以這裏海麵總是風平浪靜，天空有時一碧如洗，有時滿天濃厚的陰雲。我經常一個人沿著海灘走出很遠，直到走到某個完全僻靜的地方，坐在沙丘寫作。盡管海麵十分平靜，但海灘上的風仍然很大。我坐在沙丘上，風吹得我的本子的紙頁不斷地翻起來，像有一個人在我的身邊，和我搗亂，在月亮和蠻橫之間，我選擇了月亮，或者野蠻，風中還帶著極細小的沙粒，但達爾文港的陽光非常明亮。於是，我最後就收起筆，不再寫了，抱著本子坐在風裏，專心的去看海。回到家總會把一些沙子帶進家中。在很久之後，在北京的家裏，一次偶然翻看那本筆記時，我竟又看見了夾在筆記本裏的風中的沙粒。

 

*

從悉尼到達爾文港，路途非常遙遠。開車要走很久。

 

*

北京的冬天已經再也不會像過去那麽冷了。我小的時候這裏冬天很冷。窗上會凍上厚厚的冰，那窗就怎麽也打不開，凍得令人難以置信的結實。我已經很久沒有過過冬天了。我不喜歡在澳洲聖誕節街上有許多穿短褲的人。那樣你很難還會相信神聖的東西。就是這樣的。在一個沒有冬天的地方，你每天穿著大褲衩，你很難相信神聖的東西。現在回到北京終於又可以過冬天了。全球的氣候在變暖。但是，有一些科學家認為，從地球的曆史來看，在一個更大的時間尺度上，我們正走向下一個寒冷的周期。在高科技的時代，進入冰川紀。想起來簡直令我神往。我喜歡很冷的冬天。在我家中的寫字台上，擺著一盆小小的綠色植物，它的展開的葉片上，對稱分布著兩行淡灰色的點和豎線，很像毛筆寫下的點和兩撇。每一片葉子都相似，又都是完全不同的，它們既相互獨立，又都連接在同一株植物的主幹上。它們讓我著迷。它們使相同與不同，你和我，這樣的概念，變成了一個個的謎。生命中每一件事物都是一個謎。就像這一小株綠色植物，它也是一個謎，擺在我的書桌的案頭。我甚至不知道它的名字，但這有什麽關係呢？

當寂靜的時候，我會聽見它們在熱烈的談論著什麽，我不知道它們談論的是什麽，一棵小小的綠色植物的葉片，它們會談些什麽呢？在我寂寞的深處。簡直不可思議。那時，她就坐在那裏，有時我們是在白天，有時是在夜晚，在鬧市的酒吧，咖啡館，或者街頭的小廣場，或者公園的長椅上，有時是在社區的圖書館，有時是在我的家中臥室的床頭，有時開著燈，有時關上，在從窗戶透進來的月光中，我注視著她的臉，她一直靜靜的坐在那裏聽我傾訴，但也許那時我隻是一個無言的傾聽者，而在這些時刻我獲得的幸福一點也不會少。我知道她是我摯愛的人，但也許那就是我自己在夢中的影子。我知道我和她，隻有一個是真實的。

 

*

後來我們談到了小說。“我看不懂你寫的小說。”她說我寫的小說裏沒有故事，她問我為什麽不寫故事？我先是說：“我的小說裏有許多故事。一個接著一個。”後來我又改口說：“因為厭倦。”有時候你會突然厭倦了故事。我問她：“你喜歡故事嗎？” 我想那時候我已經非常的接近了。這時我聽見有人突然笑了起來，是爆發性的一陣神經質的大笑。那個笑聲顯得很誇張，笑聲很大。可是在酒吧裏沒有人會在意，也沒有人注意到我們倆。我從皮包裏取出一本書翻開，為她讀了起來：“第四，不知什麽緣故，大家都產生了厭倦，眾神厭倦了，鷹鷲也厭倦了，連普羅米修斯的傷口也因不斷的愈合而感到厭倦。如果留下的是那座不可解釋的大山。——這一傳說試圖對不可解釋性作出解釋。由於它是從真實的基礎上產生的，必定也以不可解釋而告終。”讀完，我合上書。有時就是這樣，你對故事厭倦了。有時你是對講故事厭倦了。有時是對聽故事厭倦了。但其實這是一回事。當你厭倦了講故事時你也就厭倦了聽故事。反過來也一樣。可是你講到的、你聽到的仍然全是故事。故事當然都是假的。它由開始和結束構成，由原因和結果維係著。故事每天都在被構造著。是故事構成了生活本身。故事也構成了生命本身。那些老人還有那些青年人，就這樣日複一日的坐在電視的前麵，睜著眼睛盯著那裏麵，一直到死。為了使他們的生命能成為一個永遠不會結束的故事的一部。我說完聳了聳肩，端起酒杯。她問我剛才讀的是什麽？這時那本書已經被我放下，現在就放在桌子上，停在我和她的中間。在她和我的中間，是一本書。你知道，一條線上的中點的數量，和整個宇宙裏的中點的數量是一樣多的。我告訴她：“是卡夫卡的小說，那個為人類盜火的，《普羅米修斯》。”那時我們萍水相逢，但大火在燃燒。我們誰也沒有動那本書。她放下了酒杯，看著我，說出：

我愛你。

我從來沒有聽到過，那樣平靜的話語。但我想那時我們倆都醉了。

 

*

立，我依然愛你。

 

*

“關於普羅米修斯有四種傳說：第一，他為了人類背叛眾神，被牢牢的鎖在高加索山上。眾神派老鷹去啄食他不斷再生的肝髒。第二，在鷹喙不斷啄食下，緊靠著岩壁的普羅米修斯痛不可忍，以致身體日益陷入岩石之中，直至完全沒入其間。第三，他的背叛行為隨著時光的流逝而被淡忘了，數千年後，眾神遺忘了，鷹鷲遺忘了，連他自己也遺忘了。”

 

*

和卡夫卡的《普羅米修斯》相比，博爾赫斯的《關於猶大的三種說法》就顯得有些小氣，而紮加耶夫斯基的《三種曆史》簡直就是差勁兒極了。《普羅米修斯》是一種終極性的小說。在極短的篇幅裏，卡夫卡展現出一種極為遼闊的時間感和空間感,用一種冷淡的語調，有條不紊的層層推進，最後在一瞬間將小說推至敘事的終結。它始於一個古希臘著名的神話，到這裏小說就終結了。

 

*

我一直想寫一部關於一次大潰敗的小說。一小支潰敗的隊伍，在冰天雪地中艱難跋涉，向著家的方向。失敗是徹底的，甚至不再有人追趕他們。這時，他們已經沒有了敵人。也很難說是在前進，還是在撤退，但前方是家的方向。可是，這時的家的含義變得十分複雜：希望，溫暖，住所，食物，新的生活，但同時也是恥辱，寒冷，放棄，空寂，徹底的失敗，殘生。對，是殘生。它概括了一切。不斷有人死在路上，這使得繼續逃跑的人成為了成功者，幸運的人，但同時那些死去的人又成為對於生者的不斷的否定和嘲諷，不斷的加重潰敗的悲慘程度。有人想放棄，但發現他們無法放棄。後來，他們又漸漸的忘記了這是一次潰敗，而開始相信他們是在前進。在走向未來，和光明。這樣他們就變得幸福而且驕傲起來。在寒冷和疲憊中，他們漸漸產生出許多幻覺。這時，遠方家中的那張床，就具有了終極的含義，既像是一種撫慰和對於英雄歸來的獎勵，又像是一種懲罰。而它已經被預置在那裏，等待著他們一個一個的躺上去。而他們沒有任何逃脫的可能。小說就是在對於家中的那張床的遙遠回憶或者幻想中結束的。在那裏，一切隻是剛剛開始。在這部小說裏沒有主人公，甚至好像根本沒有具體的人物和事件，甚至這是否是在寫一次潰敗，抑或僅僅是一次回家，甚至是出走，或凱旋，都難以確定。其實也根本沒有這樣的一部小說。

 

*

但是，那張寫字台呢？那張寫字台是我的父親在我10歲那一年親手打製的，用買來的木料，和一箱子木匠的工具。那時我的父親用一隻小刨子把桌麵刨得非常的平滑，他弓著腰用雙手握住刨子一下一下用力的推動那隻紅鬆木做的小刨子，他的動作穩健有力，刨子在桌麵上滑過時，一條極薄極薄的木屑就從刨子的刀片下鑽出來，卷曲成一朵木花，然後掉落在桌麵或地上，那時家中的地板上落滿了蓬鬆的木花，散發著清香。父親停下來，彎腰眯起眼來檢查，同時伸出一隻手用手掌在桌麵上輕輕撫過。當書桌做好，他用砂紙把整個桌子打磨光滑，然後再上上清漆，等到漆幹透，我就擁有了一張自己的書桌。現在書桌就在我的身旁。樣子已經過時了，但仍然結實溫暖。有時是在夜晚。那時我朦朦朧朧的從睡夢中醒來，聽見它們那些葉子還在黑暗中那張溫和的舊書桌上熱烈的談論著，那時我聽見了，它們在談論著雨，或者那是愛德華的《白楊樹》？托馬斯·愛德華，好像它們還談到了我，用一種輕微的嘲笑的口吻。我仍然記得那首詩，“整日整夜，除了冬天，在各種天氣裏，在客棧，鐵匠鋪和商店的上方，/白楊樹聚集在十字路口談論著雨，直到最後的葉片從樹頂飄落。”是的，還有那些在林火中燃燒的樹。當大火開始燃燒時，那些樹無法逃離，無法擺脫，它們於是就一棵接著一棵的燃燒，使火勢更大，變得無可挽回，無可救藥，直至毀滅。一切隻是剛剛開始。然後，我就又睡去了。

夜，總太短，
記憶太空渺。
依然能聽見你的聲音，
天空在燃燒。

 

*

剛才我睡得太早了。我真不應該這麽早就上床睡覺。因為，那樣半夜裏準會像現在這樣醒來。醒了就再也睡不著了。在剛才睡時，我迷迷糊糊的做了一個夢。好像在夢裏，我變成了手持武器的一名戰士，正準備奔赴前線，參加一場慘烈的戰爭。但是在夢裏，我仍然是一個孩子，個子很小，在一個廣場上接受出發前的檢閱。而檢閱我們的首長，也是一個孩子。他走到我的麵前，我在隊列中挺起了胸脯，向他敬禮。他則表情嚴肅的為我整理軍裝，帽子，領扣，徽章。太陽在他身後的天空，照耀著我們。夜晚很熱，我一直躺在床上閉著眼。新聞裏說，我們正在經曆澳洲曆史上最熱的一個夏季。

 

*

是的，她曾經對我說過的，她曾經對我說過的。

 

*

有時候，我想一個人在屋子裏擺下一隻搪瓷麵盆，然後，反鎖上門，燒掉一本書。一個人在屋子燒書，這樣的念頭會讓我激動得顫抖。但我不敢。很多書都已經從世界上消失了，沒有消失的書也隻有很少數的人看過，即便是最流行的著作，也是隻有非常少非常少數的人看到過。一本書，像一個人的身體，一個博物館，一座山。但是，一本書，任何一本書，都會影響到未來的每一個人。

那時我們天天見麵，但仍然迫不及待，時時刻刻的思念，從每一次見麵的開始，從來沒有停止，仿佛明天就是世界末日。但她隻有過一次在我這裏過夜，我們做愛，然後相擁著睡去，不停的從噩夢中驚醒，在黑暗裏恐懼的側耳傾聽，Catherine大街11號公寓樓的大廳裏那扇關閉的門，傾聽那裏發出的最輕微的響動，仿佛他們不久就會在這座陌生的大城市裏找到我們，然後就粗暴的撞破公寓樓緊鎖的大門衝到我們的屋子的門外凶猛的砸著我們的門。那時我們將麵臨抉擇，是去開門迎接挑戰，還是從窗口跳窗逃跑，或者，就一直留在這裏，緊緊的擁抱在一起親吻。有過那麽多的愛和記憶，但夜總是太短，一切隻是剛剛開始。

 

立
2017
2018-05

 

 

5. 熱戀中的翻譯們和失戀時的吻
——我來翻譯一下雷蒙德·卡佛的詩之五

 

Hummingbird
FOR TESS

Suppose I say summer,
write the word “hummingbird,”
put it in an envelope,
take it down the hill
to the box. When you open
my letter you will recall
those days and how much,
just how much, I love you.

*

舒丹丹翻譯的卡佛是讓人失望的。

這首卡佛的小詩，她的翻譯是：

蜂鳥
給苔絲
——雷蒙德·卡佛（美國）/舒丹丹譯

假如我說“夏天”，
寫下“蜂鳥”這個詞，
裝在信封裏，
帶下山去
投進郵筒。你一打開
我的信，就會回想起
那些日子，還有我是多麽，
多麽地，愛你。

我認為這裏suppose翻譯成“假如”，是相當令人遺憾的錯誤。這裏的suppose應該翻譯成：假定，假設。卡佛在這裏這樣開始他的敘述的：讓我來假設一下，假設我說夏天，……。這再一次回到那個問題上，卡佛的詩在本質上是小說。或許這是舒丹丹翻譯不好卡佛的原因。她不太熟悉小說的敘事，而卡佛的詩歌是一種小說的敘事。一個真正一流的小說家的關鍵就在於他的敘述語氣。同時，卡佛的文字又極為平淡、簡單，不事鋪張形容。因此，翻譯時需要對文字有高度的控製力，不然就極容易翻譯的鬆懈，沒有味道，頂多就是最後抖一個小包袱而已。

這首小詩的每一句話在翻譯上都是值得斟酌的。

然而，最值得推敲的是最後一句的中文翻譯。how much I love you，這是英文中的一種通常的表達法，但是在中文裏我們不是這樣說的。如果你總是對一個女孩子說：那麽的我愛你，那麽的很快的這個女孩子就會不再和你玩了。除非，你愛上了一個女詩人。可是今天一個男孩子親吻到一個真正的女詩人的嘴唇的可能性和有這樣的想法的可能性和一個女孩子親吻到一個真正的馬雲的嘴唇的可能性是一樣渺茫而不可信以為真的。那麽，卡佛的這句詩可應該怎麽翻譯呢？我認為，不能簡單的中國化。按我們的習慣來改寫。

可是，今天一個女孩子在中國遇到一個信誓旦旦發誓說自己將來一定會成為馬雲的男孩子的可能性就要比一個男孩子遇到一個清純的用做夢般玫瑰色的神情說自己未來想做一名詩人的女孩子的可能性就要大的太多了，就像地球遇到一粒輕輕飛揚的塵埃。

而卡佛的這句非常平易的詩句中，還有一個翻譯的難點，就是just。卡佛並不是說：I love you，也不僅僅是說：How much I love you；而是說：how much, just how much, I love you。這樣卡佛就獲得了一種詩的韻律與節奏感，他文字的感情變得更強烈了，而且流露出一種淡淡的傷感。

而這些在舒丹丹的翻譯中都沒有了，變成了一種隨隨便便的小女孩的口吻：還有我是多麽，多麽地，愛你（呢）。

是的，卡佛流露出的是一種傷感。至少對於男人，我是知道的。當一個男人在戀愛時流露出一種傷感，就會有去想寫詩的衝動，這樣他就有了成為一名詩人的危險；而當一個男人在戀愛時沒有流露出傷感，就會很快想要做愛，這樣他就有了成為一個責任人的危險；而當一個男人沒有戀愛就有想要做愛的衝動時，他就有了變成一頭牛的危險。而就我所知，幾乎每個男人都有著這樣的危險。

於是，這就成為詩的意義之一：

避免成為一頭牛。

*

如果一個偉大的民族沒有自己優美深邃的語言，那麽偉大便是一個滑稽的形容詞。更重要的是，當一個民族放棄了優美的語言，也就放棄了美和詩意和思想。那麽，愛就會慢慢的退化成一種簡單的操。如此而已。

*

我的翻譯：

蜂鳥
給苔絲

假設我說夏天，
寫下“蜂鳥”兩個字，
把它裝進信封，
拿下山
投入郵筒。當你打開
我的信時你將會想起
那些日子和那麽多，
隻是那麽多的，我愛你。

*

如果我們把愛情詩簡單的定義為，說我愛你的種種變形，不是僅僅說出我對你的愛或讚賞，而是要說出我愛你，那麽，我們便會發現中國古代有許多情詩、豔情詩，卻很少有愛情詩。我甚至好奇，整個唐朝是否曾有過一個男人對一個女人說：娘子，我愛你。在唐朝，女人稱娘子；男人叫相公。

那麽，我愛你，這個表達在中文中到底是什麽時候最早出現的呢？它是怎麽出現的，難道會是外來語？

英文中則有過太多的愛情詩。傳統的英文愛情詩非常直接，非常強烈，非常炙熱，非常誇大其詞的誇張，許多也非常的長。這些都是我不喜歡的。對比之下，你能體會出卡佛的現代。而這是我喜歡的。

說到英文的愛情詩肯定是要談談莎士比亞的。“If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.”如果我說錯了而且有人能證明，那就當我從來沒有寫詩，也從來沒有人被愛過。“But bears it out even to the edge of doom .”但愛將恒久，直到毀滅開始。 “Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate.”我可否將你比做一個夏日，而你比她更美。沒有比這句愛情詩更輝煌的了。這可能就是卡佛的假設——假設我說夏天。

奧登的聲音在英文裏是很突出的：“He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong.”而“I fear no fate/For you are my fate, my sweet/I want no world/For beautiful you are my world, my true/Perfection needs no addition.”這是肯明斯的聲音。當然，我還喜歡愛倫坡的聲音：“Of my darling - my darling - my life and my bride, In the sepulcher there by the sea, In her tomb by the sounding sea ”。

由此，你也可以看出卡佛的用力的點和他們是不一樣的。於是，你就看見了在一個夏天一個男人手裏拿著一封信獨自往山下走，那封信裏寫著蜂鳥，那些日子，和那些曾經說過的話。那是關於愛情的一個故事。

但是，我不喜歡葉芝和雪萊的抒情。不過，雪萊的《愛的哲學》這個名字倒是有點意思，Love's Philosophy：And the sunlight clasps the earth, And the moonbeams kiss the sea。What are all these kissings worth, If thou kiss not me.噢，關於愛情，我們有過許多哲學，它能讓我們左右逢源。我們說：“愛是唯一真正值得的冒險”，也可以說：愛永遠不會成為一種冒險；我們說：擁有愛是我們最大的成功；也可以說：因為愛過，所以便不會失敗。這一切說明：第一，熱戀中的人是什麽都能說的出來的；第二，一個熱戀中的人說的什麽也都是不能當真的；第三，一個熱戀中的詩人，是不能算一個真正的詩人的。就是一個熱戀中的饅頭，或泥瓦匠都不能算是一個真正的饅頭，或泥瓦匠。如果是這樣，那麽我們的翻譯是不是都在熱戀中啊？好了，還是讓我來改寫一下雪萊的這首《愛的哲學》吧。雪萊的愛的哲學是一種狹隘的垂頭喪氣的哲學。我不喜歡狹隘。我來寫一種無奈的還在假裝光明的愛的哲學吧。

Love's Philosophy

And the sunlight clasps the earth, And the moonbeams kiss the sea;
If you kiss not me, There still worth are all these kiddings.

陽光擁抱土地，月亮親吻海洋；
若你的吻不是我，這世間仍有許多愛的親吻。

*

那麽，在中國的古代，比如，在唐朝，那些相愛的男女，當他們感覺到他們之間的愛意強烈的無以複加時，他們會說些什麽？當他們在性愛的高潮，他們又會說些什麽？我不知道。但我相信他們一定曾經說過些什麽。

*

那麽，讓我們在月光中蕩起漿，從海麵沿著月光向夜空逆流而上吧，天河，月亮，和星光，kissing of the moon light beams, back into the moon, the moonlight and time，一直劃進過去，消失在那裏，回到卡佛的那個夏天。

我愛你，是那麽多
那麽多的和那些日子
你在回想，信從手中
退進信封，
落入黑暗的郵筒。
那時，你在等待
一封信，
像月亮
從塵土中升起，
在我手中，
退向山頂小屋，
從信封裏滑出
落在桌上，
我看見那上麵“蜂鳥”
兩個字，從我的筆下
消失。
夏天我說。
假設我說：夏天
     

為什麽要這樣呢？退回到過去。

詩是人類的挽歌。所有的詩。詩不是在增多，詩是一種在不斷減少的東西。一首一首的減少，變得越來越少。

 

*

懷著一顆感恩的心
——美好的一天的來臨

這些年來，我一直在努力著，我很用力，但我
已經在生活中學會了
保持平靜。
現在，我
長時間的
坐在那裏
耐心等待。
但我從未放棄
一直在努力著。

有些事情，就如靈感的來臨，
它需要的隻是
長時間的持續的努力和耐心的等待。
像春天裏的第一場雨，第一支花蕾
吐出花朵。第一次愛情，難以預料。
它們不像晝夜交替，那樣
如約，
準時，
但是，你要相信
它們總是會來的。

最先
是一陣輕微的，
但令人激動的，
蠕動，
然後，
露出來了
一點點的芽兒，
慢慢，
吐露。
慢慢
延長。
你還在努力著，
運用你
全部的意念，
全部肌肉的力量，
甚至，
你緊皺的眉頭，
裂開的嘴，
都在努力著，

運用生命的力量
推動美好事情的發生。
而你的努力
終於產生了效果。

他們來了！

開始源源不斷地湧出來了！
有時，是球形的；
有時，是條形的；
有時，是不成形的，像泥石流的，
滾滾而下。

你
終於露出了笑容。
是的，
在這麽美好的早晨！

對於世界，這是一種貢獻；
對於你，它們是
必須甩掉的累贅。

噢，
奇妙的自然！
精巧的平衡！

它通常發生在清晨，預示著美好的一天的
來臨。

是啊，這些年來，每天早晨，我就是這樣懷著一顆感恩的心，期待著在通往天堂的路上的那扇關閉的，但還沒有被上帝已從裏麵反鎖住的門。

Yes,“If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.”

Yes.

立
2018/5/19

 

6. 浮子
——我來翻譯一下雷蒙德·卡佛的詩之七

Bobber

On the Columbia River near Vantage,
Washington, we fished for whitefish
in the winter months; my dad, Swede-
Mr. Lindgren-and me.  They used belly-reels,
pencil-length sinkers, red, yellow, or brown
flies baited with maggots.
They wanted distance and went clear out there
to the edge of the riffle.
I fished near shore with a quill bobber and a cane pole.

My dad kept his maggots alive and warm
under his lower lip.  Mr. Lindgren didn't drink.
I liked him better than my dad for a time.
He lets me steer his car, teased me
about my name "Junior," and said
one day I'd grow into a fine man, remember
all this, and fish with my own son.
But my dad was right.  I mean
he kept silent and looked into the river,
worked his tongue, like a thought, behind the bait.

 

浮子

在哥倫比亞河靠近華盛頓
的地方，冬天的月份我們
在那裏釣白鮭魚；我爸，瑞典人——
林先生——還有我。他們用腹式轉輪，
鉛筆長的墜子，紅色，黃色，或棕色
塞了蟲子的飛餌。
他們需要一段距離所以總要拋出
淺灘的邊緣。
我就釣岸邊的用羽毛浮子和一根竹杆。

我爸用活蟲子而且還要放在
他的下嘴唇上暖一下。林先生不喝酒。
有一段時間我更喜歡他。
他讓我開他的車，取笑我
是個“小學生，”還說
有一天我會長成一個很棒的男人，會記住
所有這一切，並且會和我的兒子一起釣魚。
但是我爸是對的。我是說
他一直沉默不語看著河麵
讓他的舌頭，像停在誘餌後麵的，一個念頭。

*

我不喜歡釣魚。這說明我是一個沒有耐心的人，或者，說明我是一個沒有心機的人，或者，比這些都更複雜，說明我是一個不喜歡釣魚的人。

卡佛好像很喜歡釣魚，有不少詩寫到了釣魚。通常寫釣魚的詩我都沒有去讀。這並不是因為我不喜歡釣魚。我也說不清為什麽不喜歡讀有釣魚內容的詩或者小說。

好像熱愛釣魚的多為男性。反正我見過不少人釣魚，印象中從來沒有見過女人釣魚，也從來沒有女人對我表示過喜歡釣魚。我不認為前一種情況是我的運氣不佳，而後一種說明我缺乏魅力。但我覺得釣魚怎麽也不能算是一種陽剛的運動吧。為什麽女人很少喜歡釣魚，而許多男人卻熱衷釣魚呢？這真有意思。

好像男作家寫到釣魚時文字間都有一種溫馨。而且，好像經常會父親的形象出現。所以，可能喜歡釣魚的男人不是有心機，而是內心具有柔軟溫情的一麵。而這或許可以幫助我們理解卡佛。但這本身又似乎和釣魚形成了某種內在的矛盾。但這對於理解我自己又會有什麽樣的提示嗎？是否能解釋我為什麽不喜歡卡佛文字中的溫情？這我仍然說不清。

許多事情是不宜過度解釋的。因為，事物的不可能完全解釋，正是事物的本質之一。它也決定了我們對於許多事情，是不可能完全理解的。

但釣魚仍然是一件具有許多隱喻的事情。

 

*

曾經有一個非常喜歡釣魚的朋友拉著我去釣了一次魚。我的這個朋友告訴我，說他過去也是一點不喜歡釣魚，結果有一次被朋友拉著去釣了一次魚，從此就迷上了釣魚。而在我看來是中毒，深陷其中了。他家裏的地下室擺滿了釣魚的器材，光是魚竿就擺了一大排，各式各樣的。我第一次看到時非常驚訝，而且相當困惑。釣魚真的需要這麽多這麽複雜的器材嗎？我過去一直以為釣魚是非常的簡單，弄一根竹竿，再彎一個磨得鋒利的鐵勾就行了。對了，他的魚鉤也多的難以計數。看著讓人肉麻。而且，還有一把非常鋒利的處理釣到的魚的刀。

我覺得，有一些事情一旦你迷戀上了，最終就有可能從迷戀這件事變成迷戀與這件事相關的器材上去了。像許多女孩子愛一個男人，或者，許多男人愛上釣魚或攝影，都是這樣。當然，一些男人迷戀器材，一些迷戀器官。所以，看來還是炒股最好。炒股的人都隻是專一的盯著一塊屏幕，從來不會迷失。在對我的這個朋友總結出“擇友不慎”之前，我已經被他拉去釣了一次魚。當然也是出於好奇。不過，這次釣魚並沒有像我的朋友期待的那樣，我從此就迷戀上了此道。相反，我對釣魚更不感興趣了，再也不想去釣魚了。除非有人願意為此付給我很多錢，而且沒有其他附加條件。我對這位熱衷釣魚的朋友很抱歉，我向他解釋：奇跡從來不會在我身上發生。但他對我說，在他看來，這正是奇跡發生了。

不過，這次釣魚讓我知道了，釣魚要做許多準備工作，可以非常簡單，但也可以非常複雜。而且，在海上的礁石上釣魚，還可能有危險。因為有時從海上會突然升起一個巨浪打來，那時人就像一片樹葉，根本無力掙紮，就輕易的被打進海裏丟掉性命，或者是打倒在礁石上，立刻滿身滿臉是血。你無法判斷這樣的巨浪會在哪裏在何時出現，所以也無從躲避，除非你一直在很近的海邊，但那樣又釣不到大魚。因為這樣的不幸事件發生的概率非常小，人們隻是不斷的聽說，但多是誰也沒有在身邊遇到，所以就依然經常會有人冒著風險站到較深處的海上的礁石上釣魚，結果就又總是有有人遭遇不幸的傳說了。

 

*

有一次我的一個喜歡釣魚的朋友，在美國駕車超速被警察扣下。如果你在美國生活過就會知道，美國的警察有多可怕。有一次我駕車並沒有超速，卻被警察攔住。當時那個全副武裝的警察彎下腰敲開我的車窗時，我突然發現我不會說話了。但是，我的這個愛釣魚的朋友卻很大膽，當他被抓住時他竟然敢質問警察，說路上有那麽多的車都超速，你為什麽不把他們也扣下。而這個警察卻問我的那個朋友：你釣過魚嗎？我的這個朋友就以為機會來了，他竟然跟警察套起磁來，說自己很喜歡釣魚，是個釣魚迷。

警察抓路上超速的車輛時，的確就像在釣魚。他們會把車停在某個隱蔽的路口，人貓在車裏，手中拿著一隻測速儀對準路上的車輛。有時你開的正爽呢，突然瞥見路口有警車，於是拚了命的踩刹車，但還是以每小時180邁的速度衝了過去，那時之後你就隻得心怦怦跳著，以追悔和痛恨自己的心情，一直踩著刹車把車速降到60邁的速度，慢慢開著，不時去看後視鏡，並為你前後的那些同樣超速的車祈禱，希望上帝保佑他們被警察扣下。有時，警察還會使用一種像卡佛的詩中寫的那樣的飛蠅釣的方法抓超速的車。他們會開著偽裝成私家車的警車在路上，以上限的速度行駛，等被擋在他們後麵的車子不耐煩的按喇叭，然後換道從他們身邊疾速超過。這時他們才把藏在兜裏的警燈掏出來，安到車上，然後拉響警笛，跟上去。

飛蠅釣，是一種高級的釣魚法。不用浮子。需要很高的技巧。蠅餌很大，用塑料做成小魚的模樣，色彩鮮豔，裏麵塞上香氣四溢的魚食，拋出後就在水麵上快速複雜的拉動。所以，這需要距離，要把餌拋出很遠。那時餌的樣子像小魚在遊泳。這樣水中生性凶猛的大魚以為看到了小魚就會立刻撲上去，一口狠狠咬住魚餌，通常它們會因為用力過猛，一下子讓魚鉤把它們的嘴穿透，再也吐不出來了。

有許多路段的限速的確有些慢。上下班開車時，經常會出現路上的每輛車都超速的情形。不過，超速駕駛的確是非常危險的。不光關係到開車人的生命安全，還關係到坐車的人以及路上其它車輛的安全。所以，警察抓超速也是應該的。

在美國像我們這樣的外國人和警察解釋有時候會有危險。因為，我們的英語有時他們聽不明白。我在的那個實驗室就曾經有過一個意大利的小夥子，一天深夜駕車回家被警察扣下。在他試圖解釋時，竟然被警察用手銬銬了起來，扔進局子裏關了一夜。據說這個一米八長得很漂亮的意大利小夥子，在美國的警察局裏嚇的失聲痛哭。他曾告訴我他是帕瓦羅蒂的遠房親戚，剛來美國時並不會英語。但意大利語和英語很相像。

回到前麵那個故事。我的這位愛釣魚的朋友駕車的確超速了，但他說超的並不多。當時路上許多車比他開得還要快。可他的運氣不佳，被警察扣下了。於是，他那時就指著路上飛馳而過的車輛，質問警察：這些車都超速了為什麽不抓他們？他的英語還沒有我好呢，本來應該被痛打一頓，然後也關進警察局，讓他失聲痛哭一回。但這個警察卻俯下身問我的這個朋友：你釣魚嗎？小夥子。我的這個朋友連忙告訴警察，說他很喜歡釣魚。他的確知道很多釣魚的知識，是個真正的行家，有一屋子魚竿，經常晚上乘船出海去釣魚。他以為這次遇到了一個釣友，聊聊釣魚就可以僥幸逃過處罰了。警察聽過之後，也指了指飛馳而過的那些超速的車輛，然後問我的這個朋友：那當你釣上了一條大魚後，你還會關心河裏沒有釣上的那些魚嗎？說完敲了敲我的這個朋友新買的那輛黑色漂亮的水星SUV。

 

*

這些一晃都過去許多年了。但我還會經常回想起來。每次回想都感覺有趣，而且回味無窮。這個美國的警察不知道中國曆史。中國曆史上有過一種特殊的魚鉤，可以無痛的專釣一條特殊的大魚。釣魚真是一件越想越讓人著迷的事情。或許我應該把卡佛所有關於釣魚的詩都翻譯出來，研究一下。

而所有的釣的關鍵，都在一顆鋒利的鉤的兩邊，兩種不同的心思，停在那裏的一瞬間。

世界上有一種非常危險的緣分。

卡佛在這首詩的最後說，他父親的舌頭像停在魚餌後的那個念頭。可他沒有告訴我們，是停在哪一邊的念頭？岸上，還是水中？當這個時候，卡佛就是一個一流的小說家了。

 

立
2018-05

Prosser

In winter two kinds of fields on the hills
outside Prosser: fields of new green wheat, the slips
rising overnight out of the plowed ground,
and waiting,
and then rising again, and budding.
Geese love this green wheat.
I ate some of it once too, to see.

