立的兩維空間
我喜歡無聊的事情。而且，我隻做我喜歡的事情。
那些讓人生顯得太短的事
*
阿納托利·伊萬諾維奇·維德尼科夫（Anatoly Ivanovich Vedernikov）出生於中國的哈爾濱，早年在哈爾濱高等音樂學院就讀。1933年畢業，畢業時獲得優質獎章。1935年維德尼科夫赴日本演出，1936年隨全家回到蘇聯。在蘇聯維德尼科夫成為著名音樂教師涅高茲的學生。但在第二年，維德尼科夫的父親被槍斃，母親被抓進集中營關押了八年。多虧涅高茲的保護維德尼科夫才沒有被抓起來。盡管在日記中涅高茲曾稱維德尼科夫是他的四個最出色學生之一，（另外三個分別是裏赫特，吉列爾斯和紮克，）但是一方麵由於家庭出身的問題，一方麵由於熱衷於西方現代音樂，喜歡斯特拉文斯基和勳伯格的作品，因此維德尼科夫在國內一直受到當局的限製，直到1980年代才有機會去歐洲演出。不過，演出並沒有引起太大轟動。而其實在國內維德尼科夫也一直處於邊緣化的狀態。維德尼科夫始終缺乏像裏赫特那樣的傳奇色彩。當年當吉列爾斯的演奏轟動西方世界時，他對記者們說：你們等著聽裏赫特吧。
不過，維德尼科夫與裏赫特保持過一段親密的友誼。在1940年至1945年間，他們一起舉行過不下100場音樂會。1940年維德尼科夫在莫斯科的第一場公演就是和裏赫特一起舉行。兩人先聯手彈一首巴赫的協奏曲，然後裏赫特彈一首舒曼，再由維德尼科夫彈壓軸的拉威爾的協奏曲。
維德尼科夫去世後，日本Denon出了一套維德尼科夫的專輯。我買的就是他演奏的貝多芬最後三首奏鳴曲。日本人有時候挺有意思，出的CD封皮全是英文，但說明書裏全是日文，不知道是為了保持日本的文化，還是在日本找不到好的英文翻譯。我隻好拿著小冊子，饒有興致的挑著裏麵的漢字跳著讀，感覺似懂非懂，其實是一頭霧水，像是早春時節，在日本看櫻花，看得見櫻花的身影，但聽不懂櫻花的笑聲。
“悲劇の巨匠”，這個可以理解。在網上看到過日本人稱維德尼科夫為悲劇的巨匠。而且介紹中還有，“特に悲劇的”，那麽可能就是演奏的特別的悲劇。而“58年ふりの來日公演を目前に病に倒れた悲劇のピアニストの波亂萬丈の生涯は新聞や雑誌て大きな話題……”就非常費猜疑了，到底發生了什麽？“波亂萬丈”？難道58年時維德尼科夫曾來日本，但病倒了，然後又悲劇了，引起波亂萬丈，成為新聞雜誌的重點話題？猜不透了。但總之，悲劇這一點似乎是可以肯定的。
可是，當我聽維德尼科夫彈奏Op.111時，並沒有太悲劇的感覺。準確說，第一次聽過後沒有什麽特別的感覺，可能聽過許多版本了。第二次聽才感覺出維德尼科夫這個版本與眾不同的地方，他的演奏仿佛是在逐字逐句的朗讀，沒有什麽煽情的地方，就是實實在在的把貝多芬這部晚期的最後一部奏鳴曲一個字一個字的讀出來，即使是弱音，彈的也很實在，即使是快速的變奏也是一個字一個字的讀出來。
可惜我沒有買到維德尼科夫彈奏的No.29，Op.106 ，“槌子奏鳴曲”。據說這首作品才是維德尼科夫最精彩的演繹。我一直把貝多芬的這支奏鳴曲的慢板樂章看成是一部獨立的作品。No.29是貝多芬晚期寫的一部劇有悲劇性質的作品，但它不是宗教性的，也不是英雄主義的，而是關於個人內心的悲劇性，平凡生活裏我們這些普通人心中共同的悲哀。No.29是一部非常特殊的作品，如果米蘭·昆得拉說“貝多芬晚期奏鳴曲是一座孤島”，那麽我覺得，第29號奏鳴曲就是貝多芬晚期，或者是整個貝多芬鋼琴奏鳴曲中的一座孤島，遠離同伴，孤獨而龐大，更複雜，技術艱深得令人畏懼，像一頭怪獸。（複雜性是貝多芬晚期作品的一個共同特點，貝多芬的晚期作品沒有所謂的簡明，平淡，他的作品不是為那些喜歡簡單的人準備的。）以至於以作品宏大著稱的瓦格納在仔細研究了這部作品之後，都抱怨說它過於複雜不夠簡潔了。很多時候偉大的探索必然導致孤獨，離群索居。不過第29號奏鳴曲的慢板樂章，寫得悲哀，但極為優美，不是理性分析下的優美，而是可以感觸的優美，是在冬天的陽光下，沿著阿爾卑斯山脈的，一次漫長而悲傷的旅行，道路起伏，兩邊的高山上有白雪、冰川和藍色的湖泊。在這樣的一次旅途中，路上聽一聽他的最早