And wheat stubble-fields that reach to the river.
These are the fields that have lost everything.
At night they try to recall their youth,
but their breathing is slow and irregular as
their life sinks into dark furrows.
Geese love this shattered wheat also.
They will die for it.

But everything is forgotten, nearly everything,
and sooner rather than later, please God—
fathers, friends, they pass
into your life and out again, a few women stay
a while, then go, and the fields
turn their backs, disappear in rain.
Everything goes, but Prosser.

Those nights driving back through miles of wheat fields—
headlamps raking the fields on the curves—
Prosser, that town, shining as we break over hills,
heater rattling, tired through to bone,
the smell of gunpowder on our fingers still:
I can barely see him, my father, squinting
through the windshield of that cab, saying, Prosser.

Raymond Carver, from Fires (Picador, 1986)

 

 

7. 偶然

關於災難，我們關心兩個問題：
它將何時發生？它會何時結束？
對於這兩個問題，我的答案是：
它會隨時發生；但也終將結束。
——羅伯特·弗羅斯特
《關於災難》

翻譯可以成為一場災難。但這不好嗎？不。我要說的是，這好極了。沒有什麽在今天比災難更廣受歡迎，或者被幾乎完全忽略。這也正是我為什麽決定和敢於決定要開始翻譯卡佛的原因之一。

*

當然，另一個原因是因為舒丹丹在翻譯卡佛時沒有給出原文，而我讀到她翻譯的卡佛的《我的妻子》這首詩時，對這首詩發生了興趣，準確來說，是發生了異乎尋常的興趣，可是我卻找不到原文，這樣我就不得不去買了一本卡佛的詩集，買到卡佛的詩集後，又發現裏麵竟然一個中文也沒，這樣就覺得如果不看過一遍，好像不好，好像如果買了一本中文書，不看就是理所當然，但如果買了一本外文書，不看就是浪費，這當然是沒有道理的，但以我的英語水平，要看一本英文書必須先翻譯成中文不僅是才可能看懂，而是才可能看下去，於是我又隻好硬著頭皮開始翻譯卡佛，結果在翻譯開始不久後，我又驚奇的發現卡佛的一些詩需要修改，我所說的是，真誠但不客氣的，不是翻譯成中文時才需要修改，而是在英文出版前就應該修改，顯然戈登·利什編輯隻是修改了卡佛的小說，而沒有修改卡佛的詩，但是現在卡佛已經太有名了，而一個人如果太有名了，那麽一些不是他的東西就是他的了，而許多是他的東西又不是他的了，總之，這並不是說我們因此就可以隨隨便便修改或翻譯卡佛了，恰恰相反，要修改像卡佛這樣有這麽大名氣的作家的詩讓我感到很不安，因此在修改的時候我總是提心吊膽，心懷憂慮，於是這種不安就攪擾著我，和我的睡眠，我無法再和從前一樣了，所以，舒丹丹在即將要翻譯卡佛時，就已經注定要改變一個男人和那個男人的生活，對此，她是決計不會有絲毫的察覺的。

所以，翻譯，並不隻是譯者和作者的一場愛戀，而是在構建一種複雜的人際關係。開始一次翻譯，無論如何，是一種帶有輕率意味的冒險。而每一次幸福，都是偶然的。

*

辛波斯卡在A Tale Began中說：The world is never ready for the birth of a new baby。每一個孩子的誕生，都是一種偶然。沒有人能為一個孩子的誕生，做好足夠的準備。可造物卻早為每一件事情的結束做好了準備，而且，給每一個孩子都已經畫好了一份不可更改也無法預料的藍圖。

所以，我們隻把偶然發生的，叫做愛。

*

據說卡佛在成名後小說受到編輯的影響就比較少了，更多的表現出那個本真的卡佛。比如，《大教堂》。可是在讀《大教堂》時我的感受卻很奇怪。一方麵我能時時感覺到卡佛敘事的天才，但我不喜歡這篇小說裏的那種溫情，那種卡佛式的溫情。

卡佛既有冷酷的一麵，又有溫情的一麵。兩種屬性都是真實的。但隻有當他冷酷時，他才是一個一流的小說家。溫情也可以成為一流的小說家，但卡佛不是。可是，卡佛又心很軟，抑製不住他的溫情，這就妨礙他成為一流的小說家。但他偏偏遇上了一個心很硬的編輯，把他辛辛苦苦寫的小說生生砍去一多半。溫情全刪掉了，變成了一種沒有一點希望的小說。而且，充滿了毫無意義的神秘。這時，卡佛的小說，就是一流的小說了。於是，卡佛便出水芙蓉般成功了。其實，卡佛的小說並不是極簡主義，這一最受人喜歡的誤解，而是極端省略主義。卡佛的小說裏有些極其細致的描寫，但事件的連續性被切斷，隻留下了幾塊殘缺不全但刻畫精美細膩的殘片。神秘由此產生。

在這一點上，卡佛和王小波正好相反。當王小波在他的小說中釋放溫情時，他的小說是最好的，也是最有力的。當他的文字冷酷、荒誕時就顯得有些做作了。王小波在本質上是傳統的。他的現代性是模仿的。或許那也是他真實的方式，但就像卡佛，當王小波現代時，就不夠好了。

“我二十一歲時，正在雲南插隊。陳清揚當時二十六歲。”

所以，我看《黃金時代》的感受也是奇怪的，小波似乎為了使小說的最後有一種震撼的力量，就在前麵把很多東西都強行抑製、改變，讓整部書中的兩個年輕人行為與話語都變得怪怪的，像兩個蒼老的中年人。並不是像《黃金時代》中所寫的那樣，我仍然記得我的二十一歲和二十六歲。我仍然相信青春有著某種非常強大的東西，不會被任何時代所磨滅。那就是永恒的。這一點我非常肯定，我的記憶很清晰。非常的清晰。

*

讀卡佛的詩，我發現一個有意思的地方，就是當卡佛用星號把一首詩分成兩部分時，好像都處於一種矛盾的心態。這樣的詩似乎可以精簡，但他狠不下心來刪。

Prosser

Prosser這首詩，最有力的一擊當然是最後詩人父親的那句話：Prosser。但他在寫這首詩時太動情了，沒有控製住，在前麵過早的開始抒情，而且有些嘮叨。

首先，野鵝這一意象，我認為並不一定是必要。放在此處也有些意義上的含混。Geese love this shattered wheat also. They will die for it.野鵝也喜歡碎麥粒，它們願意為它而死。當然這樣的句子會有很多人喜歡。這一句話是相當的煽情的。但這到底是要說什麽呢？而前麵還有：Geese love this green wheat。野鵝愛這些綠色的麥粒。那時卡佛滿心的愛意和傷感，所以發現野鵝即愛這些新生的綠色麥粒，也愛成熟的碎麥粒。野鵝熱愛生活，和生命的美麗。啊！很多時候我會感到口渴。而接下來那一大段，走進來，走出去，停了一會，又走了，就真的就有些羅嗦了。

小說可以寫的非常簡潔，也可以寫的非常羅嗦。當小說不停的羅嗦時可以漸漸積累出非常強大的力量。但詩歌是經不起這樣的羅嗦的。在詩歌中有時你說的越多，詩歌的力量就越減弱了。當然，這隻是我的個人口味。非常個人化的觀點。但是現在，我就要依照我的口味，修改一下卡佛的這道大餐。首先，我把那隻野鵝從菜單上劃去了。我發現我現在口味越來越清淡了。但我要聲明，我並不想成為素食主義者。

*

普羅賽

冬天普羅賽鎮外的山上
有兩種麥田：那些嫩綠的麥田，麥苗
在夜裏從犁過的泥土中鑽出來。
還有是延伸到河邊的麥茬地。
那是已經失去了一切的麥田。
在夜晚試圖回憶他們的青春，
但他們呼吸隨著他們的生命
陷入黑暗犁溝變得緩慢而不均。

所有的事情都被忘記了，幾乎所有的，
那就越早忘掉越好，謝謝你上帝——
父親，朋友，和幾個女人。
他們全都走了，除了普羅賽。

那些夜晚回家開車穿越幾公裏的麥田——
轉彎時大燈掃過土地——
普羅賽，那座小鎮，在我們翻山越嶺時正閃著光，
車裏暖風轟響，疲憊浸透骨髓，
我們手指還遺留著彈藥的氣味：
我幾乎已經看不見他了，我的父親，那時眯著眼
透過車的擋風玻璃看向窗外，正說出了，普羅塞。

最後的saying，在英文裏聲音比say長，而且表示出一種時態。所以，中文不應簡單的翻譯成，“說”。那樣，許多東西就沒有了。

*

好了，我不知道你是否喜歡我的譯本。如果，你覺得我的這種翻譯反而把原詩搞壞了，那麽，你一定要相信，這隻是一種偶然。

偶然

有一萬種理由應該愛上你，
但愛上你仍然是一種說不清的偶然。
所有美好的都是偶然的。
我們偶然來到這個世上；
你偶然翻開一本書；
又偶然讀了這首詩：
蠟燭願為人們燃燒，
人們卻選擇了電燈。
這是現代社會的秘密。
現在這首詩已經結束，
這本書也快要讀完了。
你可該怎麽辦？
但你已經把書合上。
感覺還不錯。
生活，是許多
必然的選擇。
但你總是覺得自己在不停的錯過。
所有美好的都是偶然的。
它將出現在
下一個路口；
下一本書；
明天；
下一次相遇；
或者，分手
或者，回憶
…………。
你也不知道。
有一萬種理由
應該愛上你，
可你仍然相信
所有美好的都一定是偶然的。
 

立
2018-04-25

附：完整的普羅塞
 

普羅塞
——雷蒙德·卡佛（美國） / 舒丹丹 譯


冬天普羅塞城外的山上
有兩種田：新綠的麥田，夜裏
麥苗從犁過的地裏升起，
等待，
然後又再升起，抽穗。
野鵝愛這種綠麥苗。
我也曾嚐過一些，想弄明白。

還有延伸到河邊的麥茬地。
這些是已失去一切的田地。
夜裏它們想要回憶自己的青春，
但它們的呼吸緩慢又不平穩，
生命正陷入黑暗的犁溝。
野鵝也愛這種碎麥粒。
它們願為它而死。

但一切都被遺忘了，幾乎一切，
而且如此之快，啊上帝——
父親們，朋友們，他們進入到
你的生命，重又出去了，幾個女人呆了
一會兒，然後走了，麥田
轉過身，消失在雨中。
一切都會離去，除了普羅塞。

那些駕車回來穿過數英裏麥田的夜晚——
拐角處車前燈掃過麥田——
普羅塞，那個小鎮，閃耀在我們翻山的途中，
發熱器喀嚓作響，疲憊到了骨子裏，
火藥味還留在我們的指尖：
我幾乎看不清他，我的父親，正眯眼
瞥過駕駛室的風擋，說，普羅塞。


譯注：
普羅塞（Prosser）：小鎮名，位於美國華盛頓州。

8. 檸檬

關於詩歌的一些隨筆

有一對年輕的戀人，可能十八、九歲或者二十剛剛出頭，他們來到這裏，沿著山穀漫步。後來兩個人在一棵大樹下停了下來，他們親吻了。我一直注視著他們。親吻之後他們又坐到草坪上，這一次兩個人沒有靠在一起，顯然這是一對初戀的情人。最後他們又一起離開了。這裏在我眼中滿山青翠，風景秀美，夏天山花爛漫，冬天大雪紛飛。這裏就是我。我是一座山穀。但如果從沒有人來過這裏，那麽我就並不存在。但當你想到一座山穀即便沒有人知道，也依然是存在的時候，我就存在。因為，你已經想到了我。這裏雖然不是風景名勝，但也總偶有人至。有時在節假日甚至會熱鬧上一陣。曾經有過孤獨的遊子，一個人背著雙肩包，在山穀裏遊蕩，一言不發。也曾在周末來過一家人，到這裏燒烤，那個男孩子跑到一棵樹下撒尿，後來他的爸爸也跑過去背過身去解手，再後來女主人也要解手，她羞澀的跑到較遠的一個隱秘的矮樹叢裏，四下看了看，才解開褲子蹲下去。燒烤後，他們聊天，在草坪上打球，直到快傍晚時才收拾好東西愉快的離去了。從這裏回去的人們有一些會偶爾想起我，在和別人的談話中提到我。於是，現在，我就是一座山穀了。當人們談到山穀時，那就是我。對，it’s me. 山穀。

 

後來我意識到，一件事情隻有被重述時才具有意義。一件事情如果隻發生過一次而從來沒有被人複述過，是沒有意義的。我們甚至無法證明這樣的事物的存在。所以，後來我開始迷戀上了重述。講述別人的一部小說，或一首詩，或者一個故事。其實並沒有一個作者真正知道他所寫故事在重述時是什麽，更不知道會發生些什麽。

這一切都是在翻譯卡佛時發生的。翻譯也是一種重述。那天，我坐在北京的一家咖啡店裏一邊喝咖啡一邊讀卡佛的這本詩集：All of US，想找出幾首詩來翻譯一下。但隨手翻開的那一頁上的卻不是一首詩：Some Prose on Poetry。我快速瀏覽了一遍，是一篇小說或者隨筆什麽的。就在這時有一個人來到我的對麵，問我是否可以坐在這裏。當時咖啡店裏幾乎沒有別人到處是空座，但我當時沒有意識到這一點，於是就隨口說：當然可以了，仍然想著卡佛講的那個故事，故事是這樣開始的：

許多年以前——可能是1956或者57年吧——當時我還是一個不到20歲的孩子，卻已經結了婚，靠給藥房送處方藥掙錢養家。在Yakima，我不知道應該怎麽對你說這個名字，Yakima是華盛頓州東邊的一個小鎮，是個很小的小地方，你肯定沒有聽說過，anyway，我的工作就是開車在小鎮上把藥送到人們家中。有一次我送藥的那家主人把我帶進那棟房子最裏麵的臥房。那個老人顯得很警惕。他已經很老了。一個人住在這棟大房子裏。進到臥室，他請我在這裏等一下，自己緩慢的轉身去取支票本。我倒是無所謂。隻不過通常人們是絕對不會把我帶進他們的臥室裏等待的。不過，anyway，等我一個人留在屋子裏時，就開始打量起這間房間。我馬上就被震驚住了。房子裏到處是書：咖啡桌上，沙發上，床上，床頭櫃上，當然了，還有書櫃裏，還有地板上。到處都能看見書。我從來沒有見過誰家裏有這麽多的書，像個小圖書館。他的書櫃是那種很高都快到屋頂上的那種，裏麵放滿了書。後來，我注意到咖啡桌上有一本雜誌。雜誌上放著一包糖，可我注意的是那本雜誌的名字：Poetry，詩歌。我非常震驚。這毫不誇張。怎麽說呢？anyway，我當時就拿起了那本雜誌，把那包糖推到桌子邊上。這是我第一次看這種嚴肅雜誌，不要說還是一本詩歌雜誌。我當時完全被震撼住。然後，我開始貪婪的拿起那些書翻，一本接著一本。我記得有一本叫：The Little Review Anthology。我得說那時光是看到書上寫的“edited by”的字樣，就讓我感到神秘。更不消說那個神秘的“Anthology”。“Anthology”是什麽意思？為什麽會有這麽多的人，寫了這麽多的書？然後，我又發現一本很厚的詩集。於是我扔下所有其他的書，拿起這本詩集，一頁一頁的翻，都是一行一行的詩，有那麽多，樣子看著怪怪的。為什麽？這是為什麽？為什麽會有人要寫這樣的東西？我從來沒有想過會有這樣的書裏麵是這樣的一些東西。一行一行排下來，留下許多空白。有些很短，有些非常非常長。一頁一頁翻過去，仍然沒有結束。一本詩集。這時，突然那個老人走了進來。

 

終極遊戲

“你一定是失戀了。” 我聽見夜店的聲音。她的手正輕輕按在我的肩頭，她的嘴唇正很近的湊近我的耳邊。

我每天都要用一把電動剃須刀在臉上不時劃來劃去，把臉上刮得光溜溜的。因為我天生一張娃娃臉，但胡須卻出奇的旺盛，毛發又黑又濃密，長得到處都是，而且每天瘋長。這使得我的麵相，如果不及時刮去胡子，便會呈現出一種相當矛盾而混亂的情景。我曾試著蓄過須，那樣子在鏡子裏看起來相當怪異，像一隻人形的猴子，不像是人但又仍然像人。

我剛進入這家網絡遊戲公司時就聽人們說，老大是一個天才。他3歲時就能背下100首唐詩。那時，他的父母要當眾炫耀兒子時，就會把他叫來，當老大步履蹣跚的走到客人麵前時，父母隻需隨口說出一首詩的名字，就像按下了錄音機的開關，那首詩就吱吱呀呀蹣跚著從老大幼稚的喉嚨湧出。不過，現在老大在談話中好像從來沒有引用什麽唐詩宋詞。老大16歲考上重點大學，可能是清華或者浙大什麽的，數學係。可是據我在實際中的觀察，現在老大一點也看不出有什麽天才的跡象。不過，老大有一次在一個會議說的一段話卻讓我震驚，他說：人類一直在發明遊戲，圍棋，象棋，紙牌，還有體育，但這些遊戲都不成功。未來人類將發明一種終極遊戲。 “從這一點來看，老大仍然是一個天才。他心裏有著很大的野心。老大畢竟是老大。”我說完，夜店突然像肚子抽筋似的笑了一下，“終極問題。”她又在笑：“老大是一個非常世俗生意的人。我們這裏不過是這抄抄那抄抄而已，並沒有什麽原創的東西。”夜店的話我也承認，簡單來說，的確是這樣的。老大也常說：關鍵不在原創，而在市場。他總愛舉蘋果的例子。當然不是《聖經》裏亞當和夏娃吃的蘋果。不過，老大的那個終極遊戲的概念讓我著迷。那將是一款什麽樣的遊戲呢？以遊戲終結遊戲。我覺得它就像是在一座屋子裏建起一個更大的屋子，把外麵的屋子包含了進來。它並不是像蛤蟆所說的，是生活的本身，而是對生活的模擬，但模擬的結果是一種否定，就像一個人不停的在各種鏡頭前拍照，後來漸漸他的存在被一張張照片替代了。一種黑色的模擬。一個終極問題。“它將是把所有的人都聯係在一起，而最終成為生活的本身。”夜店凝視了我片刻，然後伸出手用拇指和食指玩弄著我的下巴，輕聲說：“你也是一個天才啊！”

 

我不知道女人撫摸到一塊布滿胡子茬的下巴時，會是一種什麽樣的感覺。我大學時的女友時常會在親吻時抱怨我的胡子茬把她的臉紮疼了。她的皮膚非常稚嫩。在我們相愛漸久之後，她首先開始對我的胡子不好了。她不再忍耐我的胡子了。有時會在我們熱吻時，會突然把臉閃開。於是，我向前伸出的嘴唇就撲了個空，這才睜開眼睛知道，又忘了提前刮刮胡子。我想蓄起胡子讓我的女友看一看那種奇異的麵相，但被她斷然否決。她仿佛隻愛某種麵相的我。後來她又喜歡上了親自動手給我刮胡子，先讓我坐好，揚起下巴，一動也不許動，然後打開我的電動剃須刀，轟響著在我臉上刮來刮去，我那時就會覺得自己像一隻在被剃毛的小綿羊。可是，有時她又會威脅我，要刮掉我的眉毛，我的眉毛也很重，雖然很明顯她像是在嬉笑著說出這樣的話，但天曉得她會不會真的在我的眉毛上突然抹上一道，這讓我感覺非常的恐懼。有一次我在午睡時被轟響的電動刮胡刀驚醒，發現我的女友正在刮我的胡子，嚇得我馬上摸了摸我的眉毛。

 

有時夜店的笑容給我一種似曾相識的感覺。關於夜店。我應該如何評論夜店呢？夜店的真名叫範夜。她告訴我，這是因為她是在子夜十二點整降生的。一分都不差。說這話時沒有慣常如罩在一層薄紗裏的笑容，而是表情認真，透出幾分神秘。我於是仿佛在眼前看見，牆上掛著的一隻圓形鍾表。鍾表的指針在分分秒秒的接近著子夜，時針的移動隱秘得幾乎難以察覺，分針在輕微的抽搐，隻有秒針在滴滴答答明確無疑的一刻不停的移動。而在這張表盤上我還看見，一間夜晚燈火通明的醫院產房裏一片忙亂的景象。子夜鍾聲敲響的一刻，那隻表盤上的時針、分針和秒針同時動了一下合攏在一起，範夜就是在這個時刻被生了出來。但這很難說。誰也說不清她到底是在哪一天出生的。這個躺在助產士手中的嬰兒，是屬於今天，還是屬於昨天？接著範夜哇的一聲哭了出來，聲音嘹亮，這時產房中所有的人都同時鬆了一口氣，一股喜悅之情彌散開來。

範夜的身上總有一股妖氣，或者說某種神經兮兮的氣氛。這可能和她是心理學專業的女研究生有關。關於範夜。她打扮時尚。她很漂亮，她也很聰明，但和老大不同，範夜仍然屬於我們這樣的芸芸眾生，使她卓爾不群的，應該說既不是她的漂亮，也不是她的聰明，而是比她漂亮的女人都不如她聰明，而比她聰明的女人都不如她漂亮，這是她的優勢。然而，關於範夜，最吸引我的是她的嘴唇。她的嘴唇有一種特殊的質感，既豐滿，又不過分的豐滿，形狀迷人，總讓我覺得那雙嘴唇像是身體的本身，而不隻是身體的某一部分。那應該是身體最柔軟的部分，上麵還總是塗著一層更柔軟的唇彩。就這樣在我和範夜閑聊時，我一次次被她的嘴唇不自覺的吸引，隻是專注的看著那對嘴唇，而漸漸聽不見那對嘴唇正在說的是些什麽了。

範夜說，老大的妻子是一名醫生，不僅身材高挑，非常漂亮，而且還喜好文學詩歌和古典音樂。老大的長相自然是沒法評論了，他比他的妻子還矮一頭。品味更是出奇的差，沒有任何愛好，除了喜歡開著一輛越野車跑長途。夜店在講：有一次，老大把大家招到家中聚會，在聚會上，老大的站在高跟鞋上的妻子當眾指責我們開發的這些遊戲，是用各種方法引誘孩子，讓他們沉迷其中不能自拔，像吸毒一樣。她居高臨下指著老大說，這麽做是不道德的。當時老大站在他漂亮的妻子麵前，仰著頭，滿臉通紅，張口結舌，竟然說不出話來。你知道從心理學的角度，這說明了什麽嗎？

 “你在聽我說話嗎？”

 

 “你一定是失戀了。” 我聽見夜店的聲音。她的手正輕輕按在我的肩頭，她的嘴唇正很近的湊近我的耳邊。

夜店說：我不會愛上一個女人。我隻會讓愛上我的女人最終受傷害。我聽了不置可否。對於這一點我自己也不敢說是或者不是。但她接著說，我有同性戀傾向。我就一下子笑得趴在了桌子上。我說：“夜姐，我受不了你了。我有女朋友。”

已經到了下班時間，外麵的天色變得昏黑，公司裏的燈都亮了，人們在紛紛往外走。我聽見耳邊範夜的聲音。她正用雙手輕輕按在我的肩頭，把嘴唇湊近我的耳朵，“你一定是失戀了。” “走開，別煩我。”我坐在那裏沒有動，但心裏奇怪自己為什麽一下子就承認了。我的一邊的耳朵仿佛微微動了一下，似乎感覺到了她的嘴唇。她的嘴唇離我的耳朵非常近，並且停在那裏。然後我聽見我的耳邊那對嘴唇在說：“你啊，根本不懂得什麽是愛情。”我感覺到她的嘴唇似乎對著我的耳朵輕輕一吹。我使勁一晃肩膀，像打了一個激靈，那對嘴唇一下離開升向高空。我感覺到範夜在笑，然後聽到高跟鞋的有韻律的嗒嗒聲，一下一下，漸漸遠去，不久消失在辦公室的門外。“你一定是失戀了。”我的確失戀了。那天下班後仍然坐在公司裏。失戀很痛。我的女友脾氣特大。經常會為一些小事大發脾氣。我的脾氣也很大。但每次爭吵之後，總是我要認錯服輸，反複勸她不要再生氣。她卻總是對我說：我沒有生氣。真的，我沒有生氣。說時還總要把搭在眼前的一縷頭發一甩。她每甩一次，我就是一顫。我覺得這時才是對我們的關係的真正的傷害的開始。我記起以前小時候遇到的一位李叔叔。那時我很小，記憶中李叔叔好像遇到過許多不幸的事。他經常來我家和我爸喝酒。喝酒時總對我爸說：哥開心。真的，哥每天特開心。一說就是一晚上。並且，他每說一次就歎一口氣。而我在一旁心裏就是咯噔的一下。但是沒有人知道。那時已是下班時間，外麵的天色變得昏黑，公司裏的燈都亮了，人們在紛紛往外走。我聽見耳邊範夜的聲音。她正用雙手輕輕按在我的肩頭。“你一定是失戀了。”在夜店的腳步聲徹底消失之後，在所有的聲音消失之後，公司裏安靜下來，這時我看見旁邊的桌子上有一本詩集。

 

所有的人

詩集是英文的，翻開了用一個本子壓著。我從畢業之後就再也沒有讀過英文。而上一次讀一首詩是什麽時候？可能還是在高中。轉眼大學畢業已經許多年，仿佛大學的時光非常非常遙遠了。我突然想到一條河，前方遠處是黑色的森林，身後是一個小村莊，一群長著彎彎牛角的水牛正在渡河，和應該如果結束一場生活，以及結束一場遊戲和結束一場生活的不同和相同的地方。那本書是許芸芸的。許芸芸是大學畢業剛分來的女孩子。平時話不多，總愛埋頭看書。和我靠在椅子裏拿著書看不同，許芸芸總是爬在桌子上雙肘支住身體低著頭看，“埋頭”一詞來說許芸芸看書是再恰當不過了。第一次看到許芸芸讀詩時，讓我吃了一驚，當時做出了一個輕佻的評論。但是現在當我探身小心的抽出那本詩集時，我的心中竟有一絲恐懼。我拿過來那本書，我已經很久沒有拿過一本書了，那本書很厚，但拿著很輕，比通常的中文書輕許多。我看了看翻開的那一頁，是一首叫檸檬什麽的詩，Lemonade。我的英語不好，那個單詞我也不認識，應該是和檸檬有關。而那首詩讀來不像是詩，有些像是一篇小說，或者散文什麽的。很長，嘮嘮叨叨的。應該如何結束一場遊戲和生活？那首詩我讀的模模糊糊的。那時老大早已經離去，現在正開著他的黑色路虎在回家的路上，一路開開停停；夜店坐在她的mini cooper裏，發動了車子，她穿著一條時尚的裙子，嘴唇塗著一層鮮紅很薄的口紅，正將車開出地下車庫，小心的開進主路；我的那輛白色兩門的本田停在空曠的地下停車場幽幽的燈光下。那首印在淡褐色草紙上的詩寫的是一個小鎮。鎮上的一個叫吉米的中年男人給詩的作者打一隻巨大的書櫃。是那種通到屋頂的大書櫃，環繞所有的牆。那個詩的作者家裏有許多的書。而這個故事就在其中的一本裏。吉米的兒子不久前在河裏淹死了。幾天之後，吉米看著人們用機器把兒子打撈上來，淌著水放在岸邊的一塊石頭上。但是吉米好像是一個非常樂觀、堅強的男人，在為作者幹活時一點也看不出悲傷。可是，後來作者又接觸到了吉米的父親、母親和他的妻子，才漸漸發現真實的情況並非如此。那個男人的兒子的死，對他的打擊非常大。吉米陷入深深的自責。他總是看到人們用機器把兒子從水中打撈上來放在那塊平坦的大石頭，而且還總是翻來覆去的思考為什麽這件事情會發生。他不停的和自己的妻子討論。首先，和他有關。是他同意讓兒子去買一個叫檸檬什麽的東西。這個東西其實並不是他們非要不可的。而這個叫檸檬什麽的東西又與一係列的生產、加工和運輸的人有關，與這個超市有關，與檸檬的種植、采收有關，甚至與最早的人類發現檸檬這種植物有關。這樣一來，人類的每一個悲劇就幾乎和每一個人都有關，而且和人類整個的曆史有關。而每一個人的每一天的生活，所做的每一件事情，也都會與某一件悲劇有關。每一個人每一天都在製造著悲劇。

這時我翻過書看到那個作者的名字叫：雷蒙德·卡佛，那本詩集的名字叫：All of  Us。“這些和我翻譯卡佛有關係嗎？我是否可以說這是在翻譯卡佛？我是否可以這樣寫一部小說或者寫這樣的一部小說？”我看著坐在我對麵的那個男人。而直到那時，直到外麵的天已經完全漆黑，公司的大樓裏燈火通明，但已空無一人，除了在某一間屋子裏的“我”，或許，另一間或兩間屋子裏還會一個或另一個沒有回家的人，街上汽車亮著車燈穿梭不息，無數的行人正匆匆走在回家的路上的時候，是否會有某個人偶然讀完了這首詩叫卡佛的人寫的Lemonade的詩，而恰恰就是在這時，雖然仍然不知道這個Lemonade是什麽意思，但他忽然明白了，這一切所有的一切其實都是關於—個關於檸檬的故事。

 

 

立
2018-05-01

 

8. 見證驚奇的喜悅

“有一些人似乎並不需要理解。他們有很多朋友，
過得似乎也很快樂。我希望成為那樣的人。”

我很想講一講檸檬這篇小說完成的經過。大約是在兩個月前，我發了一篇博文，然後有一位叫土豆的網友在博文下留言，說：“我也不生氣。”我當時看到後突然很興奮，立刻提筆寫了一個玩笑性質的小故事，名字叫：沒有人能傷害你。回複之後，多少有些意外，土豆又留言談到了她以前男友甩頭發的動作。或許她也是在開玩笑吧，但是如果那個時候我不是正在準備翻譯幾首卡佛的詩，以此來寫出一組佛翻譯的文章；如果不是在那時準備的過程中我恰巧讀到了卡佛的那篇隨筆和一首叫《檸檬飲料》的詩，並考慮著想用一種重述的方式來一次變形式的翻譯，那麽後來發生的事情可能，不，是一定將完全不同了。我或許會就此打住，然後這件事就過去了，再也不會被想起或提及。但也可能我會繼續興致勃勃的把這個玩笑開下去，或許我會再寫一個留言向土豆網友訴說我青春期時謝頂的苦惱，告訴她我還在上高中時就已經嚴重謝頂了，隻有腦袋這兩邊長著厚厚的頭發，中間全禿了，光禿禿的。那時同學們都管我叫教授，這個外號延續了許多年，直到我在工作的院校到了應該評教授的時候才消失了。我真應該把這個故事寫出來，告訴土豆網有冬天當雪花飄落到我謝頂的那塊頭皮上時，我是怎樣感覺著冰涼和雪花融化的過程的。可是，實際發生的是，讀到土豆網友的第二個留言後，我忽然意識到在我第一次回複中寫的那個小故事和卡佛的那首詩竟然有些內在的呼應。於是，我很快把卡佛的重述與這個故事融合在一起，寫了一個更完整、更長的小說，名字叫：每個人都在傷害你。當然，最終這篇小說變成卡佛翻譯中的一章並不容易，我重寫過幾遍並，做了很多的修改。最後小說的名字變成了《檸檬》，它包含了三個小題目：關於詩歌的一些隨筆，終極遊戲，和我們所有的人。我認為這篇小說是整個這組卡佛翻譯的隨筆的關鍵。另外使我覺得應該把這篇文章放在這個卡佛翻譯的隨筆中的原因是，即便是小說本身不值得一提，它的寫作過程仍然可能是饒有趣味的。

當然，發生的情況比這還要複雜一些。因為寫這篇說明性的文字遠比我想象的要複雜。我寫了許多次，一直不能確定用什麽樣的方式、語氣來完成這篇文章，嚴肅的，平淡的，調侃的，把它寫成雜文，隨筆，或者小說，甚至我還考慮過把它寫成一封很長的信。所有的這些嚐試都半途而廢。有幾次我已經把文章已經寫的很長了就快要結束了。所有那些文字都涉及了許多龐雜的內容。當然我最終放棄了那些龐雜的論述，選擇了現在這樣簡明的形式，原因並非因為它們過於龐雜而且似乎與卡佛的翻譯也沒有太多的關係，我向來喜歡寫內容繁雜、缺乏明確的主題和完整故事情節的文章，我寫的這組隨筆本身就一直和卡佛的翻譯若即若離，有時甚至完全分裂，促使我最終放棄的原因在於疲倦。而一個總是感覺疲倦的人是做不好任何事情的。

在寫完《失去愛》後，我一直不能再像過去那樣長時間的書寫，一氣嗬成完成很長的文章，而不喪失興趣。真正的書寫就是一種自我毀滅。如果當時我還能有更多的一點點的能力，我一定會毀滅的更徹底一些。這樣就不必現在這樣為書寫時手臂的酸痛而煩惱，也不必像現在這樣總是擔心、害怕，害怕那些喜歡過《失去愛》，並因為這部小說而愛上我的讀者終有一日會將我和我的這部小說拋棄。如果是這樣，如果這樣的事真的有一天發生了，那麽錯誤一定不會是在於我的讀者，唯一的罪責就怪我當初沒有毀滅的更徹底一些。我仍然懷念那些毀滅的日子，在那些日子裏，我可以生活在一部小說裏。這真是幸福。它可以幫助我擺脫現實生活的真實性。但現在那個世界的大門向我關閉了。現在我唯一的希望就是希望能夠有一天能夠重新開始再寫一部長篇小說，像一個嬰兒一樣的發育成長。而且，這一次我一定要把這部小說寫著足夠漫長。因為，現在我已經知道，漫長本身就是無比優美的。我們所擁有的一切都太短暫了，連痛苦都是稍縱即逝，留不住。哪有什麽漫長啊！我們可能是這個世界上唯一可以感知短暫的生命。我們一生中所有的一切都是短暫的。

回到《檸檬》這篇小說的寫作上，它的完成似乎有著很大是純粹的偶然的如果那天沒有土豆隨手發出的留言世界上就不會有人能夠讀到這篇將檸檬的小說至少從表麵上來看可能從來就沒有過依然的小說但也可能偶然性隻是人類的一種根深蒂固的錯覺有可能從來就沒有過什麽偶然的

 

10. 所有生命的一瞬間

酒精
——雷蒙德·卡佛

那是一天下午，八月，陽光撞擊著
一輛滿是灰塵的福特車頂棚
車停在加州你房外的通道上。
車的前座上坐著一個女人
正遮住她的眼睛在聽
一首收音機裏的老歌。
你站在門廊上看著。
你聽到了那首歌。那是很久以前。
你在回想陽光照在你的臉上。
但你想不起來了。
你真的想不起來了。

*

這又是一首卡佛的帶星號的詩。我隻翻譯了一半。是後一半。我不知道前半部裏都說了些什麽。對我而言，後半部已經足夠了。我很喜歡這首詩，或者是這半首詩。是一種特別的喜歡。讀時，我想到了一個句子：

所有生命的一瞬間。

於是，這又讓我想起布考斯基在生命最後寫下的那些詩了。我一直想把它們都翻譯出來。是啊，我曾想把它們全部都翻譯出來的。

 

*

卡佛和布考斯基都喜歡喝酒。但在說卡佛時，我會說他曾長期酗酒；而在說布考斯基時，我會說他是嗜酒如命。如果反過來，我們說卡佛嗜酒如命，而說布考斯基酗酒，我就會覺得不恰當了。因為，卡佛並非是嗜酒如命。他曾酗酒，但成名後就戒酒了。而布考斯基不是酗酒。我相信他也從來沒有想要戒過酒。他的腦子裏沒有那一小塊細胞團兒。所以當他看到“戒酒”這個單詞時怎麽也不能理解：這是在說些什麽？由此我們可以看出，兩個詩人骨子裏是根本不同的。盡管兩個人都喝酒，但喝酒並不能讓兩個不同的人變得相似。而且兩個人都曾經長期生活在社會底層，幹過各種各樣薪水低廉的工作，但這同樣不會讓兩個不同的天才變得相似。

卡佛在他最早的詩集《那些火》裏寫了一首很長的詩，作為詩集中間獨立的第二章。詩記錄了他在一天晚上和布考斯基喝酒。布考斯基比他大近20歲。詩一開始寫道：“你不知道什麽是愛情布考斯基說/我今年51歲了看著我”。後來，卡佛最有名的一篇小說就叫《當我們談論愛情時我們在談論什麽》。這篇小說卡佛在談論愛情的時候偶然間寫下了這個可以被稱為人類最深邃的思考之一的名字。從此人們可以分為兩類：一種人在談話的中途會突然開始困惑，自己正在談些什麽呢？另一種人則繼續高談闊論，從來沒有意識到自己的談論中有什麽異樣的事情正在發生。

 

*

在骨子裏卡佛是學院派，屬於正統和經典。後來他做了大學教師，再後來獲得資助辭了職，可以做專職作家了。卡佛其實是個好孩子。而布考斯基是個壞小子。他一直在工作，但一直經常曠工。他不熱愛工作。他是反文化的。雖然後來也有了名氣，但他不會成為經典，也不會成為傳統。卡佛成名後，出現了為數眾多的模仿者，但你無法想象作家們都像布考斯基那樣寫詩。如果他此時孤獨，就讓他在永遠中孤獨吧。而且，你千萬不要以為喝了兩瓶貓尿有些暈暈的就可以像布考斯基那樣寫詩了。

會有人不喜歡卡佛的詩或小說，但不會有人厭惡、反感卡佛的詩或者小說。而對於布考斯基，總是有一些人厭惡、反感，甚至仇恨他的詩或小說的。當然，仇恨說的有些誇張。並不是人類沒有過仇恨一本書，而是今天的時代畢竟進步了，而另一個原因是今天文學已經沒有什麽重要性了。沒有人會仇恨一件不重要的事或者一個不重要的人。

布考斯基的詩寫得烏煙瘴氣，自得其樂；卡佛的詩則永遠是安靜的，平實的，簡單的，但也永遠是矛盾的和複雜的。他具有現代西方式的思維和中國傳統文人山水畫的意境。他的詩的表達是冷的，但內裏是溫的，像夏秋之交的天氣，有無盡的溫情，但從來沒有過激情。而且，卡佛非常缺乏幽默感。而布考斯基很幽默，他總是充滿激情。在中國他被定義為失敗者，這有些怪。今天，成功的概念在中國變得也很怪異。

*

布考斯基的詩很硬朗，他的幽默也是硬朗的，非常生猛，完全沒有王爾德那樣花花公子式的冷嘲熱諷和玩世不恭。而讓我吃驚的是，在生命他最後的時刻所寫的那些詩。那裏麵的聲音完全變了，仿佛變成了另一個人的聲音，特別的柔軟，那裏麵充滿了對於生命的柔情的眷戀，當然還有無奈，但不是恐懼。那時布考斯基已經患白血病晚期了。我無法說清我對這些詩的喜愛，無法說清它們是怎樣的打動了我。

而卡佛呢？他竟先於布考斯基死了。死於肺癌。年僅50歲。不能說太早。對於所有偉大的作家，沒有人死的太早，也沒有死人的太遲，他們是不朽的。而對於一些默默無聞的人來說，他們總是或者生的太早，或者生的太晚。博爾赫斯說過：“我的生活缺乏生命和死亡。正是這種缺乏使我勉為其難的喜歡一些瑣碎的小事。”又一個失敗者。那些瑣碎的小事。我希望我能發現它們，並盡可能的接近它們。這樣，我就能離我的生命更遠一點，離死亡也更遠一點了。我曾經那麽的年輕。

現在麽？
——查爾斯·布考斯基

那些詞語來過又走了，
我仍然病著。
電話在響，貓在睡覺。
琳達在吸地板。
我在等著活下去，
等著死掉。

我希望我能鼓起勇氣。
有病真糟糕
但屋外的樹不知道：
我看著它隨風搖動
在傍晚的陽光裏。

這裏沒什麽可說的了，
隻是等著。
每個人都要獨自麵對它。

噢，我曾經年輕，
噢，我曾經令人難以置信的
年輕！

*

在生命最後的日子裏，卡佛長時間的對他的妻子談論契科夫。他的文學上的父親。那些瑣碎的小事。也是在這些日子裏，他給一直陪伴他的妻子寫下了一首詩。

不需要了
——雷蒙德·卡佛

我看見了那張桌子上的空虛。
這是誰的？不是誰的？我是在和誰開玩笑？
船在等我。不需要漿
或一陣風。我把鑰匙
留在老地方了。你知道在哪兒。
記住我和我們一起做過的那些事。
現在，抓緊我。就是這樣。吻我
使勁吻我的嘴。那邊。現在
讓我走吧。我最親愛的。讓我走。
我們今生不會再見了。
所以，現在我們吻別吧。這兒。再親親我。
再來一次。那邊。好了可以了。
現在，我最親愛的，讓我走吧。
是該上路的時候了。

我相信我已經把這首詩完全譯出來了。你喜歡這樣的詩嗎？

卡佛和布考斯基都結婚離婚，再結婚離婚，好幾次。

布考斯基在晚年的一次讀詩會上，朗讀了他的詩。在那裏，他遇到了一個女人。會後，他開著他的那輛破舊的二手寶馬車，來到這個女人的家門前，送給她一首他為她寫的黃色的小詩。後來，這個女人嫁給了他。女人是一個雕塑家。她給布考斯基做了一個頭像。那個頭像做得非常棒，比布考斯基本人都要棒。滿臉皺紋，又深又粗，比布考斯基本人臉上的皺紋都還要更粗更深，樣子硬朗，比布考斯基本人看著都要硬朗，像石頭一樣的硬朗。那些皺紋不會更深了，也不會更多了，而且它們也不會鬆懈下去了。

布考斯基在生命的最後也給陪伴他的女人寫了一首詩。

懺悔
——查爾斯·布考斯基

等待死亡
像一隻貓
正要跳上
床

我感覺如此愧對
我的妻子

她將看著這堆
東西
白色
軀體
搖晃它，然後
或許
再搖一下

“漢克！”
漢克不會
回答了。

我擔心的並不是我
的死，是我的妻子
留在這裏
一無
所有

我想讓
她知道
盡管
在每一個夜晚
睡在
她的身旁

甚至那些無益的
爭吵
都是一些
曾經的輝煌

還有那聲很難的
話
我曾經害怕
說出
但此刻正被
說出：

我愛
你。

生命中的愛最終隻是一小段陪伴。我相信這首詩我也已經把它完全譯出來了。你喜歡嗎？

如果你是一個女人，你會更喜歡哪一首？卡佛的？還是布考斯基的？如果你是個男人呢？可別告訴我，兩首你都喜歡。因為，如果你說兩首你都不喜歡；你說你從來就沒有喜歡過詩，那麽，我還知道應該如何向你保持一個微笑。

鮮花與晚霞

我不喜歡鮮花的枯萎。
我喜歡晚霞
最後的一躍
在遠方的天際
發出華麗炫目的光彩
從黯然失色的世界退
場。但
我也喜歡鮮花的枯萎。
當鮮花凋零，
世界依然那麽美麗，壯觀，
奇跡正在發生。
而她漸漸凋零下去了。
不再關心，
且義無返顧。

*

卡佛在生前留下了最後一首詩，叫Late Fragment。詩很短。可這個名字應該怎麽翻譯呢？這樣的猶豫源於我們應該如何理解這個題目。晚期的碎片？或者，遲來的碎片？難道是說，這是一段來遲的文字？人生應該從哪一頭來看？如果，現在我正說出那句話，而你已經轉過身，走進未來，那麽，所有過去的話語就都在你的身後，變成了遲來的碎片。

後來，這首詩被刻在了卡佛的墓碑上：

來晚的碎片

那麽你得到了
這一生你想要的嗎，即便是這樣？
我得到了。
那你想要的是什麽呢？
叫自己親愛的，去感觸自己
在這世上曾經被愛過。

在我手頭的這部布考斯基的詩集裏，最後一首詩叫：If we take——。我也把它翻譯出來了：

如果你接受

那麽他們為我們留下了一點音樂
還有小醜在電視裏大叫，
一小杯威士忌，一條藍領帶，
一本辛波斯卡的小詩集，
一匹白色的馬跑過，好像魔鬼握住了
它的尾巴，
二十六個字母表，五個元音，一堆方塊兒字，
跑過藍色的草坪，溪水，然後尖叫，跳躍，然後，
再一次相愛，
兩個紅頭發的小鬼，和烈火，還有冰塊，
一杯雞尾酒，
一塊小蛋糕，
像一部街車在街道的拐角
及時的轉了一個彎，
第一次親吻，
很多次愛戀，
還有一首歌，
一座城市在等待，
紅酒和花朵，
水流過湖心，
然後就是夏天了然後是冬天然後是夏天然後又是夏天
又是夏天又是夏天
然後就又是冬天了。

當然，我沒有忠實原作。這一次我又篡改了布考斯基。是的，我並不喜歡忠誠。一點也不。在我準備翻譯卡佛時，我就已經隨時準備好了背叛。現在是布考斯基。但我需要的是一個好的背叛，要足夠的精彩。因為，我不僅僅想翻譯卡佛，翻譯布考斯基，我更想讓你看見。

不過，我還是把原文附上吧。讓想讀到原汁原味的讀者滿意。但因此我也就不需要翻譯了。

But they`ve left us a bit of music
and a spiked show in the corner,
a jigger of scotch, a blue necktie,
a small volume of poems by Rimbaud,
a horse running as if the devil were
twisting his tail
over bluegrass and screaming, and then,
love again
like a streetcar turning the corner
on time,
the city waiting,
the wine and the flowers,
the water walking across the lake
and summer and winter and summer and summer
and winter again.

*

卡佛說：當我們談論談論愛情時我們在談些什麽？引起了世界上那麽多的人的共鳴。在生命的最後，他在他的最後的一首詩中又問道：你得到了這一生你想要得到的嗎？這是在問誰？他自己，還是我們？有人會回答，是的，得到了；有人會回答，沒有。但我覺得這個問題，在這個時刻，可能是最不需要再關心的了。那些一生中的得與失。真的還有什麽意義嗎？或許還有吧。卡佛說他得到了。它們是，或曾是：叫自己親愛的，去感觸自己，在這世間曾經被愛過。但這些都是真實的嗎？是我們曾經以為的那樣的真實嗎？一個作家的每一次寫作，都是一種臨終的狀態，寫下的都是一些來晚的碎片，Late fragment。當然，這是指那些真正的寫作者，那些把生命變成紙上的文字，而今天可能僅僅是網絡中無窮無盡的聒噪中的一小串2字節的碎片，Late fragment，2-bits，too late and too fragmented。“不把作品變成鉛字是件壞事，因為重寫這些作品是消耗生命的。”——阿方索·雷耶斯《貢戈拉問題》。對於一些作品，不是這樣的，它們隻可能在宇宙中出現一次，在整個的漫長的時間裏，直到一切都湮滅時，也不會再有了。因為，不會再有那樣的生命所迸發的火花落到紙上燒灼出同樣的一串文字了。它們都是一些Late fragment。如果此時沒有被寫出，就永遠不會存在，永遠也不會被人們知道、看見，那便是一種神秘。而顯現神秘，即是造就奇跡。一切都是早已存在在那裏的，而不可思議的隻是看見。在布考斯基的墓碑上刻著：Don’t try。這是他的最後的一首詩，Late  fragment. Too late and too tiny. 那是在很多年前的一個夜晚，酒吧裏，布考斯基坐在燈光中對卡佛說：你不知道什麽是愛情。我今年51歲了。你看著我，孩子。但是，卡佛沒有活到那一年。他在50歲時就去世了。後來布考斯基也去世了。當我們談論那些事情時我們到底在談論些什麽呀？而我有什麽希望呢？在臨終的那一刻，再一次做一個夢？我曾是那麽的喜歡做夢，仿佛做夢就是我的全部的人生的意義，仿佛那些夢才是最真實的，我做過那麽多的夢，許多都忘記了，一定有許多都被我忘記了，在最後一個夢裏，我希望能再次夢見我所做過的所有的夢。但即使如此我也不知道這個小小的心願在那個時刻是否可以被滿足，或者仍然不過是一個夢。我不知道那個時刻將是什麽樣的，將會以怎樣的方式到來，但它來到時一定是無比壯觀的，而且是一生一次，每一個生命的所有奇跡中最大的奇跡。

臨終時刻

做最後一個夢
夢裏我又夢見了水和
我曾做過的所有的夢。

*

那是很久以前。
你在回想陽光照在你的臉上。
但你想不起來了。
你真的想不起來了。

 

*

所有生命的一瞬間。

 

 

 

立
2018-05-09

 

 

 

 

Alcohol

*
It’s afternoon, August, sun striking

 

 

the hood of a dusty Ford
parked on your driveway in San Jose.
In the front seat a woman
who is covering her eyes and listening
to an old song on the radio.
You stand in the doorway and watch.
You hear the song. And it is long age.
You look for it with the sun in your face.
But you don’t remember.
You honestly don’t remember.

 

11. 某夜出軌
——我來翻譯一下雷蒙德·卡佛的詩之十一

 

*

當一首詩特別短時，想要讓人喜歡，就必須具有某種特別強大的東西吸引著你，而一旦你喜歡上了一首特別短的詩，就不會是一般的喜歡，而是特別的喜歡，那是一顆真正的鑽石，而不會是別的其他什麽東西。這樣的詩不是苦心經營的結果，隻是偶然撿來的，當然，有時還需要許多打磨，有時則連打磨也不必了。這裏說的你並不是你，而是我。但也可能是你。如果恰巧是你的話，那麽就有這樣一個維度，在那個世界裏，你就是我。

所以，每一首這樣的詩，都是神秘的。

*

Quiet Nights,
by Raymond Carver

I got to sleep on one beach,
wake up on another.

Boat all fitted out,
tugging against its rope.

在許多寂靜的夜裏

我在海邊的一條長椅上睡著了，
在另一條長椅上醒來。

醒來時看見從夜晚的海上
漂來一條船。

我喜歡卡佛的這首小詩。但是，這首詩有兩個問題：首先，“I got to sleep on one beach”，我在一處海濱睡著，在另一處醒來。原詩的好處是場景變化非常大，但不好的地方也場景的變化太大。這反而會削弱了這首詩敘述中的神秘感。讓人一聽就覺得像是夢，而非真實。其次，第二句寫的非常精彩，可惜這一句用中文翻譯不出來。隻能用中文解釋。那種動詞的應用是非常英語的。

 

*

我承認我對於卡佛的翻譯到這裏就已經完全的出軌了。它喪失了翻譯所需的忠誠和信仰，或者起碼的“就這樣湊合下去”的持久而又持久猶豫的想法。這是一種背叛，道德的敗壞。所以，如果你不承認這還是翻譯，那我也可以接受。而且，我還會更加開心。因為,你或許永遠也不會知道，在出軌的那一刻，我所看見的天空翻轉向腳底時的喜悅。

某夜

我在海邊一條長椅上睡著了，
在另一條長椅上醒來。

醒來時看見從夜晚的海上
漂來一條船。

 

立
2018-05-03

 

 

Rain

By Edward Thomas

Rain, midnight rain, nothing but the wild rain
On this bleak hut, and solitude, and me
Remembering again that I shall die
And neither hear the rain nor give it thanks
For washing me cleaner than I have been
Since I was born into solitude.
Blessed are the dead that the rain rains upon:
But here I pray that none whom once I loved
Is dying tonight or lying still awake
Solitary, listening to the rain,
Either in pain or thus in sympathy
Helpless among the living and the dead,
Like a cold water among broken reeds,
Myriads of broken reeds all still and stiff,
Like me who have no love which this wild rain
Has not dissolved except the love of death,
If love it be towards what is perfect and
Cannot, the tempest tells me, disappoint.

 

那些曾經的雨

——談談托馬斯·愛德華的《雨》的翻譯

 

*

我很喜歡托馬斯·愛德華的詩。托馬斯是一個非常值得一寫的詩人，一直想寫寫他，但又總覺得無法動筆。現在開始寫，還是感到不好寫。有些人很好寫，幾筆就寫完了。比如，我一直想寫寫沈從文和張愛玲，後來開始寫，當我寫下了《兩個被嚴重高估的作家》之後，發現寫完了，沒有必要再多說什麽。有些人則很難。而愛德華是目前為止最難寫的一個。相對來說，我更喜歡寫那些難寫的人。

在思考著寫愛德華的時候，我先寫了這篇關於愛德華的雨的翻譯。 這首詩是詩人在死前的一年裏寫的，是托馬斯·愛德華的重要作品。在愛德華短暫的生命中一直籠罩在對於死亡的感受之中，在寫這首詩時這種感受更加強烈了。當時是一戰，愛德華參軍來到法國，死亡隨時會降臨。而他在報名之初，他就已經預感到自己必定會死在這場戰爭中。

 

*

這首詩我最初是在周偉馳介紹愛德華的一篇文章中讀到的，隨後又讀到了一個豆瓣上的譯本。為了簡單一些，我這裏隻引周譯。

1. Rain

周譯：《雨》

《雨》兩個譯本此處的翻譯，都是毫無可挑剔。這是很難得的。

2. Rain, midnight rain, nothing but the wild rain

周譯：雨，深夜的雨，不是別的而隻是暴雨

詩人在一開始讓“Rain”這個單詞在一句中不斷出現了三次。這就是一種節奏，也是可以說是象征著雨。而我認為，周偉馳把“wild rain”翻譯成“暴雨”，不如豆瓣翻譯成“狂暴的雨”更準確。“nothing but”，兩個譯本似乎翻譯得都是，不是別的而隻是，似是而非的。

我的翻譯：雨，午夜的雨，隻有這狂暴的雨

3. On this bleak hut, and solitude, and me

周譯：打著這淒涼的茅棚、孤獨，和我

應該注意原詩在這裏是連著用了兩個“and”的。連用兩個“and”是一種韻律，如果隻在最後用一個，就變成了另一種韻律了。所以，這種獨特的韻律在翻譯中應該給譯出來。而周譯中用的這個頓號，也是不妥的。 “solitude” ，我譯為“孤寂”，因為solitude是和bleak同韻的，所以，翻譯成孤寂和淒涼，多少同些音韻吧。

我的翻譯：打著這間淒涼的小屋，和孤寂，和我

4. Remembering again that I shall die

周譯：再次想起來我終會死去

兩個譯本在這一句的翻譯上，我感覺都不夠精煉。

我的翻譯：再次想起我將死去

5. And neither hear the rain nor give it thanks

周譯：既不能聽見這雨也不能向它致謝

我覺得英文詩歌中的and並不是隨意添加的，也就是並非可有可無。但有些時候，這個and在中文裏卻很難翻譯。不過，還是應該盡量翻譯出來，而且有時是不可省去的。

我的翻譯：那時既聽不見這雨也不能向它致謝

6. For washing me cleaner than I have been

Since I was born into solitude.

周譯：為了它將我清洗得比我
降生在這孤獨之中以來的樣子幹淨得多。

豆瓣的翻譯把語序給調換了，我覺得盡量還是應該保持原詩的順序。不過這裏多少要做一些調整了。而周譯的第二句稍顯拖遝。

我的翻譯：為它將我清洗的比我，

自降生在這孤寂以來更幹淨。

7. Blessed are the dead that the rain rains upon:

周譯：雨水落在其上的死者有福了：

周譯這句顯然是在模仿聖經的口氣，但和原詩口語敘述的風格，語氣上略有衝突，在和接下來一句的銜接上也有些生硬，尤其應考慮這句用的是冒號。

我的翻譯：那些被雨淋的死者是有福的：

8. But here I pray that none whom once I loved

周譯：但此時我隻祈求我曾經愛過的人

我的翻譯：但此刻我祈禱我曾愛過的人

9. Is dying tonight or lying still awake

周譯：沒有一個正在今夜死去或靜靜地醒躺著

兩個譯本都造出“醒躺”這個詞，不知道豆瓣是否參考了周譯。我覺得這個詞造得極不好，沒有了原始中的那種情感，這句本來是這首詩情感上的第一個高潮。而且譯者都忽略了這一句和下一句的關係，即在文字上是連在一起的，在情感上也是連續流淌的：“lying ——still——awake——Solitary”。

我的翻譯：沒有一個在今夜裏正死去或者躺著安靜的清醒的

（我在這首詩中隻用的，不用地，的和地的區分這是無聊無用，而且，很多時候，是礙事的。妨礙詩歌的形式上的美感）

10.Solitary, listening to the rain,

周譯：孤獨地，聽著雨聲，

我的翻譯：孤寂的，聽這雨，

11. Either in pain or thus in sympathy

周譯：不管是在痛苦之中還是在同情之中

這裏的“thus”我覺得是應該翻出來的吧。

我的翻譯：無論是懷著痛或因生憐惜

12.Helpless among the living and the dead,

周譯：無助地處於生者和死者之中，

兩個譯文從這句開始都有些亂了方寸。周譯連著出現了三個“之中”。

我的翻譯：無助的處在生者和死者中

12. Like a cold water among broken reeds,

Myriads of broken reeds all still and stiff,

周譯：象一滴冰涼的水在折斷了的蘆葦裏，

無量數的折斷了的蘆葦全都靜止而僵硬，

“一滴冰涼的水在折斷了的蘆葦裏”,是很難理解的。a cold water，豆瓣翻譯為一汪寒水，還是比較合理。這個“無量數”，阿彌陀佛！還是割了吧。這又是聖經又是佛經的，這隻恐雙溪舴艋舟啊。

我的翻譯：像折斷的蘆葦間一池寒水，

無數支折斷的蘆葦全部都靜止而僵硬，

13.Like me who have no love which this wild rain

Has not dissolved except the love of death,
If love it be towards what is perfect and
Cannot, the tempest tells me, disappoint.

周譯： 象我，所有的愛都被這場暴雨

澆滅了，除了對死的愛，

倘若它是趨向完美之物的愛，並且

如暴風雨告訴我的，不會令人失望。

這句最終作者想要表達的可能是：死亡是完美的，而且不會令人失望。最後一句的翻譯，我覺得，如果完全保留保留英文的語序，其實是對中文的表達方式的一種豐富。而一些獨特的語序其實本身就值得在詩歌中嚐試應用。這幾句的翻譯真的是非常有意思的一件事情。如果沒有意思，那真的沒有必要翻譯，也沒有必要寫詩了。

我的翻譯：就像我的愛沒有能不被這場狂暴的雨

衝走除了對死亡的愛

如果這愛是愛它的完美和

不會，那暴風雨告訴我，讓人失望。

 

*

我的翻譯：

《雨》

托馬斯·愛德華

 

雨，午夜的雨，隻有這狂暴的雨
打著這間淒涼的小屋，和孤寂，和我
再次想起我將死去
那時既聽不見這雨也不能向它致謝
為它將我清洗的比我，
自降生在這孤寂以來更幹淨。
那些被雨淋的死者是有福的：
但此刻我祈禱我曾愛過的人
沒有一個在今夜裏正死去或者躺著安靜的清醒的
孤寂的，聽這雨，
無論是懷著痛或因生憐惜
無助的處在生者和死者中
像折斷的蘆葦間一池寒水，
無數支折斷的蘆葦全部都靜止而僵硬，
就像我的愛沒有能不被這場狂暴的雨
衝走除了對死亡的愛
如果這愛是愛它的完美和
不會，那暴風雨告訴我，讓人失望。

立
2017-04-18

在北島和王家新的吵架中我們繼續孤獨的翻譯策蘭

 

*

 

交流和適度爭論是非常必要的。各種不同的批評風格，平和中肯，直率犀利，諷刺挖苦，都應該被容忍。重要的是保持客觀，不以一己之對錯為重，而以發現真理和創造美為目的。要做到這樣，有時幽默和保持開放心態是必不可少的。

 

*

 

最近想讀讀策蘭的詩，便又看到當年北島和王家新的爭論。以前看過北島的文章，沒太注意。這次一細研究則大有收獲。當你隻是看熱鬧的時候，你看到的是一回事兒，而當你想弄清楚一首詩時，你看到的就是另一回事兒了。看來世界依觀察的方式而不同。

 

北島對於王家新的批評在先，比較嚴厲；王家新對於北島的回應在後，顯得小氣了。顯然王家新老師很缺乏幽默感，但如果說北島的幽默感不比王家新少，那隻是因為北島也沒有什麽幽默感。因此，兩個嚴肅的人在一起爭論一定要非常的心平氣和，不然一氣之下就會亂了方寸，糊塗了。就像王家新所說：“但看了北島的譯作後，我多少有些難以置信。我不得不說，在多人的譯本之後，北島的譯本似乎並沒有“正確”和“高明”到哪裏去。在很多方麵，在很多關鍵性的地方，他都“套用”了別人的翻譯，即他文中所說的“王芮譯本”及錢譯本。當然，“套用”一詞用在這裏有點刺眼，用北島自己在一篇談論裏爾克的文章中的話來說，他的翻譯是在參照馮至、陳敬容和綠原等人的譯本後，“揚長避短”而“攢”成的（多麽讓人“難懂”的一個詞！）。套用、參照或“攢”用了別人的翻譯，而又轉過來以權威的姿態對別人進行評說乃至抹殺，這可以說是翻譯史上的一個創舉。”，這話說的 就有些混亂了。非常的孩子氣。（另外，我覺得詩歌每一個地方都是關鍵的。當然，太長的詩就例外了。）類似的情緒化的評論還很多，就比如，“北島自己一句德文都不懂，也很難說真正進入了裏爾克的世界，他憑什麽這樣說呢？” 一句德文都不懂，未必不能進入裏爾克的世界，就像輕率的評論，未必就是錯誤的評論。同理，懂得很多德文，能夠複述很多大人物對於裏爾克、策蘭的評論，也未必就能進入他們的世界。而這裏真正重要的是，嚴格來說，王家新不可能真正進入北島的策蘭的世界，北島也不可能真正的進入王家新的策蘭的世界，他們都不可能真正的進入策蘭的策蘭的世界。關鍵是王老師說的是“真正的”，這樣事情就變得非常的困難了。因為，王老師沒有意識到自己已經無意間觸及了語言真正的困境。

 

*

 

這裏，我依據兩人譯本，來談談Corona一詩的翻譯。我也不懂德文，但關係不大。因為，我的目的不是翻譯介紹策蘭，而是研究中文寫作。同時，我一直認為，宣稱要真正理解一個外語作家，而閱讀他的譯文本身就是不嚴肅的。所以，對於想理解策蘭的讀者，我建議去讀原文。這裏隻是我在利用策蘭，談談策蘭之外的事情。我並不需要對他負責，也不企圖真正進入他的世界。

 

首先，北島的文字質硬，王家新的文字綿緩，所以，北島的文風似乎更適合翻譯德語詩人的作品。當然，王家新翻譯的策蘭的詩，有些我是很喜歡的。但就這首詩來說，北島對於王的批評我認為是恰當的。的確太差了。當然，王家新對於北島的翻譯的反擊，也有很多中肯的地方。因為，北島的翻譯也真太差了。這讓我更吃驚，在時間的玫瑰中北島記錄了他和那麽多大詩人喝過酒的呀。看來北島可能更多的隻是在應酬而非交流，交流催生文化，應酬則隻會留下美好的記憶。

 

 

*

 

CORONA

 

1.題目：Corona

 

北島的翻譯采用了音譯。因為他發現，Corona係拉丁文，意為王冠、冠狀物、(花的)副冠、(全蝕時的)日暈，因多意性而保留其音譯。有許許多多的詞都有不止一個含義，它們出現在一首詩裏時並不等同於詩歌就具有了多義性或歧義性。北島在這裏並沒有分析解釋這些含義那些涉及指向了這首詩。王的反擊中說：忠實於原詩的“多意性”（多義性？）當然是應該的，但要提防一點，那就是不要賣弄。因為說到底，我們應忠實的是原詩，而不是自己的那麽一點臨時借來的學問。這裏，王家新老師不僅挑出了北島的一個錯別字，還進一步豐富了Corona的名詞解釋，他說：詩題Corona（這在德文原詩和英譯本中都一樣），如北島所述，是一個拉丁文詞，因為它的首義是“花冠，花環，皇冠，冕，花瓣”，……。這真的已經是情緒化的吵架。而且，知識和學問需要時借用一下，這就足夠了，尤其在今天這個開始進入智能檢索的海量信息的時代。王的評論恰恰折射出他對知識的某種傳統知識分子的態度。即以知識的權力化。王家新老師的文章中引用名人、牛人的話比較多，這沒有什麽不好，記憶力好是優點，有信仰之人容易感覺幸福，會少很多苦悶。但是，如果沒有了對於權威經典的獨立思考與批判精神，那就不好了。那樣就有變成一個朗讀者的危險。記得的越多知道的越少。而關鍵是這哥兒倆吵了半天，但是誰也沒有解釋一下這首詩為什麽要叫Corona。

 

縱觀全詩，我認為策蘭寫的是愛與時間。因此王家新的翻譯更準確，而北島的翻譯不僅沒有反映出什麽多義性，（或者多意性吧，）還把原詩的詩意都搞沒了。對了，要說Corona的多義性，這個單詞還是一種墨西哥啤酒的品牌，在美國很流行，口感小清新。北島應該喝過的。可是王譯“花冠”是否完美呢？“花冠”在中文裏有些專業名詞的氣息，從表麵來看，策蘭用的是一個拉丁文，在專業領域植物的名稱都是拉丁文，所以似乎王譯“花冠”正是恰當。但如果深入到文化背景中觀考察，就應當意識到，策蘭在這裏選用的是一個古老的拉丁名字作為詩的題目，他並非是指向植物學，或者說，他在這裏並非要為詩歌帶來某種專業氣息，而是要為詩歌帶來了一種遙遠的古典的美。那麽與其翻譯為“花冠”不如翻譯成“日華”，但翻譯成“日華”有一絲古典文言文之美，卻改變了詩歌的意象。因為，這裏我認為策蘭用“花開”的意象，還呼應了詩的起始和結尾，“Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:die Zeit kehrt zurück in die Schale”，“daß es Zeit wird”。所以，我選擇翻譯為“花”，如一句中國的古詩，“如花美眷，似水流年”，愛與時間。另外，Corona本身是一個單詞，而花冠是花與冠兩個詞複合而成，相比之下稍嫌累贅。

 

2. 第一段：

 

第一句兩個人的翻譯基本一致。個人更喜歡北島翻譯的“手中”。後麵兩句問題就出來了。我認為翻譯像策蘭這樣的大詩人，即便不懂德文也要拿來原文研究一下。第二句，我讚同王家新的觀點，盡量保持原文的語序，不要太中國化。但王家新翻譯的“如何行走”不僅羅嗦，感覺還怪怪的。而北島翻譯的“走路”就像大白話。第三句，原文是：die Zeit kehrt zurück in die Schale.我看到的某個英譯本中有一個“then”，王家新譯成“於是”，我認為是錯譯，這裏不是因果關係。北島譯成“而”也不準確。結合上句，至少這裏應該翻譯成“然後”。但是，逐字查字典後，我感覺原文中沒有這個連詞。而且，有一個重要的特點兩個中文譯者似乎都沒有注意到。那就是策蘭在這裏並置了兩個動詞：Kehren，轉身；Zurück，向後,退後;回原處,返回。

因此，這一段我的翻譯是：

秋天在我手中吃它的葉子：我們是朋友。
從堅果裏我們剝出時間並教它行走：
時間轉身走回到殼中。
 

3. 第二、三段：

第二段第一句，王譯“在鏡中是禮拜日”，選用禮拜日似乎是考慮到這個詞具有的宗教色彩，但一則在聲音上有些別扭，二是這首詩裏並沒有什麽特別的宗教性。而北島的譯文“鏡中是星期天”，“鏡中”和上一段的“殼中”重複，不和諧了。第二句兩個人的翻譯就更糟糕。如果不說王譯“在夢中被催眠”是錯譯，那也是他對於這首詩的非常任性的理解。在催眠的狀態下去寫一首詩的評論。而北島翻譯的則是一個病句，“夢裏有地方睡眠”，應該是有地方睡覺，而且還是像大白話。看來北島真應該考慮在美國用英文寫作了。原文，“im Traum wird geschlafen”，Traum ，是夢，wird，是變成，geschlafen 是schlafen的過去分詞。然而，值得注意的是，schlafen 有睡覺，還有做愛的意思。這就非常值得玩味。如果是在夢裏睡覺或者被催眠，表達上有一些出人意外，在和接下來的，我們說著真理，連在一起，即在夢裏睡著又一起嘴裏說著真理，這就太思維混亂了。所以，我認為這裏是說，我們曾經在夢裏做愛，一邊嘴裏說著真理。“我們口說真理”同樣像是大白話，不像是詩！王譯的“嘴說出真理”那也好不到哪兒去。我不太理解，作為詩人怎麽能這樣翻譯詩歌。果真，接下來他們倆的翻譯就發展到了可怕的地步。

第四段一開始，王譯：“我的眼移落在我愛人的性器上”，天啊，你們看到了嗎？他的“眼”“移落”到他的愛人的性器官上了！天啊！上帝啊，給我一分鍾的喘息的時間吧。據說美不是什麽，而是我們剛好可以承受的恐怖的開始。如果我叫喊，誰將在天使的序列中/聽到我？即使他們之中有一位突然/把我擁到他胸前，我也將在他那更強大的/存在的力量中消失。深呼吸，保持平靜。不要害怕。我必將在他那更強大的，存在的，力量中，消失。

而北島糾正王家新老師，說是“我的目光落到我愛人的性上”，而且解釋：“首句直截了當提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含義更有詩意。”天啊！詮釋是可怕的！你說你沒有看一個女人的性器而是在看她的性，那是狡辯，你看的無非就乳房或者生殖器嘛。他們倆讓我在閱讀策蘭時感到非常的苦悶。當然啦，在愛情中看看愛人的王家新式的“性器”或者北島式的“更具詩意”的“性”也沒有什麽大不了，而且絕大多數人也都看過，但關鍵問題是，策蘭在這裏寫的真的是在看她的“性器”或者所謂的“性”嗎？如果是，為什麽要這樣寫？

從感覺上判斷，這首詩是一種優雅內涵的風格，似乎會應該有直接注視生殖器的描寫，和那個拉丁文的名字也不協調。

我於是先查了一下sex一詞的英文解釋。柯林斯高階英漢雙解學習詞典中兩個主要的意思：1，The two sexes are the two groups, male and female, into which people and animals are divided according to the function they have in producing young.2，The sex of a person or animal is their characteristic of being either male or female.我個人感覺這正是策蘭的所指，即他看的是兩性中的另一半，即異性，這裏要強調的是categories，而非“性”或“性器”，either of the two categories (male or female) into which most organisms are divided。就是這樣，基於對於這兩個人的徹底絕望，我找來策蘭原文，開始研究。

“Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten”，首先我們應該注意的是在這一段是以“我的”開始，後來跟隨的句子卻都是以“我們”起頭的，而且連續用了4個在一首詩裏。如果是看著她的性，那應該是我們互相看才對呀。我看你的，你也看我的。不能隻是我看你的呀。第二，注意到這裏策蘭又用了兩個動詞“steigt，上升”和“hinab，下降”。你很難想象策蘭寫的會是一會兒看看上麵的那個性，一會兒看下麵的那個性。上下亂看。

而德語中“Geschlecht”這個詞就更明確了。Geschlecht：1. 性（別），異性；2.種屬，種（Menschengeschlecht 人類）；3.家族，宗族；4.世代，代，後裔。這正是策蘭的厲害之處，他非常抽象，他寫的是注視著自己所愛的兩性中的另一半。正是策蘭在這裏用的德語“Geschlecht”才是真正的多義與歧義性。他以詩的方式表達了一種非常複雜難言也非常優美的人類的情感，關於自我，關於異性，關於種，家族，世代。“我的目光起伏打量我異性的愛人”。（當然了，中文裏我沒有找到完全對等的詞，而且我的理解也不一定正確。畢竟我不懂德文，隻是查了查字典。但希望我的理解有些道理，不至於過分可笑。因為，於我，這句是這首詩最厲害最感動我的一句。想想我們之中有各種不同的分類，性，姓，家族，種族，國，這即美好，又是很多痛苦和災難的原因。而在詩中，達到了一種融合和統一，通過交流，那像鏡中的夢裏的愛。另外，這個異性本身也可以就是詩人自己。總之，我希望我的理解就是策蘭的意思，如果不是也很好，那就是我的創作。這樣，甚至，更好。把錯誤變成美，把淺薄變成深刻，把厚臉皮變成完全的自信。）

另外，wahr，真的,真實的,符合事實的。我感覺應該是真實、真相的意思，而非真理。這涉及到了對於這一段的理解問題。這裏真實和真相正是和鏡子和夢的虛幻相對應。在無比虛幻的鏡子裏在夢裏做愛，做愛時嘴裏說著真實。另外，北島解釋的“鏡中的星期天十分絕妙：時空的互相映照，造成特有的寧靜與空曠”，我也十分懷疑。這似乎不是策蘭的風格，而且對於策蘭的這樣的大詩人，那種小優美也太小兒科了。我認為，策蘭寫這句，第一是引入鏡子這個意象，第二是暗示上帝的缺席。盡管如此，我仍然傾向翻譯成“星期天”，而不是“禮拜日”。

這一段的最後兩句，非常優美。王譯的“貝殼”比北島的“海螺”更有詩意。海螺很少出現在詩中。Blutstrahl， 很可能是策蘭自己攢出的詞。Blut，血，strahl，光線，光束，我翻譯為“血光”。王家新的翻譯，“像海，在月亮的血的光線中”，仍然是令人喪失信心的。而北島的“血色月光中的海”，則充滿了一種平庸的正確性。和弗羅斯特的平易不一樣，策蘭經常愛故弄出一些紮人或者讓骨頭感覺震動的詞兒。有時候會非常生硬。當然對於無條件熱愛策蘭的人，比如王老師和王老師經常引用的那個特別善於詮釋的伽達默爾（真是個聰明的小夥子），策蘭寫的一切都是好的。這就是文學的美妙之處，它無關乎對錯，很多時候隻是一種愛。同時，顯然策蘭影響了王家新，比如，他的“移落”也像是造詞。

4. 第四段：

第四段兩個人翻譯的都有些奇怪。其實隻要看過策蘭的原文，就應該意識到策蘭在這裏采取的格式是非常重要的。然而北島和王家新在翻譯中把策蘭原有的格式都破壞了。第一句，王家新翻譯的“窗邊”不如北島的“窗口”，而“窗口”我覺得不如譯成“窗前”。“窗前”有一種隱含的主動走上前去暴露出來的意味，與後麵的詩句意境上更相協調。北島的“人們從街上張望”用詞不太恰當，至少也應該是“人們在街上觀望”啊。我認為“人們”似乎翻譯成“他們”更好，有一種和“我們”對立的關係。接下來的一句，如果看過原文恐怕就會同意，北島的翻譯和他對王家新的批評是錯的。好像由於曆史原因，北島相信大聲朗讀的力量。他說：隻要大聲讀一遍，就知道王芮譯本的問題所在了。我看倒也未必，不然演小品的都能成為大詩人了。在原文中，策蘭把“是時候了”放在句子的開始，而且還特意用逗號斷開，之後又連續應用同樣的句式重複。其實，如果對於策蘭的這首詩能有比較深入的理解，即便沒有看原文，也會傾向於王家新的翻譯。可惜王家新也把策蘭的結構破壞了，還解釋了那麽多。

其實，策蘭在這裏已經開始不動聲色地為全詩的結束做準備了。而他要強調的正是這個“是時候了”。是什麽時候了呢？北島寫的這篇關於策蘭的評論文章題目就是“是石頭要開花的時候了”，顯然石頭開花震撼了北島，他把這一句當成了策蘭的詩眼。看來北島把詩歌的重點還放在那些形象的小比喻上。那些都是小兒科，策蘭其實可能是一個非常抽象的詩人。正如文章開始的分析，他在這裏的重點是詩歌結尾的這句，“daß es Zeit wird”，“時間變回時間”，愛變成曆史，回到堅果的殼裏，而鮮花依然在遙遠的綻放。

由於有逗號，“是時候了”的“了”字就不能去掉，由於有驚歎號，“讓他們知道”後麵可能加一個“吧”更好。

而這一句，“daß der Unrast ein Herz schlägt”，北島翻譯為，“時間動蕩有顆跳動的心”，也非常奇怪，因為和後麵的讓時間成為時間，有明顯的衝突，而且，大聲讀時特像順口溜；而王家新翻譯為，“是心髒躁動不安的時候”，也很怪。難道他們在閱讀他們這樣的翻譯時，還能覺得策蘭的這首詩是一首好詩嗎？“最偉大的現代主義抒情詩”？這說明，很多時候，他們隻是在盲從和伏拜，因為策蘭在西方有著巨大的聲譽，於是不論什麽樣的文字，隻要是策蘭的，他們就以為是好的。不，不是這樣的。我認為，如果一首詩寫成這樣，“在鏡中是禮拜日，在夢中被催眠，嘴說出真實。我的眼移落在我愛人的性器上”，或者這樣，“時間動蕩有顆跳動的心。是過去成為此刻的時候了”，而還能是“最偉大的現代主義抒情詩”，那就是扯淡了。也是一種廣泛存在的荒誕！

 

*

 

北島和王家新可以說是中國當代最好的詩人之一了。他們翻譯的策蘭的詩就是這樣的水平，讓我怎麽說呢。你當然可以說翻譯的很好啊，甚至是完美無可挑剔的。正如我前麵所講，文學有時候隻是一種愛。反正他們的作品擺在這裏了。兩人的爭論發生在十多年前，十多年以後我這個後生晚輩還在讀他們當年的文章。這正所謂文章千古事吧。

 

*

 

最後，關於北島，我還想說幾句。北島在評論這首詩時說：這是最偉大的現代主義抒情詩之一，……，由我推薦並選入2000年柏林國際文學節的紀念集中。嗬嗬，被王老師抓住，在文章裏笑話了一番。這些話寫的也真是挺笨的。北島要是想炫耀，可以完全換一種更低調的說法，比如，某某某請我為柏林國際文學節的紀念集推薦作品時，我就選了這首詩。我的推薦沒有被某某某扔進垃圾桶而竟被采納了。缺乏靈性和幽默感是北島的缺陷，也可以說是特色吧。但這更反映出當年他內心的一種焦躁，他已經不敢輕鬆的自嘲了。十年過去，他現在很可能已經絕望了。不是作家式的對於人生與曆史的哲學裏的大絕望，而是失落終底的、個人的、深度歸零的、瑣碎的小絕望。其實，無論獲什麽獎，不獲什麽獎，北島是不會被遺忘的。當年我們一代人都讀著他的詩長大，至今我仍然摯愛著他的當年的那些所謂的口號式的詩句，勝過王老師詩歌裏的學問，甚至某些策蘭詩歌裏高深晦澀的暗語。那些小情趣於我有什麽意義？可是，什麽是有意義的呢？“一切語言都是重複，一切交往都是初逢，一切愛情都在心裏，一切往事都在夢中。”

終點總是在目標的反麵。所有的愛也終將失去。

 

*

我的翻譯：

花

秋天在我手中吃它的葉子：我們是朋友。
從堅果我們剝出時間並教它行走：
時間轉身又走回進殼中。

鏡子裏是星期天，
在夢中做愛，
我們嘴裏講述著真實。

我的目光上下打量我異性的愛人：
我們相互注視，
我們交換黑暗的詞語，
我們相愛如罌粟和記憶，
我們睡去了像貝殼中的酒，
那月色血光中的大海。

我們在窗前擁抱，他們在街上看我們：
是時候了，讓他們知道吧！
是時候了，讓石頭也輕盈的開花，
讓不安的心繼續跳動。
是時候了，讓時間變回時間。

是時候了。

 

立

2017-08-24
 

附：

Corona

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:
die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.

Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.

Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit.

 

花冠

秋天從我手裏吃它的葉子：我們是朋友。
從堅果裏我們剝出時間並教它如何行走：
於是時間回到殼裏。

在鏡中是禮拜日，
在夢中被催眠，
嘴說出真實。

我的眼移落在我愛人的性器上：
我們互看，
我們交換黑暗的詞，
我們互愛如罌粟和記憶，
我們睡去像酒在貝殼裏，
像海，在月亮的血的光線中。

我們在窗邊擁抱，人們在街上望我們：
是時候了他們知道！
是石頭決定開花的時候，
是心髒躁動不安的時候，
是時候了，它欲為時間。

是時候了。
（王家新 芮虎譯）



卡羅那

秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。
我們從堅果剝出時間並教它走路：
而時間回到殼中。

鏡中是星期天，
夢裏有地方睡眠，
我們口說真理。

我的目光落到我愛人的性上：
我們互相看著，
我們交換黑暗的詞語，
我們相愛象罌粟和回憶，
我們睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。

我們在窗口擁抱，人們從街上張望：
是讓他們知道的時候了！
是石頭要開花的時候了，
時間動蕩有顆跳動的心。
是過去成為此刻的時候了。

是時候了。
 

（北島譯）

“看見”或仍然沒有“看見”

——策蘭的一首詩的翻譯

 

在西太平洋的卡薩摩蒂亞島上，當地土著居民中流傳著一種古老而血腥的風俗。長久以來，那裏的男人在活到40歲的當日，就要由部落裏的女祭司們舉行儀式，將他們的雙眼挖出來，然後在火中焚燒。島上沒有止痛藥，整個過程極為殘忍。但當地居民摸索出一套方法，使用島上的幾種特異的植物，能夠有效止血，並預防感染的發生。因此，絕大多數人在如此嚴酷的儀式後，仍然活了下來。這造成了卡薩摩蒂亞島上有許多男瞎子。如果是順利經過手術，島上的男人通常可以活到50至65歲，長壽者能活到80歲，也有極個別的百歲老人。部落中的傳說裏最長壽的老人的年齡則是220歲。部落的首領都是男性瞎子，女祭司們則掌握著實際的日常生活。摘取眼球的儀式是在夜晚舉行的，首先要升起火，然後儀式開始，類似成人禮，但更加莊重，具有宗教性質。卡薩摩蒂亞島的土著居民相信，人的靈魂是封閉在眼睛裏的，但是被我們的肉體所束縛。而肉體的眼睛看到的世界隻是關於日常生活的假象，因此我們不知道這個世界真實的樣子。至此，類似的想法在世界上許多地區與民族間都曾產生過，人們並且幻想出各種方法去喚醒心靈之眼或者解放靈魂，隻有卡薩摩蒂亞島的土著居民采取了如此極端血腥的方式。因為他們還相信，當我們死後靈魂將隨著肉體的腐爛而死去，那時就再也無法複活。但是，如果活著的時候挖出雙眼燒成灰燼，靈魂就會得到釋放。因為靈魂是喜火的。然後，靈魂將飄入風中成為風的一部分，溶入水中成為水的一部分，進入泥土、石頭、花草、樹木，進入人們的住宅和臥室，從而看到世界的真相，知道世界上最深藏的秘密。而那時這些盲人的肉體仍然和靈魂是一體的，並因為靈魂之眼的睜開而看見，因為靈魂的解放而獲得真正的自由。實際上，在卡薩摩蒂亞島土著的觀念裏，靈魂的樣子就是一隻眼睛，並擁有永恒的生命和青春。但是這隻眼睛並非是一個觀看者，而是一個關於真理的講述者。卡薩摩蒂亞人解放靈魂的方式是如此殘酷，以至於當1814年第一批西班牙殖民者登上小島目睹了挖眼儀式後被嚇壞了。不過，僅僅20年之後，島上的原住民就被西班牙殖民者統統滅絕。從追求真相和獲得心靈自由的角度來考慮，卡薩摩蒂亞島的土著居民的確顯示出了極大的勇氣。

——羅伯特·史蒂文森《卡薩摩蒂亞島手劄》

 

*

我是在采訪王家新的一篇文章中第一次讀到這首詩的。當時王在談論策蘭，引用了詩開始的一段，“那是一個失去的故鄉/月亮在它的蘆葦間變圓/那些和我們死於霜寒的事物/處處發出白熱，並且看見”。我一下子就喜愛的不得了，整個晚上反複念叨著這幾句詩。但當第二天早上，重新拿起這篇文章再琢磨這幾句詩時，卻又感覺有些問題。通常，我的黎明總是一場災難，寒冷而清醒。不像夜晚，多情而糊塗，而且，感情脆弱。首先，我不能確定“故鄉”這個詞，是否是策蘭的。因為，策蘭好像始終把自己定義為一個沒有故鄉的人，一個異鄉人。而產生這樣的懷疑的原因，又是在於第二句。這個句子的語感，始終讓我覺得不像是策蘭式的抒情，甚至不像是德語式的，而很像是英語詩歌的抒情方式。當然了，策蘭的詩我讀的有限，德語的詩我讀的太少，而英語的，也多不了幾首。所以，像我這樣近乎三無的社會底層，除了談談愛國，其實是沒有資格談論語感的。不過，反正不應該發生的事是天天都在發生著的，這是一個奇異的世界，不管怎麽說吧，現在我又有了研究策蘭詩歌的興趣。

上網查詢的結果，大部分是王家新老師的版本，他成了策蘭的聲音。總是這樣，自從有了牧師之後，上帝就越來越不像上帝了，他變得越來越像牧師了。總是這樣。但所幸在豆瓣兒上找到了一位叫王立秋網友的翻譯。王立秋同時給出了德文原文和一個英文的譯本，並且分別進行了中文翻譯。這真是一種非常好的做法。王家新的翻譯顯然根據了英文的譯本。隻是粗略對照一下原文和譯文，就知道英文的翻譯是有問題的。說老實話，後來仔細研究後，我覺得王老師的翻譯對於英文譯本做出了有限的改進。但對於策蘭的原詩，仍然是一種傷害。

有時候，我真希望自己能飲一杯忘泉的水，把一切都忘記吧，在你就要說出真相之前，就像我給親愛的歐陽網友寫的那首詩，

預感

如果
我沒有記錯
那一定是
我記錯了
我什麽也記不住
過去就像
未來
一片空白
就像
此刻
我就要
對你說出：

 

你可能會說，咱們中國人，隨便稱呼“親愛的”，不好。我不知道為什麽不好，但我不記得我曾這樣稱呼過任何人，顯然那並不是我的習慣。於是，你可能又要說，在談論策蘭時，引用自己的詩，是一種狂妄。噢，對啦，對啦，我想起來啦。說到狂妄，那你就去看看那些號稱喜愛策蘭號稱策蘭將是他們一生閱讀的詩人翻譯的策蘭吧。

現在又是清晨，我又醒了，我知道這樣的事情不會永遠發生，在這個早晨，我仍然摯愛著策蘭的詩，但睡眠衝走我的過多的溫情，所以，我將以一種平靜的，冰的感情，來翻譯策蘭，來談論策蘭。我不會再用一生來愛某一個人了。因為，在我吃奶和呀呀學語的許多年裏，我忽略了愛。我注定隻能在殘缺不全的生命裏艱難的一次次醒來勉強去完成所有規定的日子。然後呢？世界繼續高歌猛進，一路向前。

噢，對了，我想起來我要說什麽了，剛才跑題了。我要說的是一首詩：

騾子再也不能變成馬了。

因為他在你身後，

但是，你要小心。

他有塞壬的歌喉，

他的手裏拿著

美杜莎的眼睛。

 

好啦，好啦，還是讓我們來談談策蘭這首詩的翻譯吧。她的名字叫：Eis, Eden

 

*

Eis, Eden

1. Es ist ein Land Verloren,
2. da wachst ein Mond im Reid,
3. und das mit uns erfroren,
4. es gluht umher und sieht.

 

5. Es sieht, denn es hat Augen,
6. die helle Erden sind.
7. Die Nacht, die Nacht, die Laugen.
8. Es sieht, das Augenkind.

 

9. Es sieht, es sieht, wir sehen,
10. ich sehe dich, du siehst.
11. Das Eis wird auferstehen,
12. eh sich die Stunde schliesst.
     

 

*

題目：

冰，伊甸

我覺得不應該翻譯成伊甸園，主要是從聲音上考慮。而且，eis， eden， 和es，都是本詩的關鍵詞。

 

第一段：

1. 首先，從整體上觀察，這首詩的一個顯著特點是，“ES”的分布。這種特征性的分布，會產生詩歌獨特的韻律和節奏，而es，eis， eden，erden，幾個聲音在詩中反複出現。同時這可能還在說明，這個單詞在詩中具有重要的意義。尤其是策蘭，一個對於單詞會特別的精心考量和挑選的詩人。有時由一個單詞發展成一首詩。所以，我們首先看一下“ES”的含義。

Es：

Ⅰ pron
<人稱代詞>它、他、她
Ⅱ 無人稱代詞
[心]本我(指潛意識的最深層,無意識的原始精神能源,與自我、超我構成人類人格的三個基本力量)

從這個詞的兩個含義上，我們似乎已經察覺出策蘭選用它時一定是有些不同一般的。不同的語言特點可能會給詩歌帶來不同的氣質。或許這裏的使用在德語中是一種非常平常的用法，我不懂得德語，無從判斷，而我又不想去找懂德語的人，虛心打聽，一方麵這會減少我推理的快樂，另一方麵懂德語和理解一首德語詩，往往還相距甚遠呢。無論如何，這第二個含義是意味深長的。可它的第一個含義又似乎可以是，你、他、她或者它的任何指代，恰恰除了我。這就很奇怪了，真是值得玩味。德國盛產哲學家，可能和這種語言上的混亂與奇怪有關。德語就像是一種迷失的語言，而迷失有時就意味著意外的發現。好啦，你覺得讓我們言歸正傳好不好？

但是在言歸正傳之前，我還是要再說一句。在我讀卡夫卡的文集時看到，卡夫卡在1913年3月8日給沃爾夫出版社的一封信寫裏道：我非常高興您把二校的校樣也寄給了我，因為第61頁出現了一個可怕的排版錯誤：Brust（胸部）被排成了Braut（新娘）。而在英語世界呢？一次英王巡遊泰晤士河後，一家報紙把“這對兩岸的窗戶都是一種莫大的榮幸”寫成了“這對兩岸的寡婦都是一種莫大的榮幸”。

那麽，策蘭在這裏用es 到底指什麽呢？如果僅從這一句來看，似乎很明顯，應該翻譯為“它”。但如果分析全詩，我認為es其實是指“本我”。這便是策蘭詩歌的歧義性。這是一個關鍵。可這樣一來這首詩的關鍵詞又應該如何翻譯呢？中文裏沒有對等的詞，我覺得最好的翻譯可能是“你”，而不是“它”。因為，“你”可以作為“它”的一種擬人化處理，是一種富於感情的敘述；同時，又可以表達出“自我”在描述“本我”時的一種口吻，即“自我”與“本我”的對話語氣。而講述的語氣對理解本詩是非常重要的。我認為，如果沒有搞清es到底是誰，那麽你就不知道策蘭到底是在對誰說傾訴。

2. 第二句話中“land”這個詞，容易理解，可有多種翻譯的選擇：故鄉，國度，土地，樂園，天堂。但每一種翻譯，都有細微的不同。如果es指“本我”，那麽這裏其實就是用land來比喻“本我”。我的感覺這裏翻譯成“土地”最好。

王家新翻譯的“月圓”是相當精彩的。當然，生長用於描寫月亮，也有意思，但在這裏我選擇月圓。

3. 如果沒有理解es的含義，第3句的翻譯就會遇到困難。在這裏三個譯者，我認為，都譯錯了。他們都添加了主語，一個用“它”，另一個用“事物”。

4. 句4，這一句王家新加了一個逗號。我隻能說這裏斷開和不斷開在意義上沒有改變，但節奏上是非常不同的。尤其，在和第5句連起來讀時。我的觀點是，如果一個詩人的詩可以隨便改變斷句，那這個詩人是不值得翻譯的。

5. 這一段我的翻譯：

你是一片遺失的土地，
月亮在這裏的蘆葦間變圓，
和我們一起凍僵，
你向周圍散著熱並且看見。

 

第二段：

1. 如果沒有理解的這首詩中es的真正所指，就搞不清楚在這首詩中，誰在看？在看什麽？為什麽看？所以，幾個譯者譯到第一段最後時，一遇到“看見”他們的翻譯就開始變得費解和牽強了。到第二段策蘭專注於寫“看”時，就都出現了問題。真正的好詩是奇而不怪的，即它的奇異需要具備內在的合理性和必要性，如若不然，詩歌就變成雜耍，變成一種奇怪的表達了。但是，這個世界的麻煩在於，解釋的力量是無所不能的。也就是說，當策蘭成為了策蘭時，如何翻譯策蘭可能就根本不重要了。

2. Augen，我認為是注視、凝視的意思。

3. laugen，王家新把它翻譯成堿液，這是非常難以理解的。這裏，我認為這個單詞應該翻譯為濾過液，即夜晚使物體看不見形狀，如液體經過過濾，把有形的物質濾過。當然，如果要選擇夜的酸堿性，我倒也傾向選擇，夜是堿性的，就像一杯黑蘇打水。

4. 第二段我的翻譯：

你看見，因為你注視，
那明亮的土。
夜，夜，濾過的液。
你看見，那孩子般的注視。

結句是起句的反複和深化，所以這個結構的模擬非常重要，“你看見”的位置不應改變。

5. 然而，這裏的翻譯並沒有結束。我們需要更深入的考慮一下“因為你注視”的翻譯。因為，其他譯者都翻譯成眼睛，盡管譯的都非常別扭。

我不懂德語，所以，不能準確判斷策蘭是如何處理這一句。但是，考慮到策蘭喜歡用一些突兀、警醒的比喻，尤其參考英譯和王立秋據德文本的翻譯，我認為這裏可能應該譯為“因為你是眼睛”，凝視的比喻。這樣與接下來的一句更契合，而且es本來是意識深處模糊的“我”，把它比喻成看清事物的眼睛，就具有了一層思辨，而到此段最後，“那孩子般的眼睛”就更有意思了。同時，使“注視”的動作變成了“眼睛”的形象，把“本我”變成整個的一隻眼睛，獨特而且更有詩歌的意蘊。

 

第三段：

1. 好詩的結尾都是非常重要的。這首詩的結尾可以說是相當精彩。首先，9、10兩句有一種很特別的節奏，連續推進中，主體又不斷變化，（策蘭對於重複的應用，其實很值得研究，）最終達到了自我與本我的統一，我們看見了，於是，我看見你了，你也看見我了。這是一次終極的覺醒，它源於觀看，回歸孩子般的觀看。接下來詩歌結束的最後兩句就將變得至關重要，策蘭在這裏要說什麽？他將怎麽說呢？英文在這裏的翻譯完全混亂了，原因仍然是沒有理解es到底是什麽。譯者這裏顛倒了原詩的順序，而且加進了自己的臆測。這首詩在他們的翻譯中完全被毀掉了。

2. 最後兩句我的翻譯是：“冰就要複活了，/在此刻閉合之前。”由於不懂德文，不能確定“Das Eis wird auferstehen”的時態，德文太複雜了。但從中文考慮，這一句有幾種譯法，最簡單的是“冰複活了”，但原詩句子比較長，所以我也給中文適當延長一下。這樣和9、10兩句的節奏產生變化。“die Stunde”是一小時的意思，這個時間精確得有些奇怪，不知道策蘭是僅僅從聲音上考慮，還是有什麽特別的所指，“1小時”。中文翻譯時參考了王家新的譯法，這裏我簡化為“此刻”。

最後一個單詞，“schliesst”，又是一個關鍵。我認為策蘭取閉合的意象暗指那雙觀看之眼在永久的閉合。於是，這時我們才終於明白了這首詩是在說什麽。

3. 這是策蘭的一次自我想象。一個在寒冷中正在凍死的人，凍死前，他的一次最後尋找，尋找“我”，那片遺失的土地，Es ist ein Land Verloren。（這也是第一段不應翻譯成凍死，而要翻譯成凍僵的原因。而且，這也解釋了為什麽月亮在蘆葦間變圓，那是一個躺在地上的視角。）最終，他找到了。我終於看見了“我”，這時自我與本我達到統一，或許這時的我就成為“我”。而這一時刻也就是死亡降臨的時刻，那雙觀看之眼的視野裏看到了真我之後，就看到了白色的冰。冰複活了。他的眼睛將永遠地閉合了。伊甸就是永恒的安息，即死亡。這時，詩的名字的真正含義和它的意味才暴露出來：冰，伊甸；Eis, Eden

其實，英文的譯者在這裏已經感覺出了一些東西，即本詩中的死亡意象。可惜沒有真正理解es，而失之交臂，而直接把“dead”說出來時，就已經“輕舟已過萬重山”，差之千裏了。

Es ist ein Land Verloren

 

*

我的翻譯：

冰，伊甸

你是一片遺失的土地，
月亮在這裏的蘆葦間變圓，
和我們一起凍僵，
你向周圍散著熱並且看見。

你看見，因為你是眼，
那明亮的土地。
夜，夜，濾過的液。
你看見，那孩子的眼。

你看見，你看見，我們看見，
我看見你，你看見。
冰就要複活了，
在此刻閉合之前。

 

我覺得理解這首詩對於理解策蘭的敘述方式很有意義，因此，策蘭的詩中經常出現“你”，而且，有些詩裏那個“你”是無形的。

 

*

不過，我仍然很喜歡王家新翻譯的第一段的那個意境。用它可以做一個很棒的長篇小說的開始了。王家新在翻譯溫情的詩句時總是最好的。嘿，對了。我又想起來了。海德格爾曾說，任何對詩的解釋在完成之後就要退下，以便詩歌出場。托馬斯·伯恩哈德的《曆代大師》裏談到了這個海德格爾，他說：“海德格爾純粹是德國哲學的反芻動物，一頭不斷懷孕的哲學母牛，被放牧在德國的哲學裏，然後幾十年在黑森林排泄一灘又一灘具有誘惑性的俏貨。”所以，我的這篇文章既不是翻譯，也不是注解，它不過是關於策蘭詩歌的翻譯和評論的又一灘——俏貨而已。我不翻譯，也不評論。我隻虛構。但是，重要的是這些都不是我想要說的。現在讓我們言歸正傳好不好，也該讓我說說我想要說的了吧！在我就要把一切忘記之前，趁夜色還沒有褪盡，下一個黎明還沒有來臨，現在就讓我寫給你，告訴你，噢，我親愛的你。

好了吧，現在可以了吧，是不是可以讓我開始我的正文了，也該輪到讓我說說我的話了吧：：

“這裏的一切不久之後將和我一起死於寒霜，現在它們在四處冒著熱氣。那是一個失去的國度，月亮正在蘆葦間變圓。我看見了，後來所發生的所有的事情。現在我就講給你聽……

 

騾子再也不能變成馬了。
我親愛的朋友，
過了這個夜晚
便不會再有
這個夜晚。
還有那些愛，和燈火，
再也不會有了。

 

那是一個嚴霜初降的日子,
月亮正在河水中變圓，
風穿過水中的蘆葦，
睡在水邊的人，就要醒來，
他將睜開眼，看見
一個詞語向他敞開，
那時，月亮就變圓，
所有的詞語都變圓，
我穿過花徑走了，
你在我身後的河畔
沉睡，臉枕著濕潤的泥土，
那土在發光，
你將留在那裏，
永遠的留在那裏，
那是一個失落的國度，
現在，月亮已經變圓。
         

        冰，伊甸園。”

               

 

立

2017-10-11

 

附：

 

《冰，伊甸園》

 

那是一個失去的故鄉

月亮在它的蘆葦間變圓

那些和我們死於霜寒的事物

處處發出白熱，並且看見

 

它看見，因為它擁有眼睛

那時明亮的大地

夜，夜，堿液

它看見，眼睛的孩子

 

它看見，它看見，我們看見

我看見你，你看見我

就在這一時刻結束之前

冰將從死者中複活

 

（王家新譯）

 

Ice, Eden

There is a country Lost,
a moon grows in its reeds,
where all that died of frost
as we did, glows and sees.

It sees, for it has eyes,
each eye an earth, and bright.
The night, the night, the lyes.
This eye-child's gift is sight.

It sees, it sees, we see,
I see you, you see me.
Before this hour has ended
ice will rise from the dead.
（英譯本）

冰，伊甸

有一個失落的國度，
月亮在它葦間生長，
在那裏所有凍死如
我們者發熱並看見。

它看見，因它有眼，
眼是大地，明亮。
夜，夜，濾液。
這眼的孩子的禮物是視界。

它看見，它看見，我們看見，
我看見你，你看見我。
在這個時辰結束之前
冰，會從死者再生。

（據漢伯格英譯，王立秋試譯）

冰，伊甸

它是一個失落的國度，
那裏月亮在葦間生長，
它和凍死的人一起，
往四周發熱並看見。

它看見，因為它有眼，
是那明亮的土。
夜，夜，濾液。
那眼的孩子，它看見。

它看見，它看見，我們看見，
我看見你，你看見。
冰在複活，
在時辰閉合之前。

（在時辰封閉/終止/結束自身之前）
（據德文，王立秋試譯）
 

 

茨維塔耶娃——不能告訴你的秘密

我不喜歡布羅茨基。我覺得他說話總是過於誇張，像一座搖搖欲墜的大廈。誇張是一種不錯的文學修飾，但要用對地方。我不知道茨維塔耶娃是否能算世界上最偉大的詩人。是否有必要。但我很喜歡茨維塔耶娃的詩。茨維塔耶娃的詩中有著一股子精靈古怪的氣質。並不像普拉斯那麽瘋狂，茨維塔耶娃是隱匿的一種瘋狂。所以，她表現出來的不是令人恐怖，而是一種讓人有些隱隱不安的氣息。有時這會顯得更加神秘。我總是好奇,如果她不是生活在那樣一個特殊的年代和環境裏，比如，如果她生活在今天21世紀，那麽她會寫出什麽樣的詩有一個什麽樣的人生呢？無拘無束的她時，會是什麽樣？她有沒有可能在那時跟本就不想去做一個詩人，而是做了一個搖滾樂的明星？但是有一點似乎是肯定的，即便生活在今天，茨維塔耶娃仍然會有一個跌宕起伏極具新聞價值的人生。

靈魂們——你們注定是姐妹——
是姐妹，而非情侶。

成為向遠方飄離的島
（不是飄在海水裏——而是在天空！）

嗬嗬，像不像鬼精靈的小女孩兒，在教室裏突然一拍桌子，站起來大吼。

不能肯定帕斯捷爾納克所說的“茨維塔耶娃是所有俄羅斯詩人中最俄羅斯的。”因為我不知道俄語詩歌的聲音是什麽樣，是否能翻譯成中文。我倒是覺得茨維塔耶娃是俄羅斯詩人中相當獨特的俄羅斯詩人。她有一種異質。

在我的印象裏，俄羅斯的詩人都是一邊大口嚼著紅腸、大列巴，一邊大口喝著伏特加寫詩。當然，普希金不喝酒，有時還把發苦的黑麵包泡在牛奶裏，加上蜂蜜；曼德爾施塔姆則是在去流放地的途中，沒吃沒喝，隻有饑餓和寒冷，但那時他想紅腸、大列巴和伏特加，想得厲害，主動脈充滿了血，搞不清自己出生的年頭，他看到飛奔的馬蹄上馬蹄鐵閃閃發光，以為看見了黃金的天空在舞蹈。而帕斯捷爾納克同誌吃的是白麵包，上麵抹著厚厚的黃油，酒喝的不多也不少，既頭腦清醒，又溫情脈脈，而且足夠憂傷。他曾和茨維塔耶娃在兩個國度相戀了八年，最後卻和別人結了婚。這件事一度讓茨維塔耶娃陷入絕望。不過，即便帕斯捷爾納克不和別人結婚，茨維塔耶娃也不可能和他長久。她一樣會陷入絕望的。曼德爾施塔姆也曾和茨維塔耶娃有過短暫的戀愛，但很快就被她的情欲嚇跑了。茨維塔耶娃有著野火一樣的情欲，甚至是炸藥，一旦點燃就無可救藥。在瞬間燃起熊熊大火，但很快將一切燒得幹幹淨淨，結束了。那是一種毀滅的力量。留下的是她的絕望，和一片荒野。但在大火過後絕望的荒原上就開出最美麗的詩之花。和曼德爾施塔姆分手後，茨維塔耶娃寫道：而我站立，比那些/看著你消失的人要更溫柔……/我現在親吻你——穿過/一千年的距離。詩的名字被翻譯成“沒有人會喪失什麽”。我覺得譯為“沒有人會失去什麽”可能更好一些。

在茨維塔耶娃的一生中追求過許多愛情，著名詩人，裏爾克，帕斯捷爾納克，曼德爾施塔姆，不那麽著名的，安德烈·別雷，年輕詩人，施泰格爾，女詩人，帕爾諾克，評論家，巴赫·拉赫，著名演員，紮瓦斯基，出版社的發行人，維什尼亞克，她的丈夫的大學同學，平庸的紅軍指揮員羅澤維奇同誌。渴望愛情，既是心靈的，也是肉體的，情欲像野火一樣蔓延。但每一次的結局都是絕望。必須是絕望。

我想和你一起生活
在某個小鎮，
共享無盡的黃昏
和綿綿不絕的鍾聲。
你會躺成我喜歡的姿勢：慵懶，
淡然，冷漠。
此刻你若不愛我，我也不會在意。

我將帶著這種苦痛行走，年複一年
穿越群山，或與之相等的廣場，城鎮。
我將行走在靈魂和雙手之上，
而勿需顫栗。                  

 

在49歲時，茨維塔耶娃自殺了。

我喜歡茨維塔耶娃的《這種懷鄉的傷痛》：

這種懷鄉的傷痛！這種
早已斷了念頭的煩人的糾纏！
反正我在哪裏都一樣冷漠
——孤獨，完全孤獨。

我尤其喜歡她的這種結束的方式，“每一個廟宇空蕩，每一個家/對我都陌生——我什麽都不關心。/但如果在我漫步的路上出現了一棵樹，/尤其是，那是一棵——花楸樹……”。那種寫著寫著突然停下筆就結束了，留下一個未完成的句子。曾經在一個塞尚回顧展上，看到過塞尚畫的一隻蘋果的靜物畫。畫好像是剛剛開始，蘋果隻塗了幾筆，背景上草草畫了幾道顏色，畫中還留著鉛筆打下草稿的輪廓，和大片的畫布的空白。然而，畫就結束了，裝進了畫框。讓我站在它的前麵久久注視，卻無話可說。當結束之後，就再也沒有什麽會失去了。於是，我又想起茨維塔耶娃在和曼德爾施塔姆分手後寫的那首甜蜜的情詩：“對你這年輕的傑爾查文，我那/未經提煉的韻律算得了什麽”。

後來，我甚至把這首詩改寫了。

早已斷了的，念頭
仍在，糾纏！
一頭被捕獲的獅子，走在
從菜市場回家的路上，人行間，
筋疲力盡，
大搖大擺，
不再在乎用什麽語言，也
不再在乎路人是否能聽懂！
人類的羞恥和屈辱，
家，也漠不關心。
每一個廟宇都已空蕩。
但如果在那裏出現了一棵樹，
尤其，如果那還是一棵——花楸……

如果你對我用這樣的態度來寫茨維塔耶娃，甚至還刪改她的詩，感到氣憤，或者不屑，我是完全可以理解的。你采取的是一種安全的做法。我並不想和你談談我的想法。我隻想告訴你，我這麽做是冒著很大風險的。有一次我在巴黎的盧浮宮研究布魯裏諾的一幅畫。後來，我帶著顏料，刷子和一把鐵鏟，準備動手為他修改。警察馬上把我撲倒在地抓了起來，周圍的人們十分憤怒。我其實隻不過覺得這是我應該做的而已。況且那裏又沒有禁止一個畫家發現了一幅傑出畫作的不完善的地方時去真誠的幫助一下那個已經沒有能力去完善它的原作者。生活總是這樣的荒誕，而且到處充滿敵意。讓人灰心喪氣。難道我們真的需要這樣。盲目崇拜權威，不能去修改一下，就是因為那是一幅布魯裏諾的傑作？嗬嗬，這完全是荒謬的。後來，我由不願回想我所做過的那些事情和走過的那些蜿蜒的路變成漸漸不能相信它們了。我不再相信我的記憶了。我隻相信那些我已忘記的人和事情，相信忘記的真實。

那麽，我是否能夠相信茨維塔耶娃的回憶呢？那時她在回憶她們回俄國的途中，她的母親是怎樣死去的。她談到了當時她的母親，一個年老的鋼琴家，站起來，拒絕別人的攙扶，走到鋼琴前，最後一次彈奏。那時，每個人都站在那裏，看著她的手最後停了下來。“但是我不想說出那是怎樣的音樂，這仍然是我和她一起擁有的秘密。”

如果這是真的，那麽這就隻能是出自一個大詩人的敘述，一個真正厲害的角色。她的敘述冷靜，克製，神秘。但有著一種巨大的殺傷力。而且，那時她並不抒情。

於是，我開始重新去傾聽。這一次我尋找的不是那個“所有俄羅斯詩人中最俄羅斯的”聲音，而是另一些聲音。但那些聲音是怎樣的聲音，我是不會告訴你的。這將成為我和她的一個秘密。

從童話到童話
茨維塔耶娃

一切是你的：期盼著奇跡，
四月裏整個的憂傷，
如此急切地向往天空的一切，——
可是，你不需要什麽理性。

直到死亡來臨，我仍然是
一個小女孩，哪怕隻是你的小女孩。

親愛的，在這個冬天的黃昏，
請像小男孩一般，和我在一起。
不要打斷我的驚奇，
像一個小男孩，總是
在可怕的奧秘中，讓我依然
做個小女孩，哪怕已成了你的妻。

立

2017-11-07，《從童話到童話》，是汪劍釗的譯本。最後一句，“哪怕已成為你的妻”，我改譯為“哪怕已成了你的妻”。這也是一首讓我無法去言說的詩，和時刻。我能說些什麽呢？

 

附：

1.

我是先讀過汪劍釗翻譯的《沒有人能拿走任何東西》，然後很快又讀到王家新的《沒有人會喪失什麽》。但我竟然是過了很久之後才意識到這兩首詩實際上是一首。但這兩個題目說的是兩件事，兩種含義，所以我也不知道原詩的題目到底應該叫什麽了。又比如，王譯的一段“我很高興我們的分開”，和汪譯的“我們倆各處一方——讓我感到甜蜜。”這其實也是在說兩件事情。第二段，汪譯的“我們的天賦並不相等”比王譯的“我們並不想相等”更合理些。這一段一個有意思地方是，兩個人的翻譯實際上采取了兩種不同敘事的方式，茨維塔耶娃用的是哪種，這倒是一個很有意思的問題。我感覺可能更接近汪譯的語序。這首詩，汪劍釗的翻譯文字比較差，又不重視細節。比如第三段，“我劃著十字，為您開始恐怖的飛行：/“飛吧，我年輕的雄鷹！”讓人非常困惑。我覺得他想說的是：“我劃著十字，為您開始的恐怖飛行”。

 

2.

這種懷鄉的傷痛
這種懷鄉的傷痛！這種
早已斷了念頭的煩人的糾纏！
反正我在哪裏都一樣冷漠
——孤獨，完全孤獨。

我是，猶猶豫豫地走在
從菜市場回來的路上，回到那個
家，那個看上去像是營房
我至今仍不知道是否屬於我的地方。

我在人們中間也一樣冷漠，
——一頭被捕獲的獅子，毛發聳起，
或是從棲身之地，從那房子
被排擠出來——命定如此地

進入我自己。堪察加的熊
不能夠忍受沒有冰（我已筋疲力盡了！）
我漠然，什麽都無所謂，
甚至羞恥和屈辱。

而在這些日子，那時常對我唱歌的
家鄉語言，也不再能誘惑我。
我不在乎用什麽語言
也不在乎路人是否聽得懂！

那些讀了成噸的報紙然後
從每一條消息中榨取的人……
他們是二十世紀的人，
而我——不屬於任何時代！

我站立，一截樹樁，遠遠地——
呆立在一條小徑上，
一切都同樣，我對一切——
都漠然，而最為漠然的——

是對那個恍若隔世的往昔。
所有的標記都被擦去了。
所有的日子——轉瞬消逝：
我的靈魂——誕生於無名之地。

我的出生地未能把我保護——
它隻是到處搜索著我的靈魂，
不過，甚至連那最機警的偵探，
也不會發現那胎記！

每一個廟宇空蕩，每一個家
對我都陌生——我什麽都不關心。
但如果在我漫步的路上出現了一棵樹，
尤其是，那是一棵——花楸樹……

 

 

詩人高銀

 

 

“到了收稻子的時候，日本人就來搶糧食。糧食搶走了，本來爸爸應該很沮喪，但看著空蕩蕩的稻田，他卻對孩子們說：沒關係，稻子總是還會長出來的。然後，我在一個月圓之夜，看見爸爸突然跑到田裏，一個人像著了魔似的跳舞。這就是韓國精神。”

 

*

 

我是在聽梁文道的一個說書的節目時，第一次知道了高銀和高銀的詩。這也是我第一次接觸韓國詩人的詩。節目是視頻，但我不能看，所以一直坐在那裏閉著眼睛聽。還是在美國的時候，第一次看到了梁文道的視頻，從此喜歡上了，也喜歡上這個留著光頭，戴眼鏡，老是斜眼看鏡頭的家夥。那樣子有些壞壞的。我覺得他簡直就是現代城市裏的荷馬，講述那些遙遠時代裏的輝煌的說書人。梁文道選的書部部都是經典，而且很多都是我應該讀但沒有讀，而且今後也很可能不會讀的書。這樣的書能閉眼聽他給我講一講，有時他還會用他好聽的聲音讀上一段原文，那真是一件讓人會感到死而無憾的快事啊，好像我重新發明了輪子，重新躺回進媽媽的懷裏，吃奶。

 

是啊，我讀的書太少了。愛上一個人，和愛上一本書。現在世界上有多少人啊？大約70億人口；世界上有多少書啊？我不知道。但無論如何，那數量一定是非常巨大的，可以用得上汗牛充棟、浩繁無邊這樣的形容詞。可能並不比世界上的芸芸眾生少。因為人一代一代的消失，但每一代都會有書留下來，並一直在這個世界上流傳下去。是啊，我們讀到的書都是過去的書，沒有人能讀到未來的書。我們愛上的人，也都是過去的他，或者她。在茫茫人海中愛上一個人，或者在這浩繁無邊的書海中愛上一本書，都應該是一件非常神奇非常浪漫的事情。可事實上也未必如此。一個不幸的事實是，很多的時候我們之所以會愛上一個人，隻不過是因為我們的生命太有限，我們的選擇不多，其實是非常非常的稀少。我們的自身受到過分嚴厲的時空的局限，隻能在極其有限的時間和選項裏，倉促作出決定。因為，我們是那樣的一種生物，在這個星球上，與眾不同，我們需要愛，並懼怕孤獨。但我們對於愛又常常過分挑剔。所以，最終的結果往往就是我們一次次的懷疑是否犯下了錯誤，錯誤的愛上一個並不值得我們愛的人。很多時候，我們無法改正，無法重新選擇，要麽，我們不得不為此承受過於沉重的代價。相比之下，愛上一本書永遠不會是一個錯誤。（或者，更準確的說法是，愛上一首詩永遠不會是一個錯誤。）你可以愛上一本書，然後又輕易的放棄它。你也可以愛上一本書後又去愛另一本，你可以愛很多書，所有的書。你可以傾聽它們，可以和它們交談，和它們爭辯，反駁它們，笑話它們，你可以跟隨書的指引，打開一個盒子，操縱一台機器，你也可以不按它們說的去做，在精神的世界裏隨心所欲，任意妄為。唯一讓我們痛苦的是，我們的生命短暫，愛的太少。有太多的書，幾乎是絕大部分的書，我們都還未曾知道時，我們的生命就已經匆匆的要結束了，而每一部書裏都是一個獨特的世界。誰能死而無憾？我們每一個人都失去了那麽多，絕不僅僅是幾十年的時間，青春，愛，和一段不足為道的小肉體。

 

一縷輕煙

高銀

 

任憑稻田裏的草屑和幹草腐爛

猛然衰老的父親邁過幹艾草的壟溝

仿佛大事臨頭　他在上麵劃火柴

這是嚴霜緩緩融化的時刻

輕煙嫋嫋　勃勃地升起

降落五風十雨的天空

若無其事的蔚藍而又青春

看吧　誰也比不上天地間的距離

升起一縷輕煙　建立一個國家

總之父親好像不久於人世了

已經無物可燒　煙霧漸漸無力

父親繼承祖父　我繼承父親

五千年來農事代代相傳

明年　後年　彎腰插秧的日子

那個夜晚　蛙鳴將充滿整個村莊

 

然而比知識貧乏更讓我們痛苦的是，想象力的薄弱，我們智力有限。有時候你讀到一首詩會受到很大震動，以至於在一段時間內你無法再去寫詩。因為你讀到的那首詩寫的太好了。詩是什麽？有時候，詩就是一種最真實的情感。當一首詩越接近真實時，就越接近完美。那樣，它就無法再被學習和超越了。它成為了一種獨特和唯一。“任憑稻田裏的草屑和幹草腐爛”，我喜歡用“任憑”這個詞在這裏開始。它帶著某種情緒。而“腐爛”帶出了死亡的印象。高銀在本質上是一個書寫死亡的詩人。但如果仔細考慮這一句，和接下來的第二句似乎有些矛盾。因為，父親正是要去燒掉這些草屑和幹草。“猛然”這裏用的非常巧妙，它既可以認為是形容詞前置，修飾的是“邁過”，同時又寫出兒子看著父親邁過壟溝時，暮然發現父親已經如此老邁的心情。我們總是會有一天因為一件事驀然發現自己的父母老了。而且，猛然邁過，和後麵“仿佛大事臨頭”、好像要“不久與人世了”相呼應。所以，這個詞在這裏用的非常好。詩一開始情緒是急促的，但在第四句一下舒緩下來，產生節奏上的變化。“這是嚴霜緩緩融化的時刻”，一個長句接著兩個短句，“輕煙嫋嫋”，“勃勃地升起”，嫋嫋與勃勃的使用加強了音樂感。再接下來是一個更長的句子，用一個很長的修飾修飾“天空”，使這一句的中心詞緩緩呈現，同時保持了重心的平穩，然後再接著進一步的修飾，讓感情持續釋放。“若無其事的蔚藍而又青春”，“若無其事”用的非常新穎，用青春修飾藍天，意境優美。在中國的古詩中有用老來修飾天空的。接下來是全詩的關鍵，“升起一縷輕煙  建立一個國家”。建立國家曆來被視為一件天大的事情，而這裏把它比喻作升起的一縷輕煙，輕而且轉瞬就會消散。所以在詩人眼中，真正的大事是“父親繼承祖父　我繼承父親/五千年來農事代代相傳”。“明年　後年　彎腰插秧的日子”，詩的節奏又開始加快，最後結束在蛙鳴聲中。詩開始寫的是無聲的動，父親邁過壟溝輕煙緩緩升起，最後寫的是聲，蛙鳴充滿村莊，但聲音襯托的仍然是靜寂。

 

*

 

那必定是有過一個這樣的夜晚，夏天裏一片金黃的稻田轉眼已經變得空空蕩蕩，夜晚天氣開始變涼，月亮很圓也很大，把收割後的稻田照得清清楚楚的。那時，年紀幼小的詩人就站在田間的土埂上，看著自己老邁的父親突然跌跌撞撞跑向那裏，滿頭白發，必定穿的是朝鮮人祖祖輩輩穿著的服裝，跑到稻田的中央，就在月光下搖頭晃腦邊歌邊舞，像是喝醉了酒。那時幼小的詩人看到了這一切，他自然是不能理解它的真實含義。後來，詩人的父親死了。直到許多年以後，詩人已是中年，在某一天的晚上，突然想念起他的父親。於是又想到了這個許多年前的月夜下的一幕，這時他才頓然理解了。這就是人生啊！

 

讀到這首詩的時候，我的父親也剛剛去世。我還不是太習慣這件事。有時候，我會突然被某個場景觸發，一瞬間想起父親生前的光景，那一瞬間非常真切，但接著就又一次意識到，父親已經不在了。那種感覺非常怪異，仿佛生活是虛假的。爸爸活著的時候仿佛隻不過是一些零碎的幻影，活著仿佛並不是真實的。它們是真的嗎？那種感覺讓人很不舒服。不過我想慢慢就會適應的。這種感情一定是普遍的，所以它能夠打動我，喚起我內心的感動，也能打動很多人。博爾赫斯在一場雨中就又想到了他的父親，於是他寫下了那首我同樣極為喜歡的《雨》，“潮濕的幕色 /帶給我一個聲音 我渴望的聲音/我的父親回來了 他沒有死。”而我在9月的一個夜晚，同樣內心渴望，情無以自已。我想到了我父親的身體。在9月的一天，身穿白色製服的醫生和護士轉身離去了。他們的身後病房裏，父親仍然躺在那裏，他終於安靜了下來。沒有什麽不同，隻發生了一點非常微小的變化。

 

但是，但是，那個年幼的兒子看著老邁的父親越過壟溝跑向稻田在月下載歌載舞的時刻，是我的嗎？那是韓國的精神，是高銀的私人記憶，他獨特的人生經曆。那不是我們中國的精神，也不是我的個人記憶。在我的記憶裏，我的父親從來沒有像突然間失控般，跑到月下載歌載舞。他始終活得很壓抑。和韓國一樣，我們中國也是一個古老的農耕民族，我們世世代代對於土地、季節和雨有著深厚的感情，但我們中國不是一個載歌載舞的民族，我們衰老的父親們是不會在月圓的夜晚跑到田間喝醉了酒一般大哭大笑大歌大舞的，我們後來漸漸連長歌當哭的能力都沒有了，道路以目，目光也慢慢的渾濁麻木了起來，我們要比這個世界上的許多其他民族都活得更沉重，更壓抑，也更加的麻木不仁。在我的記憶裏，是一個背對著我蹲在那裏的黑影。小時候，每個星期天爸爸都蹲在那裏洗衣服。那時沒有洗衣機，衣服都要用手洗，打上肥皂，用手使勁在木頭的搓板上搓，然後在清水裏投幹淨。衣服高高的堆在一個盆裏，要洗很久。爸爸洗得很用力。有時候洗著洗著會突然罵出一兩個髒字，沒有主語。我會嚇一跳，但看著他不知道發生了什麽。然後，爸爸又不再做聲，繼續洗衣服。我能感覺到他的鬱悶，但我不喜歡他。我一直看不上我的父親，我們父子之間有著一種隔閡，而且隨著年齡的增長在加劇。我也不像高銀那樣鍾情於韓國的精神。在中年以後，我對中國的傳統文化越來越持一種批判的態度。但是現在，當年父親身體上的各種毛病都逐漸地出現在我的身體上，父親性格上令我憎惡的缺陷也如同烙印般變成為了我的苦惱。無法拒絕，無法拋棄，毫無選擇，毫無道理。但是，我卻仍然無法不去愛他，不去思念他。同樣，我不喜歡這個國家，為什麽我要承擔那麽多的沉重的曆史？付出代價。但我同樣的仍然不能不去愛她，我的祖國，這塊多災多難籠罩著霧霾的土地。

 

某天獨自

高銀

金丹實譯

 

下午雪下著下著就停了  狗兒們奮力跑開

不知何時才能盼到

可以不愛祖國的那一天

我所渴望的

不是祖國

而是可以不愛祖國的那份自由

雪重又下了起來

酒夠了

書夠了

——1997《某座紀念碑》

 

國家，其實沒有任太多可愛之處。它不過是使某些人在掠奪資源時更加理直氣壯，變得更加有力。有多少邪惡一旦以國家的名義就變成了正義。

 

*

 

如果要貼標簽，很多時候是必須的，那麽我願意為高銀，貼上“死亡詩人”和“政治詩人”，兩個小標簽。

 

高銀是一個名副其實的死亡詩人，一生經曆過太多的死亡。其中我最感興趣的是，在他中學期間曾經幹過一段時間背屍體的活。那時正值戰爭爆發，高銀不得不輟學，打仗死很多人，他就找到一份墓地的工作，就是在外麵找來那些屍體，背回來挖坑埋掉。那些屍體有的已經腐爛了，少年高銀就背著腐爛的屍體一路走回來。以高銀對死亡和痛苦的敏感，我相信這段經曆一定會深深的刻印在他意識的深處，影響到他日後的詩歌創作。那些他背上的屍體會各種方式，隱曲或直接的出現在他的詩歌裏。

 

高銀一生經曆過兩次戰爭，成為了一個大詩人。歐洲也有很多偉大的藝術家，經曆過兩次世界大戰，或者歐洲國內的內戰，他們留下了許多偉大的藝術作品，而正是通過這些藝術作品，人類才開始對戰爭有了深刻的反思，從戰爭中認識到了人的尊嚴和生命的價值。中國經曆過的戰爭一點兒也不少，或許更加慘烈。記得當年讀過一本禁書，《血紅雪白》。這是一本紀實作品，寫的是遼沈戰役。記得書中寫共軍攻打長春時，偉大領袖指示要采取圍而不打的策略。長春城裏糧食危機，於是國軍就把老百姓趕出城去找共軍。但這樣會減輕圍城的壓力，於是共軍就不讓老百姓過來。結果，老百姓就隻能圍著城邊兒住下來。圍困長春持續了很久，那些老百姓有些身體不夠強壯的就餓死或病死了。死後扔在那裏，沒有人有力氣去埋他們。下過雨屍體開始腐爛，肚子都膨脹起來，鼓得老大。晚上不時會有嘭的一聲巨響，那是那些屍體的肚子爆開了。在一次冬季的戰鬥後，國共兩軍都死了很多人。作者采訪的老兵回憶，打仗前戰鬥連裏都補充到100多人，大部分是新兵，小夥子。頭一天晚上，大家坐在屋子裏一起聊天，第二天一場戰鬥下來，屋子裏坐著的就隻有一兩個人了，而且活下來的往往都是有經驗的老兵。當時是冬天，地凍了，挖不開，可國共兩軍的仗還要繼續打，所以，那些小夥子的屍體就扔在野外，凍得硬邦邦的。那年的野狗特別多。第二年開春，一解凍就腐爛了。全都是當地的老百姓，把他們挖坑掩埋掉了。這本書是禁書。我是托一個哥們兒從重慶買來的盜版。後來，下冊在醫院裏看時被人偷走了。幸虧那是讀的第二遍。據說作者是軍人，因為寫這本書而被判了刑。如果這是真的，那麽審判就是在軍事法庭上進行的了。不過，我相信即便是軍事法庭上也會給出一個相應的罪名才判刑的。這麽多年過去了，不知道那個作者現在怎麽樣了。現在看見那些亂七八糟的出版物，我總是感慨，那就是我們的精神食糧。就是在我們革命最艱苦的時期，偉大領袖在延安有一天忽而召集來延安的藝術家們，給他們做了一個關於文化藝術創作的美學上的指導性講座。偉大領袖向來有一種處驚不變，在狂風巨浪前仍然能閑庭信步的迷人氣質。好像在二戰中，就連希特勒，墨索裏尼，斯大林，羅斯福，或丘吉爾他們都沒有能在戰火方酣之際，忽而召集來藝術家們坐在一起，給他們做一個關於文藝創作的美學講座。延安的文藝講座影響十分深遠，我們的黨最重視文化藝術。直到今天我們許多的作家和讀者的審美觀，仍然受到它的深深地影響。而且，當年偉大領袖的講座主要針對的是文學，而非音樂和美術。所以，今天你看看中國文學，美術和音樂的現狀，就可以從中感受到這次講座的意義。中國人向來對文字高度的重視。有時到了恐怖的程度。

 

塑造一個民族的精神，不是繪畫，不是音樂，隻有文字。中國的統治者，早就知道了這一點。

 

高銀生於一個混亂的小島，實屬一種幸運。但命運難測。即便是小島，如果留在了另一半，那他會有一個什麽樣的人生和結局？也就很難說了。

 

在休戰線邊上
高銀

金丹實譯

北方女子啊，我願是霍亂菌
潛入你的體內
和你一道死去
成為一座墳 化作這個國度的一把土

 

不過，這首詩我是不能接受的。你怎麽能想到變成一個霍亂弧菌去感染人家北方女子呢？就是人家願意也不能這樣幹啊。嚴重霍亂病人會因為吐瀉產生脫水，電解質紊亂，直至喪生。霍亂時期的愛情，那和霍亂是沒有關係的。相比之下，這一首更優美和正常一些。

 

某個房間
高銀

金丹實譯

關燈
寬衣解帶
我們夫婦赤身相擁立起
緊摟到每一寸肉都溶化
抱成兩把骨

照亮三八休戰線之夜的兩把骨

 

*

 

作為死亡詩人，我喜歡他的《墓地頌》：

 

墓地頌
高銀

金丹實譯

縱使無人憑吊，你們的子孫仍將依次到來。
隔夜蟲聲停歇後的一聲哀鳴，讓這隔夜之夜多麽昏暗。
秋日清晨，你們翻曬著自己的珠寶——露珠在酣睡。
光自更遠處照臨，讓草地的邊際泛白。
早春白頭翁花開過的地方，數日前山菊一簇簇綻放。

你們曾用生命守候的，消失得何其相似，幾塊墓碑活在驚恐裏。
你們曾行走呼吸的世界，即使你們的屍骨像烏鴉翎毛發出悲鳴，
那也不會是今日真正的悲傷。
秋天鎖定活下來的男人，那些真摯的人，
令他們在不見人煙的山路彷徨，連寺廟也不該擁有。

辭世後，你們隻留下一個個小小的忌日，
人世間已無從前，唯有你們正在化為從前。
偶然，宛似錯誤的飛行，一隻黃蝶低低掠過，
在秋日的墳塋上方，反複敘說天空那頭也有墓地。
無人憑吊，兀自躺在墳塚裏，你們的子孫即將到來。

 

“偶然，宛似錯誤的飛行，一隻黃蝶低低掠過”，我喜歡這樣的表達。

 

 

*

高銀一生四次嚐試過自殺，但都沒有成功。有研究表明，很多人一生都有過自殺的念頭，但絕大部分的人不會去嚐試，而真正嚐試過的人中，又隻有一部分會成功。而我一直對那些自殺又沒有成功的人深層的心理狀態很感興趣，尤其是像高銀這樣自殺多次都沒有成功的人。有一次，高銀又試圖自殺，這一次他采取了是一種非常奇怪的方法，向一隻耳朵裏灌硫酸。結果，他沒有死，但那隻耳朵聾了。梵高的自殺也有些奇怪。他沒有向著腦袋或者心髒開槍，而是向著肚子打了一槍。結果他當時根本沒有死，而是捂著流血的肚子回到他的家，一間租來的畫室。可惜，那裏既沒有他的朋友，也沒有家人。他是忍受了兩天的痛苦才死在了趕來的他的弟弟的懷裏。那一次他差一點就失敗了。而高銀從小最崇拜的人就是梵高。開始他一直想做一名畫家，直到有一天從地上拾到一本詩集，從此，就決心要成為一名詩人了。

 

那時,高銀陷入苦悶。就是在他出家又還俗後的一段日子裏，他一直考慮生死的問題，找不到人生的意義。他酗酒，屢次自殺。直到七十年代的一天，高銀看到一則新聞裏報道一名工運領袖為了爭取工人的權利自焚身亡。這時，他幡然醒悟，發現了人生還有更大的東西，超出個人的生死。於是，他找到了人生的意義，從此投身到社會運動中，把詩歌作為戰鬥的武器。七十年代的韓國處於一個由美國直接控製下的軍事獨裁的時代，社會高速發展，但充滿了各種不公和腐敗，貧富差距拉大，社會底層窮人的權利沒有保障。高銀要做的就是和這些鬥爭。在參與政治鬥爭的過程中，他多次入獄，身心都受到了很大的折磨。一次，在琵瑟山監獄，高銀聽力尚好的那耳朵被打聾了。出獄接受治療，夜晚回到監獄，高銀寫下了《悟道頌》。

 

《悟道頌》

高銀

琵瑟山監獄

四十八歲

淩晨一點左右

睜開眼

晚得近乎愚蠢的領悟

所謂貧窮就是被剝奪

 

琵瑟山監獄

每間牢房都在沉睡

主任巡視之後

寂靜

所謂罪過就是被剝奪

結果 這個國家

早已遠離真理

 

一隻耳朵手術後回來

淩晨的寂靜之中

響起邱馬高速公路夜行貨車疾馳的聲音

世界因貧窮和罪惡而日益肥碩

我想用奚琴聲而不是笛聲劃過全身

 

 

那一年，高銀48歲。19歲時他出家做了和尚，29歲還俗，在還俗近10年時，高銀悟道了，但悟出的卻是，“所謂貧窮就是被剝奪”。所以，高銀在骨子裏沒有佛緣，注定是一名戰士。不過，他的詩中不乏禪意，比如這首《私語》。

 

私語
高銀

金丹實譯

下雨了
我坐在桌前
桌子悄聲說
很久以前，我曾是花朵，綠葉，樹丫
曾是蜿蜒到沙漠盡頭綠洲
地底深處的根

桌上的小鐵片說
我曾是月夜嘶叫的孤狼的小舌

雨停了
我走到門外
淋得濕透的小草對我說
很久以前，我曾是你們的喜怒哀樂
你們的人生，歌謠
你們的夢境

輪到我開口了
對書桌
對小鐵片
對泥土：
很久以前，我就是你，你，和你
現在，我是你，你，和你

 

我喜歡這首詩。尤其喜歡“我走到門外/淋得濕透的小草對我說/很久以前，我曾是你們的喜怒哀樂/你們的人生，歌謠/你們的夢境”。我感覺高銀的詩和中國的古詩非常親近。

 

“所謂貧窮就是被剝奪”，讀到這句詩時，我會想到杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”詩人應該有一種悲憫的情懷。在高銀和杜甫的詩裏都流露出對於社會底層的關懷。隻是貧困真的就是被剝奪嗎？在我看來，貧困可能有著更加複雜和深刻的原因。

 

我並不否認政治詩的價值和社會意義，甚至有些口號、格言、警句，都可以是很好的詩句，可能遠比那些文人嬌柔造作或故弄玄虛擠出來的一段兒段兒的文字要更簡潔，更有力，也更加優美。記得看過一個美籍華人，某個大學的文藝評論專家，說，北島很多詩歌仍然沒有脫離政治口號，他因此認為北島的詩藝術價值是有限的。我對此不以為然。北島的詩曾經感動過整整一代的中國人，至今仍然能激起我的情感。而很多所謂的詩，看了隻是叫我想放棄讀詩。什麽是詩歌的藝術價值？在世界各地各個民族中，詩歌都是一個自下而上的藝術形式，它產生於田野，鄉間，人們的日常生活之中。現在，那些學院裏的先生們，把詩變成了一種非常高深所以高尚的東西，這樣詩就成為了他們手中的權杖，他們可以定義，這才是詩，才是美，才是好——的。人類追求自由、尊嚴和社會正義的道德激情，那種改良社會的年輕人的衝動是偉大的。但是，如何該改良一個社會？今天來看這是一個更加專業的問題。我不太喜歡政治詩，就像這首《悟道頌》，真正讓我感動的是這一句，“淩晨的寂靜之中/響起邱馬高速公路夜行貨車疾馳的聲音”。淩晨回到牢房，一個人躺在黑暗裏，那隻被打聾的耳朵漸漸又聽到鐵窗外遠處高速公路上大貨車飛馳的聲音。

 

對於那些夜晚行駛在公路上的汽車，我總是有一種迷戀。那些飛馳的汽車，它們都要去往哪裏？它們為什麽要在這樣的夜晚還奔跑在路上？每一輛車都行駛在兩個點之間，一段距離不斷縮小，一段距離漸漸延長，用接近去遠離，或者用遠離來接近。在公路上駕車行駛，就像是冗長的生活的暫時中斷。我的那些旅程，它們永遠不會被生活消融，沒有痛苦，沒有憂傷，沒有恐懼，開著車，一直向前飛馳，仿佛真的獲得了自由。高銀在另一首詩中還說過，“聽到夜半火車汽笛聲，便想要辭家遠行。”

 

*

《回憶錄》分兩部分，前一部分是高銀寫的二十歲的自己，後一部寫的是六十歲的高銀。我更喜歡他寫的那個六十歲的高銀，

 

回憶錄

二十歲
不知為何，厭食般排斥杏花盛放的春天
被饑餓折磨著
向往“哐”的一聲
栽倒在
西伯利亞伊爾庫茨克零下四十多度
酷寒的冰天雪地
再讓年輕的十二月黨人補上一槍

愚頑的歲月裏
巴望的唯是無休止的疾風迅雷。

然而鍘刀剁下仙人的手腕
泥土遭遇鎬砍，皮開肉綻
土渣哇哇嗚嗚地號泣

六十歲
毅然把各種雜八雜七清空
最鄙視遲來的辯解
依舊
受不了風和日麗的大晴天
當電閃雷鳴
向漆黑的雲層插一刀
抑不住喜悅
在曠野的身軀之上
狂奔
朝著遙遠的那一端
原野的盡頭

所有達觀見鬼去吧
所有解脫見鬼去吧

六十歲後也一直幼稚燦爛
與三兩個好友
隻保留一隻肺
為了缺失的那一隻
不得不日夜朝另一側跋涉
迄今銘記著後知後覺的晚星似的格瓦拉

後半生是前半生的大爆炸

 

“所有達觀見鬼去吧/所有解脫見鬼去吧”。許多人過了中年就愛給人教導人生的道理。這非常讓我受不了，因為他們講的都是一些陳詞濫調，被嚼過太多遍的東西了。現在，有要喂給我。我不要。要喂就來點沒有添加劑的鮮奶！遇到別人的事情都仿佛大徹大悟，但一旦自己麵對，就往往又糊塗了，仿佛每個人都看得很開、很透，但骨子裏很多東西還是放不下。終究不過是考慮的太多，明白的太少，什麽也做不到。“六十歲後也一直幼稚燦爛”，那既是一種智慧，也是一種勇氣。

 

*

在全鬥煥政權時期，高銀再次入獄，罪名是用詩歌顛覆國家政權，被判刑二十年，並隨時有可能處死。就是在這次服刑期間，高銀發下宏願，如果他能活著走出監獄，他要為這些年來他在服刑期間認識的每一個人寫一首詩。這是一個良好的願望，每一個生命的價值都是平等的，都有著同樣的尊嚴，值得被人記住，為之寫一首詩。但是，當高銀出獄後，真的開始創作《萬人譜》時，事情的性質就一點點地發生了變化，就像社會上的許多事情那樣。高銀為什麽會確定是1萬首詩呢？這1萬個人，他真的都認識、熟悉？他們是否曾經真實的給了他寫詩的靈感與衝動？這並不是一個小問題，詩首先就應該是真實的。但高銀已經無法停止下來。現在，所有談論高銀的文章都會談到他的《萬人譜》，它被號稱是人類曆史上的一次偉大的壯舉。他，高銀，當年那個背屍體的孩子，現在是韓國的國民詩人，一個符號，他寫出萬個人的1萬首詩，已經變成了一個政治事件。他既然開始就必須寫下去，從來都是觀眾可以隨時退場，但演員必須把戲演完。

 

高銀曾說過，在決心寫詩之初，沒有想到寫詩竟然會這麽艱辛。的確寫下1萬首詩，是很辛苦的。但即便高銀寫完了這1萬首詩，也未必能成為曆史上寫詩最多的詩人。因為中國有一個叫愛新覺羅·弘曆的人，一生寫下了4萬多首詩，他就是乾隆皇帝。不過如果以字數論，高銀或許能成為世界上寫詩最多的詩人。在創作《萬人譜》的同時，高銀已經完成了另一部長篇史詩《白頭山》，並且頻頻參加各國的詩會，在詩會上朗讀他為詩會寫的新詩。如今讀詩的人越來越少，詩人的聚會好像卻越來越熱鬧，讀詩的人越來越寂寞，寫詩的人不寂寞。記得幾年前看北島的《時間玫瑰》，驚訝，北島有那麽多的聚會啊，而且是世界各地的跑。現在高銀已經寫完了《萬人譜》中的五千多首詩，還有四千餘首，接近成功。所以，在他有生之年是很有可能完成《萬人譜》，成就人類曆史上的一次壯舉。在我看到的幾乎所有文章中都異口同聲提到高銀是諾貝爾獎文學獎最有可能的獲得者，已經連續幾次被提名了。我想諾貝爾文學獎的評委們現在或許並不急於把獎項頒發給高銀，他們也許正在等待著，等待著高銀完成《萬人譜》的那個曆史時刻。很有可能隻要這個時刻一來臨，諾貝爾獎文學獎的評委們就會立刻把那頂諾貝爾先生的桂冠放到高銀的頭上，從而成就這一曆史的瞬間。

 

*

時光總是具有夢幻的性質。在高銀小的時候，學習繪畫。那時，他一心想做一名畫家，心中最崇拜的偶像是梵高。但在中學時，因為戰爭不得不放棄學業。後來，他曾流浪行乞。有一天在流浪的途中高銀在地上拾到一本書。那是一個叫韓和銀的韓國詩人寫的詩集。在寫這部書的時候，詩人已經得了麻風病，被關在深山裏一個專門收治麻風病人與世隔絕的村子裏。高銀回去後在讀這本詩集時，有一段話讓他大為震動：

 

“今天，終於我的腳拇指掉了下來

睡了一宿

第二天原來眼珠也都掉了下來”

 

他從此開始寫詩，決心要做一名詩人。

 

現在從某種角度來說，高銀少年時的夢想已經實現了。現在他變成了一名行為藝術家，他的書寫《萬人譜》正變成一種行為的藝術，一個姿勢。寫作行為的本身比寫作的內容更加重要，就像那個古希臘的擲鐵餅者的雕塑，他的全部的美學意義就存在於那個優美的姿勢裏。

 

立

2016-12-30

 

So You Say

——馬克·斯特蘭德一首小詩的翻譯

So You Say
by Mark Strand

It is all in the mind, you say, and has
nothing to do with happiness. The coming of cold,
the coming of heat, the mind has all the time in the world.
You take my arm and say something will happen,
something unusual for which we were always prepared,
like the sun arriving after a day in Asia,
like the moon departing after a night with us.

這是一首十分優美又有些抽象的小詩。馬克·斯特蘭德是我最喜歡的詩人之一。有時，他的詩歌的優美程度是令人難忘的，而他的詩中的跳躍感是十分迷人。我喜歡馬永波這首詩的翻譯，但感覺有些地方仍值得推敲。

《於是你說》

馬克·斯特蘭德

馬永波譯

它全部在思想中，你說，它
與幸福無關。寒冷降臨，
熱量降臨，思想擁有世界上的全部時間。
你抓住我的手臂說什麽事情將要發生，
什麽不平常的事情，我們一直在為它做準備，
就像太陽在亞洲度過一個白晝後抵達，
就像月亮和我們共度一晚後離開。

 

第一句話翻譯得稍顯囉嗦，而且“全部”和後麵的“全部”有重複的感覺。另外，我覺得，譯成在思想“裏”比“中”聲音上更和諧。“它全在思想裏，你說”，ta quan zai si xiang li，ni shuo。如果單看接下來的一句，“它與幸福無關”，也是很好的，這是一種簡潔的風格，但如果對照原文會發現，原文此處是一個較長的句子，語氣是舒緩的，而非短促的。“happiness”是應該翻譯成幸福好呢，還是快樂好呢？這還真不太好說。前麵我已經講了，這首小詩有點兒抽象。從中文的語境來考慮，可能還是“快樂”更合適一些。“熱量”這個詞翻譯有些太生硬了。

接下來的一段，“什麽事情”翻譯得相當別扭。而且我不能接受把原文中重要的一句給斷開了，我是這樣翻譯的：

“你抓住我的手臂說有一些事情將要發生，
一些不同尋常的事情我們為此一直在做著準備。”

“不同尋常”比“不平常”，語氣上更嚴重一些。

最後兩句英文在結構上和中文的差異非常大，很難翻好。這兩句馬永波翻譯的非常精彩，但仍留有一點缺憾。原文在英文上兩句是對稱的結構，而對仗又是中文的長處，不知為什麽馬永波在這裏選擇了不對稱的譯法。而且，“度過”和“共度”這兩種結構上交錯的重複，讀起來非常難受。所以，我在他翻譯的基礎上做了一點調整：

“就像太陽在亞洲經過了一個白晝後抵達，
就像月亮和我們共度了一個夜晚後離去。”

“開”在聲音上短而亮，“去”在聲音上輕而長。所以，我感覺“離去”比“離開”要好。

於是你說

它全在思想裏，你說，和
快樂沒有什麽關係。寒冷來臨，
熱氣來臨，思想擁有世界上全部的時間。
你抓住我的手臂說有一些事情將要發生，
一些不同尋常的事情我們為此一直在做著準備。
就像太陽在亞洲經過了一個白晝後抵達，
就像月亮和我們共度了一個夜晚後離去。

是什麽事情將要發生？什麽不同尋常的事情？就像日月的輪轉。我覺得那指的就是死亡。

真正優美的詩，並不一定需要很用力，或者，寫的很奇怪。就像這首小詩，它非常平靜自然，但讓你並不太容易說的清楚，但它讓我深深的喜愛。

立
2017-01-10

 

 

因為你

——談談阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的詩歌

 

知道詩人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基是一次偶然。在一篇文章中，文章作者引用了一段阿爾謝尼的詩。我敢保，如果這不是一篇中文而是一篇用英文寫出的文章，那我一定會把這個名字，Tarkovsky，當成柴可夫斯基，而大吃一驚了。“這光亮晃晃悠悠，它從手心跌落，我憑借一個征兆，就會辨認出周圍一切。”我也喜歡這幾句詩，覺得它不僅新奇，透露出一絲哲理，還有一種說不出的滋味。於是找來原詩，和一些介紹的文字。網上介紹他的文字非常少，可以算是一個冷門詩人吧。

《仿佛一隻金色的小鳥》
阿爾謝尼·塔爾科夫斯基
汪劍釗譯

我手中的火柴
“唰”地一下劃亮，
火焰在黑暗中顫抖，
恰似一隻金色的小鳥。

藍色的心髒
在火焰中生活，
那樣地飄忽，
我永遠感到親近。

這光亮晃晃悠悠，
它從手心跌落，
我憑借一個征兆，
就會辨認出周圍一切。

可惜，再也沒有燭光，
再也沒有一根火柴，
在嫋娜升起的煙團中，
揚起黃燦燦的光芒。

既不快樂，也不鮮豔，
極為短暫的生命期，
卻是給我的禮品——
最後的小木炭。

哦，倘若短暫的火苗
被我寫進了詩行，
帶給你的歡樂
決不亞於永恒的火柴！

1944

 

但是這首詩，從整體來看，我感覺有些囉嗦。最精彩的還是引用的那一段。不過，俄羅斯人普遍囉嗦，他們能把囉嗦變成一種雄渾厚重的東西，塔爾科夫斯基在俄羅斯可能就已經算是簡約含蓄的了。讀塔爾科夫斯基的詩給我的體驗有些奇異，他的詩經常讓我既感覺到一般，又似乎總是有某種特別的東西吸引著我。

翻譯可能會是一個問題。

《小時候有一次我生病》
阿爾謝尼·塔爾科夫斯基
（台灣）陳麗貴譯

小時候有一次我生病
帶著饑餓與惶恐。我從唇上剝落
一層硬皮，並舔舔嘴唇。猶記
它的①滋味。鹹鹹、冷冷。
而我始終行行又行行又行行。
於台階前我歇坐取暖，
恍恍忽忽我的②步履仿若舞蹈
循著捕鼠人的曲調，踱向河畔。蹲坐
於台階上取暖，渾身上下瑟瑟哆嗦。
母親③佇立著頻頻召喚，視之仿若
近在咫尺，卻又遙不可及：
我向她靠近。她離我七步佇立，
呼喚我；我向她靠近，她佇立
離我七步並呼喚我。

我覺得燠熱，
解開領口，我躺下，
旋即號角齊吼，光輝四射
直搗我的④眼瞼，眾馬奔騰，母親⑤
飛翔於道路上方，召喚我
旋即飛離……

而如今我夢見
一家醫院，冷白於蘋果樹下，
以及白色床單在我頷下，
以及白色醫生向我俯瞰，
以及白色護士立我足畔
振擺其羽翼。而她⑥們仍然佇立。
而後母親近來，呼喚我——
旋即又飛離……

①②④：“的”原譯“底”，從大陸漢語習慣改。胡桑注，下同。
③⑤：原譯“阿母”。
⑥：“她”願譯“伊”。

 

我喜歡這首詩。但那是詩的意象，或者說在體會詩人寫作的意圖時，打動了我。意象奇妙又感人至深。可是譯文太別扭了，比如這句：“而我始終行行又行行又行行”。行文行行，頗有當年那首網絡神曲，約瑟翰·龐麥郎的《我的滑板鞋的風采》，“摩擦  摩擦/在這光滑的地上摩擦”，“一步兩步  一步兩步/一步一步似爪牙/似魔鬼的步伐/似魔鬼的步伐”(注:1.)。我也不懂俄文，所以幹脆就根據譯文，自己改寫一下吧！

《小時候有一次我生病》

小時候有一次我生病

又餓又惶恐，我從嘴唇上剝下

一層硬皮，然後舔了舔。至今仍然記得

那滋味，鹹鹹的，涼涼的。

而我一直走走停停，又走走停停，又走走停停。

我坐在台階上取暖，

恍恍惚惚的我的腳步仿佛在跳舞，

循著捕鼠人的曲調，走向河畔。蹲坐

在台階上取暖，渾身上下瑟瑟發抖。

母親站在那裏，頻頻召喚，她看上去仿佛

近在咫尺，但又遙不可及；

我向她走去，她離我隻有七步遠站在那裏，

呼喚我，我向她走過去，她站在那裏，

離我七步遠呼喚我。

 

我覺得煩熱，
解開衣領，我躺下來，
旋即號角齊吼，光芒四射
直搗我的眼瞼，眾馬奔騰，母親
飛翔於道路上方，召喚我
旋即飛離……
 

現在我夢見

一家醫院，在蘋果樹下有一片冰冷的白光，

還有我頜下白色的床單，

還有白色的醫生正俯身注視著我，

還有白色的護士站在我的腳旁，

伸展翅膀，她們一直站在那裏，

後來母親過來了，呼喚我，

又旋即飛離……

 

我喜歡塔爾科夫斯基的《雨》 。

 

《雨》

阿爾謝尼·塔爾科夫斯基

我多麽希望以一首詩寫盡
這整個麵貌多變的世界：
青草難以捉摸的搖動，

樹木短暫而模糊的
偉岸，幹燥憤怒的沙粒
張開翅膀，發出啁啾的鳥鳴，——

這整個世界，美麗而拱曲，
仿佛因古爾河畔的一棵樹。
那裏，我領略過雷霆最初的

轟鳴。它把筆直的樹幹
扭曲成羊角，我還看見了樹冠——
巨大的綠色雷鳴的雕塑。

而雨點在粘土的斜坡上奔跑，
疾如箭矢，恰似枝杈叢生間，
阿克泰翁的狩獵。

半路上，掉落在我的腳下。

1938

 

“我多想用一首詩寫盡，這世界多變的容顏，青草難以捉摸的搖動。”這樣的表達是感人的。在這裏，我對汪劍釗的翻譯做了一些修改，比如，汪譯“青草難以捉摸的運動”，我覺得還是“青草難以捉摸的搖動”更好些，更好捉摸些(注:2.)。尤其是倒數第二段感覺在翻譯上可能存在問題，“整個兒像狩獵的阿克泰翁”，這不像是詩的語言啊！更重要的是從內容來看，似乎作者是說，雨點密集好像阿克泰翁在狩獵時射向獵物的密集如雨的箭，而不是說雨點像箭矢，又恰似樹杈叢生，又“整個兒像”阿克泰翁。汪劍釗好像是湖北人，而“整個兒”是一個地道的北京方言。汪怎麽會做出這樣的一個翻譯？我在上中學時，哥們總是愛說這個詞兒，整個兒這兒啊，整個兒那兒啊，一考試就“整個兒蝦米了”，“整個兒一個暈菜”。我還教過一個老外說過這句呢：zheng ge er yi ge yun——cai！

 

讀塔爾科夫斯基的詩感覺並不誇張，有一種東方式的內斂與平靜的美。這可能與他翻譯過阿拉伯的詩歌有關。但也許更重要的還是詩人本身內在的氣質所決定。西方的詩歌總的來說是比較誇張，那不是我們東方表達感情的方式。我們東方的詩歌平易自然，即使是感情奔放宣泄，也要控製有度。“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”。我們總是“有著一種談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的從容平和氣度。

 

1940年秋天，塔爾科夫斯基與蘇聯最有才華的女詩人茨維塔耶娃相識了。但第二年，茨維塔耶娃就自殺了。這一事件深深刺痛塔爾科夫斯基。在一首獻詩中，他寫道：“我多麽害怕忘掉你，/ 害怕在一個瞬間裏 / 將一根閃爍磷光的直線，/ 置換成兩倍、三倍的 / 韻腳，/ ——而在你的詩歌裏，/再一次將你埋葬”。

 

我是如此的喜歡這首詩。我覺得它是那樣的簡潔，平靜，意象轉換，非常優美，是那種內在的優美，感情始終在控製中，仿佛不動聲色，讓傷感化成涓涓流淌的詩意的表達。“將一根閃爍磷光的直線，/ 置換成兩倍、三倍的 / 韻腳”，多麽奇妙的表達。

 

從網上的文章得知，詩人塔爾科夫斯基是俄國著名導演安德烈·塔爾科夫斯基的父親。這喚起了我的記憶。於是我想起來，幾年前我在北京家中曾經買過一本安德烈的攝影集。那是一本能放在手掌中的小冊子，裏麵的照片是安德烈用寶麗來的立拍得相機拍攝的。寶麗來的相機曾經風靡一時。它即時成像，無法後期加工。拍出來的照片有一種非常獨特的色彩，籠罩著一層夢境的氣息。當年有不少藝術家都喜愛這種相機。如今在數碼的衝擊下，公司已經破產。現在，讀著這些介紹文章，我想起來了，當年那本影集中還配了詩，而詩正是安德烈的父親寫的。其中能隱約記起來裏麵有《小時候有一次我生病》。那時我在玩攝影，每天跑出去拍照，所以對於安德烈父親的詩，沒有太在意。那次拍攝北京是失敗的，麵對這座巨大怪異的城市，我一直很難按下快門。我到處看到的景象，都好像是那個我從小長大的城市，但又都好像不是，好像完全是另一座城市。安德烈的照片拍的是俄羅斯鄉下的田園風光。照片非常寧靜，光線優美，富於詩意，也很寂寞。安德烈的攝影，的確讓我感覺到“寂寞”這個詞。這的確是當時給我的感覺，至今書裏的幾張照片還非常清晰的在我的記憶裏。那時，他好像剛拍完一部電影，累壞了身體，在老家養病。和他冷清的父親相比，安德烈大名鼎鼎，網上介紹他的文章很多。伯格曼曾經評論安德烈是最偉大的電影導演，他用影像捕捉生命，一如水中倒影，一如夢境。安德烈喜歡用極端的長鏡頭，拍攝的動態的影像也像他的立拍得照片一樣安靜，充滿詩意的優美。父親顯然對他產生了很大的影響。父子情深。在安德烈的電影和自傳中，都經常會出現他父親的詩。在電影《鄉愁》中，安德烈還直接配上了父親自己朗誦的《小時候有一次我生病》。西方詩人有朗讀自己作品的習慣，網上可以找到很多大詩人的音頻，很有意思。他們的朗讀往往比較自然，仿佛隻是在讀一讀自己的詩，並不一定要追求什麽特別的藝術效果。百年修得同船渡，當年在北京，我和阿爾謝尼擦肩而過，現在我們又在這裏再次相遇，坐在了一起。其實，塔爾科夫斯基父子早就不在人世了。1986年，安德烈因肺癌在巴黎去世；三年之後，1988年他的父親阿爾謝尼在莫斯科去世，而那本有著阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的詩歌和安德烈·塔爾科夫斯基的攝影的小冊子，也放在北京的家中，不在我此時的身邊。但是今夜，我們在一起。我，和阿爾謝尼，一段快樂的時光，在一個詩意的空間裏。阿爾謝尼曾在一首詩中說過：“隻要我還沒有死，我便不朽。”那麽好吧，

 

因為你

——致阿爾謝尼·塔爾科夫斯基
 

又讀到了，你的詩，

今夜，我仍然活著。

所以，今夜

你沒有死。

 

所以，今夜

我們是不朽的。

 

立

2016-12-29 夜

 

注：

 

1.

我覺得約瑟翰·龐麥郎這首歌的詞是一首好詩。他的詞裏有一種非常獨特的敘述。你很難模仿。這就是一種真實。他的詞裏有一種非常真實的東西。而且，是感人的。這首詩的第一句一起句，就厲害。“有些事我都已忘記”，幹淨利索，直中要害。有一些情感，有一些新奇的比喻，還要什麽啊？比餘秀華的那些做作的詩好多了。當時，一個朋友給我介紹她的詩，我一看就有些感慨，怎麽會有那麽多的有文化的成年人喜歡這樣的詩呢。看過網上一篇博文，《我的滑板鞋》：從神曲到神曲。從音樂到詩歌，非常技術性的分析了，約瑟翰的詩和音樂怎麽糟糕，而華晨宇的改編怎麽的高妙，點石成金。我呢，從音樂到詩歌都沒有能力做出專業的分析，於是就找來華晨宇的滑板鞋來聽，感覺就是兩個字：平庸。也就是說，華晨宇能做到的，任很多有一些技術的人都可以做到。這孩子的腦子裏有許多條條框框，像監獄裏的窗戶。可以感覺到，華晨宇但是，約瑟翰能做到的，別人做不到。他們的差別之巨大，你看看他倆的名字，不是就知道了嘛。人家叫什麽，約瑟翰點龐麥郎。

 

 

我的滑板鞋

約瑟翰·龐麥郎

有些事我都已忘記
但我現在還記得
在一個晚上 我的母親問我
今天怎麽不開心
我說在我的想象中 有一雙滑板鞋
與眾不同最時尚 跳舞肯定棒
整個城市找遍所有的街 都沒有
她說將來會找到的
時間 時間 會給我答案
星期天我再次尋找依然沒有發現
一個月後我去了第二個城市
這裏的人們稱它為魅力之都
時間過得很快夜幕就要降臨
我想我必須要離開
當我正要走時我看到一家專賣店
那就是我要的滑板鞋
我的滑板鞋時尚時尚最時尚
回家的路上我情不自禁
摩擦 摩擦
在這光滑的地上摩擦
月光下我看到自己的身影
有時很遠有時很近
感到一種力量驅使我的腳步
有了滑板鞋 天黑都不怕
一步兩步 一步兩步
一步一步似爪牙
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
摩擦 摩擦
摩擦 摩擦
我給自己打著節拍
這是我生命中美好的時刻
我要完成我最喜歡的舞蹈
在這美麗的月光下
在這美麗的街道上
我告訴自己這是真的
這不是夢
一步兩步 一步兩步
一步一步似爪牙
是魔鬼的步伐
摩擦 摩擦
在這光滑的地上摩擦
摩擦 摩擦
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐

一步兩步 一步兩步
一步一步似爪牙
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
摩擦 摩擦
在這光滑的地上摩擦
摩擦

2.

《雨》
阿爾謝尼·塔爾科夫斯基
汪劍釗譯

我多麽希望以一首詩寫盡
這整個麵貌多變的世界：
青草難以捉摸的運動，

樹木短暫而模糊的
偉岸，幹燥而憤怒的沙粒
張開翅膀，發出啁啾的鳥聲，——

這整個世界，美麗而拱曲，
仿佛因古爾河畔的一棵樹。
那裏，我領略過雷霆最初的

轟鳴。它把筆直的樹幹
扭曲成了羊角，我還看見了樹冠——
巨大的雷鳴綠色的雕塑。

而雨點在粘土的斜坡上奔跑，
疾如箭矢，恰似枝杈叢生，
整個兒像狩獵的阿克泰翁。

半路上，掉落在我的腳下。

1938

 

因為你
——致阿爾謝尼·塔爾科夫斯基

又讀到了，你的那些文字，
今夜，我仍然活著。
所以，今夜
你沒有死。

所以，今夜
我們是不朽的。

立
2016-12-29 夜

 

 

你說：我要去另一片土地，我要去另一片大海
-卡瓦菲斯的《城市》

喜歡卡瓦菲斯的《城市》，對於幾個中譯本都不太滿意，自己試著翻譯了一下。（並不是，我隻喜歡自己，有一些詩，我認為沒有必要再翻譯了。比如，二陳譯的博爾赫斯的《雨》。）沒看過原文，也沒看過英文的譯本，我是從中文翻譯希臘文。如果你埋怨我不忠實原著，那就是你的不對了。我沒有說過要忠實原著啊。翻譯從某種角度來說，總是一種不忠。但忠誠從某種角度來說，其實就愚蠢。當然，從另一種角度來說，就都不一樣了。比如，很多翻譯都太爛了。我對此一直心存感激。如若不然，我是不敢這麽隨便的。又比如，其實，我對於您一直是忠誠的。我一直努力寫一些好的，有價值的文字給您。當然，您並不一定需要。但不給您，我能給誰啊？

城市

你說：“我要去另一片土地，我要去另一片大海。
另一座城市，會被發現，會比這裏的更好。
我的每一次努力都被命運所報廢；
而我的心——像一具死屍——被埋葬。
在這片荒寂的土地上我的思緒還能保持多久？
無論轉向哪裏，無論往哪裏看，
我看到的都是我生命的黑色廢墟，我在這裏，
虛度了這麽多年，這麽多年都被我浪費了。”

你將不會發現新的土地，你將不會發現另一片大海。

這個城市將永遠伴隨你。你遊蕩的街道

將一如既往，你將與同樣的鄰居一起變老；
在同樣的房子裏，變得白發蒼蒼。
你到達的將永遠是這座城市。別指望還會有另一個世界
沒有渡你的船，沒有路。
你毀掉了你在此處的生活
在這小小的角落裏，你已經毀壞了整個世界。

立的翻譯

 

立
2015

伊沙、老G譯

你說，“我要去另一塊大陸，我要去另一片大海。
另一座城市會被發現，好於這一座。
我每一次的努力都被命運所報廢；
而我的心——像一具屍體——被埋葬。
在這片不毛之地上我的智力還能保持多久。
無論在哪兒我都要轉動我的雙眼，我可以看
我看到了我在此處生活的黑色廢墟，
在這裏我虛度了那麽多年，都被毀壞和浪費了。”
 
你將不會發現新大陸，你將不會發現另一片大海。
這個城市將與你如影隨形。你將浪跡同樣的
街道。你將與同一個鄰居一起變老；
在這同樣的房子裏，你會變得滿頭華發。
你會老是抵達該城。另一片大陸——別指望——
沒有船留給你，沒有路。
當你毀了你在此處的生活
在這個小小的角落裏，你已經毀壞了全世界所有的一切。
 

西川的翻譯如下：

你說：“我要去另一塊土地，我將去另一片大海。
另一座城市，比這更好的城市，將被發現。
我的每一項努力都是對命運的譴責；
而我的心被埋葬了，像一具屍體。
在這座荒原上，我的神思還要堅持多久？
無論我的臉朝向哪裏，無論我的視線投向何方，
我在此看到的盡是我生命的黑色廢墟。
多年以來，我在此毀滅自己，虛擲自己。”
你會發現沒有新的土地，你會發現沒有別的大海。
這城市將尾隨著你，你遊蕩的街道
將一仍其舊，你老去，周圍將是同樣的鄰居；
這些房屋也將一仍其舊，你將在其中白發叢生。
你將到達的永遠是同一座城市，別指望還有他鄉。
沒有渡載你的船，沒有供你行走的道路，
你既已毀掉你的生活，在這小小的角落，
你便已經毀掉了它，在整個世界。

 

黃燦然是《卡爾菲斯詩選》的作者，他的翻譯來自1992年的版本，上述之二，他的譯本如下：

你說：“我要去另一個國家，另一片海岸，
找一個比這裏好的城市。
無論我做什麽，結果總是事與願違。
而我的心靈被埋沒，好象一件死去的東西。
我枯竭的思想還能在這個地方持續多久？
無論我往哪裏轉，無論我往哪裏瞧，
我看到的都是我生命的黑色廢墟，在這裏，
我虛度了許多年時光，許多年完全被我毀掉了。”

你不會找到一個新的國家，不會找到另一片海岸。
這座城市會永遠追蹤你。
你會走向同樣的街道，衰老
在同樣鄰近的地方，白發蒼蒼在這些同樣的屋子裏。
你會永遠結束在這個城市。不要對另外的事物抱什麽希望：
那裏沒有載你的船，那裏沒有你的路。
既然你已經在這裏，在這個小小的角落浪費了你的生命，
你也就已經在這個世界上任何一個地方毀掉了它。

劉淼的版本在這裏，看起來也像是來自1992年的版本。

你說，”我要去另一個國度，另一片海洋
去找另一個城市，比現在這個強
在這裏我無論怎樣努力，命運總是將我擊敗
它把我的心──像一具死屍那樣──埋葬
還要多久，我的靈魂才能擺脫這片荒野
舉目四望，所見一切
無非是我生命的黑色廢墟
那被我荒度和摧毀了的歲月”

 

當拉金遇到布考斯基

*

讀到拉金的《致失敗》時，想起了布考斯基的《哦，是的》。突然意識到如果拉金遇到布考斯基，那會是一個多麽有意思的時刻。

說也奇怪，我總覺得兩個人的詩中都有一種清醒。拉金的清醒是可以理解的。那是一種一個獨身男人夜半醒來後無法再睡去時的清醒，是在對往昔歲月清晰的回憶與現實生活朦朧的幻想間的清醒，即便不寫成詩，也傷感而詩意。奇怪的是布考斯基。老頭兒平時酒瓶不離手，接受電視采訪，在哈佛講座，都拎著瓶啤酒，邊說邊不時來上一口。總是在喝得醉醺醺的狀態下寫詩，寫出的詩洋溢著酒精、內褲和人類的體液的氣味，但仍然詩寫得幹淨利落，而且清醒。在醉與醒之間，興高采烈地大話，胡說八道，卻能充滿機智、幽默而且優美。有時說著說著，也會突然露出頹態，那時的硬漢布考斯基就非常的傷感了。

看布考斯基的詩，你會覺得他是個可愛的糟老頭兒，就像看他的照片；讀拉金你絕不會產生這種感覺。就算你產生了親近感，可看到了拉金的照片，那親近感也就全沒了。如果，你看到拉金的照片還有親近感，那麽你一定要對自己小心了。我很為你擔心。因為，這說明你非常善良，但過於感情用事，而且膽子非常大。拉金照片裏的眼神相當神經質，讓人不舒服。你甚至不會覺得他是個老人，也不會覺得他是個青年或者中年人，你不會覺得自己對他能有所了解。和拉金談話，你一定會很緊張，小心翼翼，斟酌你的話題，選詞用字，你們的談話絕對超不過一個小時。但如果，你和拉金的談話竟然超過了一個小時，那我就不知道該怎麽說了。你甚至可能已經傷害到拉金了。他又要在夜晚從床上爬起來，“拄著扶手”向窗外窺望了。但和布考斯基，你會無拘無束，天馬行空，信口開河，談完詩歌，接著談音樂，看看老頭兒的那個台有種的收音機，然後，談談女人。這是一定的。

可惜我們永遠不能把這樣有趣又各色的兩個男人，拉到一起，讓他們相處一個小時，讓我們觀察一下會發生什麽。會不會兩個男人打起來？要是拉金竟然把布考斯基給打趴下了，那真是大跌眼鏡。但誰能保證一定不會呢？拉金永遠是一個黑匣子，而布考斯基可能就是一個酒後裝硬漢的破老頭兒罷了。
 

*

拉金的詩，很多時候會讓我覺得有些鬆弛。少有像《日子》或者《悲傷的腳步》那麽緊湊的。這首《致失敗》，就比較失敗。形容太多了，而最後一對段的發力又軟塌塌的。當然，文學的神奇之處就在於所有的缺陷都恰恰可以看成優點。所以，比如何寫更重要的是如何成名。而且也邪了門了，什麽樣的文字都會有人感動。有人就是特別善於感動。我在人事部工作時，一個小姑娘在簡曆的專長上寫的就是“善於感動”。我於是把她派去做經理助理。而我自己也特愛感動。我在讀莫言的《蛙》時，看完第一行字時，就感動得泣不成聲，以至於無法卒讀，而把書又合上了。可惜，沒有人安排我去做莫言的助理。

致失敗

你並非戲劇性地到來，像龍一樣
暴跳，爪間攫著我的生活，
將我猛擲，重重地摔死在四輪馬車旁，
令馬兒們驚惶；也不像某個法律條款
明確地宣布哪些東西將會失去，
哪些現金支出是必須承擔的
花銷；也不像一個鬼魂，穿堂而過
被人瞧見，在某些清晨，向草地上奔跑。

是這些沒有太陽的午後，我發現
你就安坐在我身旁，像一個討厭的家夥。
栗樹們板結著沉默。我感覺
日子比從前過得快了，
聞起來也更陳舊。它們一旦落在身後，
看上去就破敗不堪。你來到這裏已有時日。
　　　　　　 （舒丹丹 譯）
 

你不覺得就描述一個失敗，他寫得太多，也太鬧騰了嗎？你不會也產生了我的那種莫言式的蛙式的感動了吧？

“我感覺，日子比從前過得快了，聞起來也更陳舊。”這像prosciutto crudo，生肉片片。拉金有時候就是一碗心靈雞湯，漂著些花花綠綠的青菜葉子和一層油花兒。

而布考斯基的《哦，是的》，寫的也是失敗。但非常有力。步步緊逼，最後一招致命，一個ko，結束比賽。拉金的失敗寫得更加形象；布考斯基的失敗寫得更加深刻。

《哦，是的》

還有比孤苦伶仃
更糟糕的事
但它通常需要數十年
才能得以實現
並且十分常見
當你終於想要有所作為
但為時已晚
沒有什麽更糟糕的事了
比起
為時太晚

（伊沙，老G）

 

“為時太晚”，讓我頓生感慨。但讀到“但它通常需要數十年/才能得以實現”，已是心頭一縮。你十幾歲、二十幾歲不能懂，你覺得這寫得挺平常啊，沒有什麽啊。那時，你朝氣蓬勃，充滿理想和信心，正在張帆遠航。但你那時並不知道海。大海可能是你永遠無法了解和把握的。然後，你奮鬥了十年、二十年，才突然發現一事無成。關鍵是你已經失去了某種可能性。你已經被固定了。你為了你的夢，已經失去了那麽多，但最終兩手空空。或者，你不是兩手空空，你的確得到了許多。隻不過，到頭來突然發現“為時太晚”。因為，那些東西並不是你真正想要的，但問題是你不敢、舍不得也無不能放棄了，直到一切都為時太晚。到這時，你才會喜歡上這首詩。

這又讓我想起來拉金的《布裏尼先生》：“生活方式衡量著我們各自的天性，在他這個年齡已沒有什麽值得炫耀”。這首詩的結尾才是刻骨銘心的，一個活到了沒有任何值得炫耀的男人的消失。（拉金的《布裏尼先生》我相當喜歡，構思也非常巧妙。但是，還是有些鬆的感覺，這在這首詩裏倒可以是一種風格。但是，倒數第二段的最後一句的“一邊顫抖，恐懼卻依然擺脫不掉”，我認為就是敗筆了。因為，顫抖、恐懼這兩個強烈的詞的出現，給隨即到來的最後一段泄力了。拉金沒有hold住。其實，你沒有必要說出這樣強烈的詞，越波瀾不驚地往下講，最後一段掀起的浪頭就越大。它足以讓人感到“顫抖”和“恐懼”了。所以，拉金不能算一流的詩人。寫出過一流的詩，但真的算不上一流的詩人。）

當然，如果你是一個成功者，混得不錯，甚至相當牛逼，關鍵是你對於你的現狀至少基本上是滿意的，甚至是得意的。那樣，你可能就不喜歡這首詩。你可能喜歡的是那種釋放正能量的令人振奮的詩。那樣，你也沒必要讀詩，也沒必要嘲諷詩，你需要的是CCTV的新聞聯播。記住，它在中央一台，每天的北京時間晚間7點整。

 

*

拉金的詩讀多了，就會讓人厭倦；但布考斯基又何嚐不是呢。

有一個著名的孤島問題：如果你被囚在孤島上，隻能帶一本書，你帶什麽書？在大學時，我的女朋友是個業餘女詩人，我當時回答她：噢，那當然是你的詩了。她當時說她感到了幸福。噢，我的天啊。你看愛情能讓一個業餘年輕女詩人傻得像頭駱駝。其實，這個問題我聽到的最富於智慧的答案是王小波的，他要帶一本歐幾裏得的《幾何原理》。沒有什麽書比《幾何原理》更適合了，它是一個點，人類科學的一個起點。但即便如此，我仍然懷疑它是否真的可以讀一輩子而不感到乏味。一個不知道乏味的人，是可怕的。在孤島，我們不需要詩歌不需要小說不需要音樂不需要繪畫嗎？不需要女人嗎？如果你是女人，不需要我嗎？我們不需要看到有人成功，有人失敗嗎？不需要看到有人比我們還倒黴，有人比我們還走運，也就是說，我們不需要生活的戲劇性嗎？

所以，比生活中沒有詩歌更糟糕的是，生活中隻有詩歌了。如果你說，你是那麽的熱愛詩歌，你可以享受隻有詩歌的生活；那麽，我仍然要說，其實這很可悲。

人生之美，在於豐富，而非唯一。

人生有著無限的可能性與未知。它大於生活。有些事情仍然可能發生，有些真理我們仍然還不知道，而這才是我們願意活下去的理由。

 

立
2015/1/6  讀布考斯基的詩，經常會讓我感到一種智慧，一種理性的清澈，簡潔，這是我所最喜歡的。布考斯基的詩的另一個特點，是它的聲音。

他的詩是非常罕見的，讓我覺得中文譯本比英文原作更好。伊沙、老G的翻譯當然很好，伊沙可能最適合翻譯布考斯基，但徐淳剛也同樣的好啊。由此看來，關鍵可能不僅僅是翻譯，而是布考斯基詩歌內在的聲音。

中文與英文的聲音是非常不同的。中文是顆粒性的，質地較硬，像玉珠落銀盤，像打擊樂，而英文則是小提琴。不可否認，總的來說，英文詩歌的聲音，其表現力要遠勝過中文。中文詩歌的音樂性，始終是一個缺陷。所以，布考斯基就更值得我們關注和研究。（另一個例子是托爾斯泰的那個句名言，“幸福的家庭都是相似的：不幸的家庭卻各有原因。”中文最適合寫這種精警的格言。我看過幾個英文的翻譯，都缺乏精警，不如中文。我有兩本托爾斯泰的安娜卡列尼娜。一本是草嬰翻譯的，一本是周楊、謝素台翻譯的。草嬰翻譯的，我看了幾頁就扔垃圾桶裏了。那句開篇名言，他是這樣翻的：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”像一句順口溜。但我覺得這句話應該是格言式的。周揚的翻譯：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”不過後半句也好像不能令人滿意。如果我翻，我想是不是可以翻成：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭卻各有原因。”當然，我沒有看原著，這裏僅談語言。去年在書店翻了一本英文的好像是：Happy families are all alike; every unhappy family is unhappy in its own way. 邏輯上似乎更嚴謹，但語感上，不如中文精警。草嬰的翻譯用的是逗號，我覺得也是不嚴謹的。當然，這要看原著用的符號。對照英文，似乎周揚的翻譯更與之符合。“各有各的不幸”“ is unhappy in its own way”。這樣，也就不是我翻的“原因”，而是“各有各的不幸（的方式）。”那麽，能不能翻成：“幸福的家庭都是相似的：不幸的家庭卻各自不同。”呢？）

 

生命最終都將是藍色的

 “作家是一些絕望的人，當他們不再絕望時，他們就不再是作家。”

                                  ——布考斯基

*

就是在不久前，買了一本英文版的布考斯基（Bukowski）的詩集。1951-1993 。才知道原來布考斯基已經死了20年了。

喜歡布考斯基的詩！

他的詩裏有一種清晰的美。一種男人的智慧與力度。還有他的聲音。那是一種金石相擊的聲音。和其他的英文詩歌的聲音不同。

自從我敢於懷疑專家意見，敢於懷疑文學評論後，很多大詩人的詩，我就讀不下去了。我能讀的詩和詩人變得很少，但仍然有很多。沒有什麽比人類的解讀更荒誕的了，就像我的這篇文章。而且，我還有一個比認為很多大詩人的詩其實並沒有那麽好更荒唐但也更固執的念頭，那就是我認為：任何一個詩人，一生不會寫出超過10首真正的詩的。頂多20首。如果你喜歡一個詩人的每一首詩，那隻能說你喜歡這個詩人。（這麽說，也有可能有人喜歡我寫的詩呢。）

10首詩啊，如果一生隻說出10首詩，那那麽多的時光將多孤獨啊！有時，如果不隨便說點什麽，我們還能說些什麽呢？可是，我們需要說點什麽啊！人是需要發出聲音，並聽到聲音的。於是，我們開始隨便地說起來，我們開始製造垃圾。而且看上去，也很輝煌。

我們需要隨便說點什麽。在夜晚，用語言相互偎依。

 

*

布考斯基曾經說過，在他自己的詩裏，他說自己到老的時候也不會像一個老人那樣寫詩。

但在這本詩集的最後，有一些詩，顯然是他生命的晚期，在病痛中寫下的。在那些詩裏，一個行將離開這個世界的老人，終於像一個老人那樣地寫詩了。詩仍然清晰，但已經變得柔軟了。沒有人能擺脫時間的咒語。

生命最終都將是藍色的！

這個老酒鬼不像卡佛。卡佛後來戒酒了，過上了優雅的生活，變成一個專業的作家了。布考斯基胃出血後依然酒瓶不離手，不知道他在生命的最後是不是還在喝著。卡佛戒酒了，在後期小說寫的越來越長，越來越想弄出些溫情，也越來越不卡佛了。但老酒鬼越老寫得越好。他沒有戒酒。但卡佛在臨終前，又喝下了最後一杯酒，他說：契科夫，我們是多麽的愛你啊！契科夫是卡佛的偶像，他也是在臨死前，暢飲下人生的最後一杯葡萄酒。

布考斯基並不是我的偶像，但我也想說，嘿，老酒鬼，我們是多麽的愛你啊！

隻是現在，還不是時候啊。人生太漫長了，你需要等待。布考斯基的墓碑上刻著：Don’t try.  他說：不要嚐試，你需要的隻是等待。耐人尋味。可是有多少人願意等待呢？而但布考斯基已經死去20年了。

 

*

生命最終都將是藍色的！

Blue就是這本詩集裏一首這樣的詩。一首含在唇齒間柔軟的詩。Blue fish, the blue night, a blue knife ……。這一回，他發出的是英語的聲音。那是他的母語。所以，他是要死了。

多麽奇妙的詩歌！多麽奇妙的聲音！多麽奇妙的藍色！

我也想寫一首藍色的詩了。寫出我心中的那些傷感，在我還有活著的時候。

 

生命最終都將是藍色的 

有一天，
我也會變成藍色的。
藍色的牙齒，
藍色的舌頭，
藍色的眼睛，
藍色的眉毛，
我的骨頭將是藍色的，
我的心，
我心中湧出的血，
我口中呼出的氣，
都將是藍色的，
我的愛也是藍色的。
藍色的，
藍色的。

那時，我就變成了一隻藍色的精靈，
一片藍色的雲
帶著一顆藍色的
顫抖的心，
飄上夜空，
在藍色的夜晚，
化作一滴
藍色的
雨，
再顫抖著，
落入海洋，落入
藍色的
遼闊的
海洋

但我並沒有消失。
我是藍色的。

親愛的，
你仍然能看見我。
能看見我藍色的笑容，
能看見我藍色的心，
藍色的靈魂，
像一麵藍色的鏡子，
還有我的藍色的愛。
如果，你依然會去仰望那夜晚的天空，
如果，你依然還在幻想著漂浮於那片藍色的海，
……

但是，
你還會嗎？

我親愛的！

可我寫的太羅嗦了，我的藍色也不是老酒鬼的味道。因為，他的藍色是一雙無力的眼睛裏看到的藍色，雙無力的手把它們打了出來。而我寫得太猛了，我仍然還有力量，還有著幻想。我離我的那杯酒還很遠呢。可能還有很遠吧。生命有時是如此的漫長。你需要的隻是等待。

那麽好，我不說了。

 

*

 

blue/ Charles Bukowski

blue  fish, the blue night, a blue knife----
everything is blue.
and my cats are blue: blue fur blue claws,
blue whiskers, blue eyes.

my bed lamp shines
blue.

inside, my blue heart pumps blue blood. 

my fingernails, my toenails are
blue

and around my bed floats a
blue ghost.

even the taste inside my mouth is
blue.

and I am alone and dying and
blue.

藍

布考斯基

藍色的魚，藍色的夜，藍色的刀叉­——
所有都是藍色的。
我的那些貓是藍色的：藍色的皮毛藍色的爪子，
藍色的胡須，藍色的眼睛。

我床頭的燈光是
藍色的。

在身體裏，我的藍色的心泵出了藍色的血。

我的手指甲，我的腳趾甲都是
藍色的

而我的床邊漂浮著一個
藍色的幽靈。

甚至我嘴裏的味道也是
藍色的。

我孤獨我正在死去我是
藍色的。

（立譯於2015/1/14）

 

03年的12月底買了一本布考斯基的詩集。04初，寫下了這篇文章。今年，偶然看到啊撲的博客裏有一篇文章談到布考斯基的小說《郵差》。看過布考斯基的兩個短篇，可惜沒有看過朋友頗為讚賞的這篇《郵差》，我於是留言說：布考斯基基本上隻是一個詩人。（一流的詩人寫不好小說；一流的小說家偶爾能寫出幾首一流的詩歌。）惡習不改。我又把我的這篇文章的鏈接附給了啊撲。但重讀時發現去年寫時是1月5號，今年讀時是1月7號。當時隻是一時情緒湧來，隨筆寫就，再讀時就覺得粗糙。於是，重寫。寫後又改來改去。再次感慨自己的確缺乏才氣，文字都是改出來的。我把手在空中揮了又揮，可就是找不出那種一揮而就的感覺。而且說了“不說了”，又拉拉雜雜寫下這許多。人啊，不說也難！

 

立
2014/1/5
2015/1/15

 

 

談談拉金（Philip Larkin ）和兩首拉金詩歌的翻譯

*

詩歌當然是給人以心靈的瞬間驚奇，但也不至於像沃爾科特寫拉金時說的，“打個冷戰並點頭”，“可笑的讓人害怕”。據說餘華在讀到《窄門》的結尾時也出現了身體顫抖的現象。我很擔心，會不會專業作家都具有“打冷戰”或“渾身顫抖”的習慣，或者能力？因為，如果是這樣的話，那我成為專業作家的可能性就不再是幾乎為零了。我也不是非要反感誇張，隻不過對這樣的誇張不是很喜歡。我不喜歡看見一個男人看到一首詩後，在一旁就開始打冷戰並不住地點頭。

*

如果說，托馬斯·愛德華的質樸裏蘊藏著神秘；那麽拉金的簡單中包涵著複雜。拉金的詩常常貌似簡單直白，但有時很不好翻譯。好的語言一般都是不好翻譯的。記得伊沙曾在一個大學演講時稱：自己的詩經得起翻譯。舉例在國外的一次詩會上，朋友翻譯他的詩歌，但手頭沒有原詩，於是就把詩的大意翻了出來，結果全場聽得哈哈大笑。據伊沙自己說，身旁的一個白胡子老頭都笑出了眼淚。我不知道伊沙為什麽要這樣說，說自己寫的不是詩，隻不過是些笑話而已。不過，伊沙的一些詩，我還是很喜歡的。隻不過後來寫得太多了。

從一方麵來說，拉金的詩寫的多是一些日常平庸的小情感、小領悟，具有心靈雞湯的性質。因此，容易流行，好像也確實挺流行，據說，拉金的詩集賣得好非常暢銷。我這麽說並不是在嘲諷拉金。他寫下了一些非常棒的詩，而且能讓它們流行起來。這是了不起的。我總覺得詩和別的藝術有所不同，好的詩歌一定要流行。詩歌如果隻弄成一小圈人喜歡，一小圈人惺惺相惜的小情趣，那與其說深刻，不如說就把詩變成了一種專業知識，可能更複雜和高深，但詩人就不是詩人，而成了工程師。工程師看精密圖紙，數學家看複雜的數學推演，都能獲得快感。廣義來說，圖紙和公式也是詩，但狹隘一點來說，它們不是詩歌。無限的廣義就沒有意思了。

拉金不是膚淺的，但也談不上深刻。文學本身就沒有什麽深刻與膚淺，隻有是否觸能動讀者之分。因為，文學就是虛構，它可以讓你覺得很深刻，但那隻是一種感覺，因為即使這樣，它所說的也都隻不過是似是而非的文學表達而已。從某個角度來說，文學反映的永遠是精神的世界。虛構的文學所能給予的，也隻有心靈的瞬間震撼了。在有生的年月裏的短暫瞬間，超越一下現實世界對於我們的局限，獲得一次自由的飛翔。從這點來說，拉金的詩是好詩。它們“可笑的”讓一個叫沃爾科特的男人感到“害怕”，然後，“打個冷戰並”開始“點頭”。像一陣風突然吹過盛夏裏的一顆樹。簡單來說，拉金的詩讓沃爾科特們的心靈感到了震撼。

*

Why did I dream of you last night?

談談“Why did I dream of you last night?”的翻譯。

這首詩，我看到的兩個譯本中“Memories strike home”的理解似乎都錯了。“strike home”與home並沒有關係。strike home也可以說成Hit home or Strike a chord. “It means something happens and the effect on you is bigger than the average person. Affect deeply.”雖然，可能拉金這裏用這個短語有取家這個意象的考慮，但翻譯成“記憶敲打著家”“記憶敲打家門”，顯然是錯誤的。

“Raised on elbow,”一個譯成“抬起肘部”，另一個譯成“拄著扶手”。這就有點讓人費解了。和“strike home”不同，“Raised on elbow”好像是一個簡單常見的用法。我的理解是，“用肘支著身體。”因為，我的英語很糟糕，所以這讓我都幾乎懷疑是否是我犯了一個低級的錯誤。而且“抬起肘部”，這聽起來不太像詩，凝視窗外時，為什麽要抬起肘部？是捂住耳朵，還是胳肢窩出汗了，讓風吹吹，涼快一下？或者，扒著窗簾杆做幾個引體向上？“拄著扶手”，則是需要思考一下才覺得奇怪，窗前哪兒來的扶手呢？一般隻有在專業康複機構裏，窗前才有扶手，而且，扶手一般不是用來“拄著”的。

從拉金的幾首詩中可以猜測出他臥室的布局。比如《悲傷的腳步》。從這些詩我們可以知道，第一，拉金的床是靠在窗戶旁的。所以，他上了床之後，才能去看窗外；第二，這個單身老男人有在床頭扒著窗沿向外窺視鄰居的習慣；第三，他的unit可能比較高，而周圍的房子比較低矮。所以，他能看到隻是鄰居的屋頂；第四，如果是這樣，那麽，拉金要麽是對屋頂的建築美學情有獨鍾，要麽是經常處於幻視的狀態，但如果拉金真的有幻視，那麽他的住宅也未必很高，他看到的屋頂本身可能也是幻視。隻有詩人之眼才能看見自己奇妙的幻想。他好像有一本詩集就叫High Windows。

關於題目“Why did I dream of you last night?”到底應該翻譯成哪一個？

為什麽昨夜我夢到了你？
為什麽昨夜我夢見了你？
為什麽我昨夜夢見了你？
為什麽我昨夜夢到了你？

這的確是挺難確定的。

而這首詩最精彩的部分，我認為是最後一句：Like letters that arrive addressed to someone/Who left the house so many years ago.一句話像一個懸念小說。但這句話非常難翻譯，它體現了中、英文之間某種深層次的差異。我試寫了很多句子，也不能翻好。

其實，“Why did I dream of you last night?”是拉金的一首非常奇怪的詩。充滿了死亡的氣息，調子有些陰森森的。而且有一些神秘。比如“Memories strike home, like slaps in the face”，思念一個人，即使是死了，也不應該有被打嘴巴的感覺啊。“slaps in the face”，我覺得還有一種屈辱的感情。那到底發生了什麽呢？而考慮到這些，“Now morning is pushing back hair with grey light”，也就越讀越覺得有一絲的陰森了。

喜歡這首詩。試譯一下。

我的翻譯：

為什麽我昨夜夢見了你？

為什麽我昨夜夢見了你？
現在清晨正用微光把頭發掀起
記憶如此痛切，像扇嘴巴；
用肘支撐著，我凝視著窗外
灰色的霧。

有那麽多我以為都忘掉了的事
又帶著異樣的痛回到了我的心裏：
——好像給某人寫的信終於寄到
那人卻早在許多年前就已經離去。

*

Sad Steps

《悲傷的時刻》是一首極為優美的詩。拉金在半夜撒了泡尿後，就能寫出如此優美的詩，這真讓寫詩的人牙疼。我分析能寫出這樣的詩，一個重要的原因是腎虛。隻有一個寫了一輩子詩的人到了晚年，才能寫下這種調調的詩來。年紀大了，沒有力氣了，腎氣衰竭，一晚上，要起幾次夜，回來後卻怎麽也睡不著。你在二、三十歲時，即便才華橫溢，也寫不出這樣的詩。因為，那時你精力旺盛，渾身是勁兒，你即使寫的是傷感的詩，那也是直挺挺的傷感和寂寞。你能寫出精疲力盡，但你寫不出人生的那種疲憊。那種疲憊，不是從健身房或公司會議室出來的累，而是充盈於整個身心的空無一物的疲憊。你寫不出來，因為那時你年輕，腎氣充盈。疲憊，這正是拉金的詩歌的關鍵。他用一種疲憊的語氣寫出了日複一日的生活中的空虛。因此，他的詩總是彌散著一股揮之不去的逝去與死亡的氣味。而這才是拉金讓你震撼的原因。也是拉金的詩不會過時的原因。因為，他的一些詩裏關注的是死亡。而死亡是不會過時的。沒有任何人能免去或多得。人生一世最終要成就一死。它讓所有的榮譽與恥辱，富貴與貧賤，最終都化為同樣的虛無。死亡即命運。它是一次性的。像一次等待一生的初戀。

*

盡管詩歌翻譯時附原文經常就變成一種自我傷害，但我覺得翻譯詩時還是要附原文。現在很多翻譯都不附原文，這很不好。在這裏我把我的譯文和原文一起真誠地附上了。我是真誠的。你一定要相信我。

我的翻譯：

悲傷的腳步
小便後摸索著回到床上
我分開厚厚的窗簾，驚訝於
那急速的雲，那月亮的幹淨。

淩晨四點，楔形花園躺
在被風刺破的天穹下
這樣子有點可笑。

月亮衝出雲層像加農炮爆炸後
硝煙散盡躍然而出
（石頭顏色的光勾勒著樓下的屋頂）

高尚和荒謬和孤獨——
菱形的愛！藝術的大勳章！
噢記憶之狼！浩瀚！不，

一個人輕輕顫栗著，仰望那裏
堅定、明亮而又質樸
的目光在空曠中抵達遙遠的凝視

那是一個提示關於力量和痛苦
關於青春；它永不再來，
但仍在另一些人另一些地方不會消失的。

我喜歡在中文裏“那月亮的幹淨”這樣的翻譯。

 “一個多麽美妙而新奇的描述啊。拉金！”

立
2014/12/31

 

Sad Steps　
 
Groping back to bed after a piss
I part the thick curtains, and am startled by
The rapid clouds, the moon's cleanliness.
 
Four o'clock: wedge-shaped gardens lie
Under a cavernous, a wind-pierced sky.
There's something laughable about this,
 
The way the moon dashes through the clouds that blow
Loosely as cannon-smoke to stand apart
(Stone-coloured light sharpening the roofs below)
 
High and preposterous and separate--
Lozenge of love! Medallion of art!
O wolves of memory! Immensements! No,
 
One shivers slightly, looking up there.
The hardness and the brightness and the plain
far-reaching singleness of that wide stare
 
Is a reminder of the strength and pain
Of being young; that it can't come again,
But is for others undiminished somewhere.

 

Why did I dream of you last night?

Why did I dream of you last night?
Now morning is pushing back hair with grey light
Memories strike home, like slaps in the face;
Raised on elbow, I stare at the pale fog
beyond the window.

So many things I had thought forgotten
Return to my mind with stranger pain:
—Like letters that arrive addressed to someone
Who left the house so many years ago.

 

        Mirror
        －Sylvia Plath

        I am silver and exact. I have no preconceptions.
        Whatever I see I swallow immediately
        Just as it is, unmisted by love or dislike.
        I am not cruel, only truthful --
        The eye of a little god, four-cornered.
        Most of the time I meditate on the opposite wall.
        It is pink, with speckles. I have looked at it so long
        I think it is part of my heart. But it flickers.
        Faces and darkness separate us over and over.        

        Now I am a lake. A woman bends over me,
        Searching my reaches for what she really is.
        Then she turns to those liars, the candles or the moon.
        I see her back, and reflect it faithfully.
        She rewards me with tears and an agitation of hands.
        I am important to her. She comes and goes.
        Each morning it is her face that replaces the darkness.
        In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
        Rises toward her day after day, like a terrible fish.

《鏡子》

我是銀白而精確的。我沒有成見。
不論我看見什麽，我都立即原封
吞下，不為愛憎好惡所迷惑。
我並非殘忍，隻是誠實，
一位小神的眼睛，有四個邊角。
絕大部分時間我都在思忖對麵的牆壁。
粉色的，有斑點。我看著它這麽長時間了，
我想它是我心靈的一部分。隻是他閃動搖曳。
麵孔與黑暗一次又一次地把我們隔開。

如今我是個湖。一位婦人在我上麵俯身，
在我伸展的水域搜索她的真麵目。
然後她向那些說謊者求教，蠟燭或月亮。
我看見了她的背，忠實地把它映出來。
她報以眼淚和雙手的一陣搖晃。
對她來說我挺重要。她來了又去。
每個早晨，是她的臉替換了黑暗。
在我裏麵，她淹死了一位少女，在我裏麵，一位老婦人
日複一日地向她浮起，像條可怕的魚。（戴玨譯）

《鏡子》

我銀晃晃而真實。我沒有成見。
不論什麽我一看見就直接吞下
一如原樣，從不因愛惜而弄錯。
我不是殘忍，隻是真實——
小神祇的眼睛，四方形。
大部分時間我沉思對麵的牆壁。
它粉紅色，帶有斑點。我已盯它這麽久，
我想它就是我內心的一部分。而他忽隱忽現。
臉孔和黑暗將我們一次又一次分開。

現在我是一麵湖。一個女人俯身向我，
在我的身上搜尋她真實的麵容。
然後她轉向那些說謊家，蠟燭和月亮。
我看著她的背部，誠實地反映它。
她報我以眼淚和雙手的不安。
我對她至關重要。她來了又去。
每天早晨就是她的臉取代了黑暗。
在我裏麵一個小姑娘淹死，而一個老婦人
一天天朝她站起，像一條可怕的魚。（胡興譯）

 

普拉斯的《鏡子》用詩歌講一個恐怖的故事

 

*

我對鏡子的比喻已經厭煩了。但最近讀普拉斯的《鏡子》卻又被迷住。

 

*

先談談西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）。普拉斯是個神經病，精神分裂症患者。她的詩歌非常病態。相當而言，海子的詩就非常正常了。美國有很多自殺的詩人，中國很少，這是值得分析的，但不值得提倡。

 

*

談談《鏡子》的翻譯。

“I am silver and exact. I have no preconceptions. ”“silver”很難翻。“銀白”很變扭，而且“我是銀白而精確的。”這句沒有錯誤，但顯得變扭，不像是詩，像是詩的鏡子，但是是一麵哈哈鏡。Silver是英文形容鏡子的一個普通的用法。所以，這一句的風格其實是簡單平靜。什麽是忠實原著？對於詩歌，忠實原著就應該去讀原著；而如果翻一首詩歌，翻的連詩都不像，還奢談什麽忠實，整個一個精神出軌。“unmisted”似乎意為“unchanged”。“不為愛憎好惡所迷惑。”？羅嗦而且費解，鏡子被迷惑？是說有了一層霧氣？“a little god”，英文中的幽默的語氣很難翻譯。單翻成“小神”、“小神祇”，都有些失去了這種幽默的微妙氣息，而這首詩開頭的語氣其實才是本句的精華之一。(我喜歡翻譯成小個子上帝，但上帝在英文中D是大寫，翻譯成小個子神仙，可能稍好些。)這也是為什麽詩人接著寫“four-cornered”，圓鏡子更多啊。但這裏就產生了一個紕漏，因為後麵又說“Now I am a lake”，可lake應該是圓鏡而非“four-cornered”。“絕大部分時間我都在思忖對麵的牆壁。”“思忖”，太文縐縐了，而且，關鍵是語音上拗口。“牆壁”不簡潔。最後三句話是本段的亮點，但兩個譯者完全給搞砸了。首先，它是語氣上的轉變，語氣變成了敘述性的，像在講故事，同時，它的語調是傷感的，淡淡的悲傷，因此，它的語速必然是舒緩的。而中間的一句，我認為兩個譯者沒有太理解。

好，第二段才是精彩的。為什麽第一段由小小的幽默轉成了稍稍傷感的敘述性的語氣？因為，接下來她才要講這個恐怖的故事了。所以，整首詩是一個瘋女人在囈語著一個恐怖的故事，是在用詩講故事。理解這一點對翻譯此詩是重要的。“Now”用的非常有感覺，而之所以能有這種效果，是因為前三句的鋪墊。“Now I am a lake.”非常簡單，沒人不懂，（但一詞一頓地讀出來，你就聽到了普拉斯的聲音，陰森森的帶著一點恐怖。和奧登絕不相同。） 如果僅翻成“如今我是個湖”就沒有普拉斯的講述聲音了。或許可以翻成“現在我又是一個湖了。” 普拉斯是一個病態的神經質的女人，她的詩往往情緒強烈，她發病時的聲音是正常人難以模仿的。比如：

愛是我詛咒的骨頭和肌腱，
這花瓶一樣重建的房子
這難以捉摸的玫瑰。

十根手指做成盛滿陰影的缽。
我有修補的渴望。無事可做。
我要向新的一樣好。

又比如：

上帝先生，魔鬼先生
小心
小心。

從灰燼中
我帶著一頭紅發升起
像呼吸空氣一樣吃人。

但難得這首詩寫得冷靜，可最後仍然十分恐怖。 “In me she has drowned a young girl, and in me an old woman/ Rises toward her day after day, like a terrible fish. ”這裏這個“In me”，尤其“me”，幾乎是無法翻譯的。在這裏，將我、身體、鏡子、湖、女人，幾個意象連在了一起，但中文翻成“在我裏麵”，就很怪，也沒有陰森的感覺了。翻成“在這裏”，好一些，有一點恐怖感，但丟了“我”和“身體”的意象；翻成“在我的身體裏”，也不好。 “In me……，and in me” 中的“and”的那種漸強的感覺，也幾乎無法翻出。最後的結尾，節奏的變化，視角的轉換，意象的變化，都極為精彩。

我試譯一下：

《鏡子》

我明淨而且精確。我不帶成見。
無論我看見什麽我就立刻吞下
原封不動，不因好惡而改變它。
我並非殘忍，隻是真實——
小個子的上帝的眼睛，有四個角
絕大部分時間我都在思索對麵的牆。
它是粉紅色的，有一些斑點。我已經看著它這麽久
我以為它是我內心的一部分了。但是它一直在閃爍。
一些臉和黑暗將我們一次一次分開。

現在我又是一座湖了。一個女人向我俯下身，
在我平展的水麵上搜索她到底是誰。
然後她轉向了那些說謊的家夥，蠟燭或者月亮。
我看見了她的背，並把它忠實地映照出來。
她用淚水感謝我而她的手激動不安。
我對於她是重要的。她來來往往。
每一個清晨都是她的臉替代了黑暗。
在這湖中她淹死了一個年輕的女孩，還是在這湖中一個老婦人
正在浮起一天天朝她接近，像一條可怕的魚。

立譯

過去，我不愛讀原文。英語差，而且覺得對於中文沒用。但現在看來，還是有幫助的。現代漢語產生得太突然，產生之後，有趕上了不停的動蕩，然後直接進入了文化日漸衰敗的市場、技術的消費娛樂，發育不良。寫到這想起了《左傳》裏一個恐怖的故事。那就再貼一篇舊文吧。

 

左史南華

 

*

據說，過去中國文人談文學，首先就是左、史、南華。《左傳》，《史記》和《莊子》（即《南華經》）。這是中國古典文學的精品。其中兩部竟然是史書。中國古代，文、史、哲不分家。文學是一種虛構，曆史又何嚐不是呢。

*

高中時喜歡《莊子》，覺得《莊子》汪洋恣肆，奇幻瑰麗，辭藻華美。大學時開始愛讀《史記》。太史公會講故事。而且喜歡《史記》中流露的情感和曆史的滄桑。中國人是最具滄桑感的民族。“滄桑”一詞，語出葛洪《神仙傳》：“麻姑自說雲：‘接侍以來，已見東海三為桑田。”記憶中最早的“滄桑”是“偉大領袖”的，“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”。《史記·李斯列傳》寫李斯被斬首於鹹陽城，“斯出獄，與其中子俱執，顧謂其中子曰：‘吾欲與若複牽黃犬俱出上蔡東門逐狡兔，豈可得乎！’遂父子相哭，而夷三族。”寥寥數字寫出人生變幻。此情此景，千百年來，反複出現，不讀曆史的人如此，讀過曆史的人也如此，這就是曆史。最喜歡《淮陰侯列傳》。司馬遷筆下的韓信性格複雜，簡直就是東方的哈姆雷特。但這麽說有失公允。因為，第一，太史公可要早於莎翁上千年啊，第二，韓信的一生跌宕起伏，遠比哈姆雷特複雜得多。而太史公所用文字又遠少於《王子複仇記》。然而，在讀韓信時，又不可避免地再一次被高祖劉邦所吸引。《史記》像一座鏡子搭建的迷宮，裏麵的篇章交互輝映，人在其中流連忘返。秦末，英雄並起。有人選擇項羽；有人選擇韓信；但那一時代最最聰明的人卻不約而同選擇了劉邦。為什麽？當劉邦還是一個鄉間無賴，身為沛縣獄吏的蕭何竟然死心塌地做起了他的跟班，在那時蕭何是如何判定劉邦就是他可以把全部賭注壓上的一副絕頂好牌呢？每當讀到蕭何去追韓信，劉邦卻被誤告知：蕭丞相也逃跑了，劉邦“大怒，如失左右手”， 不久，蕭何又回來了，劉邦“且怒且喜，罵何曰：‘若亡，何也?’”，總禁不住會心微笑；而讀到韓信猶豫寡斷，被縛於雲夢，貶為淮陰侯，“羞與絳、灌等列”。陳豨來訪，當年心高氣傲的韓信此時，“挈其手，辟左右與之步於庭，仰天歎曰：‘子可與言乎?欲與子有言也。’”讓人心生淒涼。“to be or not to be”。但一切已經過去了。那時大事已去，韓信已被高祖擺平拿下。然而，就在這結尾處，太史公卻貌似不經意間記錄了一段君臣閑談：“上嚐從容與信言諸將能不，各有差。上問曰：‘如我能將幾何?’信曰：‘陛下不過能將十萬。’上曰：‘於君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。’上笑曰：‘多多益善，何為為我禽?’信曰：‘陛下不能將兵，而善將將，此乃言之所以為陛下禽也。且陛下所謂天授，非人力也。’”輕鬆笑談之中卻暗波洶湧，頗為驚心。不露痕跡將二人性格刻畫出來。性格即是命運。這段簡簡單單的對話已將兩人一生命運浮光掠影般的顯現出來。如此文字，看得令人心馳神往，美不勝收。

*

然而，開始寫作之後，卻又迷上了《左傳》。這才發現《左傳》竟頗具現代感。極簡主義的文字，迷宮一樣的結構，敘述中的留白。在三部作品中，《左傳》的文字最冷，不動聲色之間把讀者代入到一個巨大的想象空間裏。而更加吸引我的是《左傳》敘述中的神秘感。覺得這種神秘感正是現代文學中最迷人的地方之一。科學正在消除現實世界中所有的神秘事物，而今天的藝術卻苦苦掙紮為人類維護著最後一點虛幻的神秘空間。我喜歡《左傳》中寫的夢。《左傳》寫了很多夢，不僅神秘，還有一種命運的色彩。命運是古希臘神話中的一個重要的主題。而解夢也有趣，有時就像書寫曆史。城濮大戰在即，晉侯做夢了。夢見同楚成王格鬥，成王把他打倒，趴在他身上吸他的腦汁。晉侯害怕了，為即將開始的城濮之戰擔憂，楚國太強大了。但狐偃解夢說：這是吉兆。主公倒地而麵向天空，所以我們將得天助；楚王麵地伏罪，我們會使他馴服的。（“晉侯夢與楚子搏，楚子伏己而監其腦，是以懼。子犯曰：‘吉。我得天，楚伏其罪，吾且柔之矣。’齋。”——《左傳·城濮之戰》）蘇維托尼烏斯在《羅馬十二帝王傳》曾記載：凱撒年輕的時候曾夢見玷汙了自己的母親，但解夢人解釋說：“他注定要統治世界，因為他所夢見在自己身下的這個母親不是別人，正是被視為萬物之母的大地。”詮釋，有時如此神奇。

*

講一個《左傳》裏著名的夢吧。這篇夢，寫得堪稱精彩。短短的文字，卻起伏跌宕，夢連著夢，既神秘又殘酷。

 

*

晉侯夢大厲：

魯成公八年，晉殺其大夫趙同、趙括。晉侯夢大厲被發及地，搏膺而踴曰：“殺餘孫，不義！餘得請於帝矣！”壞大門及寢門而入。公懼，入於室。又壞戶。公覺，召桑田巫。巫言如夢，公曰：“何如？”曰：“不食新矣。”

公疾病，求醫於秦，秦伯使醫緩為之。未至，公夢疾為二豎子，曰：“彼良醫也。懼傷我，焉逃之？”其一曰：“居肓之上、膏之下，若我何？”醫至，曰：“疾不可為也。在肓之上、膏之下，攻之不可，達之不及，藥不至焉，不可為也！”公曰：“良醫也！”厚為之禮而歸之。

六月丙午，晉侯欲麥，使甸人獻麥，饋人為之。召桑田巫，示而殺之。將食，張；如廁，陷而卒。小臣有晨夢負公以登天，及日中，負晉侯出諸廁，遂以為殉。 ——《左傳·成公十年》

*

故事一開始，交代緣由，隨即寫出晉侯夢大厲。當招來桑田解夢時，桑田卻說他做了同樣的一個夢。此處，為第一次出人意料。桑田最後說，“不食新矣”。留下伏筆。接下來，文字節奏變緩，寫了又一個著名的奇詭之夢，“病入膏肓”。隨後，進入高潮。“六月”給出時間，“晉侯欲麥”，一個“欲”字，寫出晉侯的擔心，一直在想著趕快熬到吃上第一口新麥，從而解除那個魔咒。“召桑田巫，示而殺之”，節奏開始加快，文字中透露出不詳的氣氛，進而進入高潮，節奏驟然變得急迫，文字精煉，速度感幾乎無以複加，“將食，張；如廁，陷而卒。”但又一次出人意料的是，文字沒有在高潮中嘎然而止，卻筆鋒一轉，用了一個本文中最長的（10個字）舒緩的句子，說起了另一件奇事。直到最後以“遂以為殉”結束，冷而殘酷。我覺得“如廁，陷而卒。”如果句讀為“如廁，陷，而卒。”則節奏感更好。現在可以再說說桑田對於那個夢的解了。在桑田的回答中沒有主語，一般讀到這裏會以為是在說晉侯，但當讀到最後才知道不僅僅是說晉侯也是在說他自己，因為他自己做了一個和晉侯一樣的夢啊！

如此精彩，禁不住想用白話文改寫。

“魯成公八年，晉殺大夫趙同、趙括。之後，晉侯夢到了厲鬼，他長發披地，捶胸跳躍，哭嚎道：你殺我的子孫不義，我要報仇。厲鬼破門而入，搗毀臥室。晉侯驚醒了，招來桑田巫解夢。桑田卻說自己昨夜做了相同的夢。晉侯問：這夢說明什麽？桑田說：恐怕吃不到今年的新麥了。

晉侯病了。求醫秦國。秦伯派來醫緩。還沒到，晉侯又夢見自己身體裏有兩個小孩兒在說話。一個說：良醫來了，我們快逃吧。另一個說：不要慌。我們躲在肓之上，膏之下，他就沒辦法了。醫緩診查之後，說：病在肓之上，膏之下，沒治了。晉侯說：良醫。遂以厚禮送回醫緩。

六月，麥子終於熟了。晉人送來今年的新麥。晉侯命人用新麥蒸饃，同時叫來桑田，和他一起看著饃蒸熟。然後，晉侯殺掉桑田。可就在他準備吃饃時，突然一陣腹痛，晉侯隻得放下饃先去廁所。解手時，卻一頭栽進糞坑，死了。那天早晨上朝後，有一個小臣講了一件奇怪的事情。他說昨夜他竟然夢見自己背著主公登天了。到中午時，突然湧來一群人，把他帶到宮中廁所，讓他背出插在大糞中的晉侯。然後，用他為晉侯殉葬了。”

*

喜歡《左傳》，喜歡《左傳》裏寫的很多的夢。可是，說到夢，兩千年來留在中國文人心中的第一夢，還要數莊周的化蝶之夢。

“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適誌與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之為物化。”

沒有辦法了。這夢寫得太美，也太迷離。

*

原來，醒與夢都是一樣的虛無……

 

 

立
2014

1.

怎麽樣，已經出版了兩本譯作的過耳風翻譯，您難得不也認為我翻得比他們好嗎？難道您非要把小嘴一撇，說： I don’t care!，或者，把大辮子向身後一甩，說：不好，不好，就是不好。那我就要趴在你耳邊，向裏麵吹一小股涼風，告訴你：look here， look at my teeth, an old scare lady is rising from the sea, she is rising and she is chasing toward you, like a terrible fish，kissing your face than biting off your nose。

2.

拜托，麵窩窩，你給夏花的留言能不能別分行。

 

奧登《1939年9月1日》的翻譯

奧登當然大名鼎鼎了。《1939年9月1日》是他的名作。我看了著名翻譯家王佐良的譯本覺得變扭，又看了劉雲飛的，好點，但還是不盡意。於是，硬著頭皮找來原文一看，這譯文就沒法看了。尤其在語言的音樂性上。音樂性是漢語的硬傷，但我非常不理解像王佐良這麽大的翻譯家怎麽能譯得這樣子。比如，心裏不定。喝喝。第一、二行，改變語序沒有必要。第三行Uncertain and afraid ，音律非常好聽，王譯“心裏不定而且害怕”的平衡消失了，劉譯“猶豫不決，滿心擔憂，”中間的連接沒了，而且四個字囉嗦了。 “一個低劣的，不誠實的十年就快結束，”和“那些聰明的希望吐出／這卑下的虛偽的十年：”都怪得很。“expire”原文是否有“吐出”的意思，我的英文太差，不敢肯定。但翻譯成吐出，從中文來說比較怪。“clever hopes”，我認為翻成“乖巧”比“聰明”符合原文。“Waves”，似乎“潮水”“電波”都行，但還不如就是“波”得了。“死亡那不堪形容的氣味”，王譯的這一句是大家的範兒，但感情似乎太強了。奧登寫得非常克製。翻成“那難言的氣味”可能會克製一些。

I sit in one of the dives
On Fifty-second Street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire
Of a low dishonest decade:
 Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.

王佐良譯：

我坐在第五十二街
一家小酒吧裏
心裏不定而且害怕
一個低劣的，不誠實的十年就快結束，
一切聰明的希望也都破滅。
憤怒和恐懼的潮水
流蕩著地球上明亮的
或陰暗的地區，
煩擾著我們的個人生活
死亡那不堪形容的氣味
冒犯了這個九月 

劉雲飛譯：

我坐在一家下等酒吧裏
在第五十二大街上
猶豫不決，滿心擔憂，
那些聰明的希望吐出
這卑下的虛偽的十年：
憤怒和恐懼的電波
在這地球上光明的
和黑暗的土地上傳送，
將我們的私生活擾亂；
死亡那不便提及的氣味
在傷害九月的夜晚。 

立的譯本：

我坐在一家小酒館
第五十二街
猶豫又憂慮
當乖巧的希望都作廢時
一個低劣且虛偽的十年：
憤怒與恐懼之波
傳遍這地球光明
和黑暗的土地，
攪擾著我們的私生活；
死亡那不堪形容的氣味；
傷害了這九月的夜晚。

 

 

最後一段我特別喜歡，也再試翻一下，還是覺得王譯非常糟。

立的譯本：

或許我，也是如此
如愛神如塵土，
如此地籠罩於
虛無與絕望，
卻仍放射出一束溫暖的光芒。

May I, composed like them
Of Eros and of dust,
Beleaguered by the same
Negation and despair,
Show an affirming flame.

王：

但願我這個同他們一樣的人。
由厄洛斯和泥土所構成，
受到同樣的
否定和絕望的圍攻，
能夠放射一點積極的光焰！

劉：

我，與愛神與灰塵
在構成上一模一樣，
四麵八方堆積著
同樣的虛無和絕望，
願我亮起肯定的光芒。

 

剩下的幾段就不譯了。我都不喜歡。我即不是翻譯，無意於翻譯。而且，我也不是詩人。那為什麽我要翻譯呢？是啊。為什麽啊。以後寫文章專論吧。

 

立
2013

 

[立]

回複 'Luumia' 的評論 :

當代的具象藝術其實非常有意思。和古典的根本不同。而且，受到攝影，電影和文學的影響。我以後有機會寫寫。

具象和抽象有時在於怎麽看了。我感覺進入現代，尤其當代，藝術都是抽象的。

[Luumia]

熱愛閱讀，自認為對文字有鑒賞力。年少時，熱衷抽象，追求那種對具象的穿透力。現如今，我更多的會被具象吸引，就像孩子一樣。無論抽象具象，都是世界在人意識中真實的存在。好的作品，它首先是真，是春天的風冬天的雪，是呼吸、心跳、情欲。它也是美。而最本質的美永遠在大自然。繪畫如此，文字也一樣。真與美，在我看來，好的東西就是這麽的簡單。而要達到，縱然曆經千山萬水千難萬難也未必能夠。

這篇文字的確是一個長的回答，很長很長，幾乎就像時間一樣長：-）。好好寫吧，立。你會是那種曆經千山萬水千難萬難能夠達到的人。

[立]

回複 'applebee3' 的評論 :

那樣太多了。別人會有意見。而且，我希望給經常看我的博客的網友一些這有在這裏才有的好東西。

[applebee3]

給你個建議，你應該一篇一篇的發在論壇，好欣賞，交流探討。這不是樂趣嗎？如果是紙質的書放在一塊無妨。建議每日一篇。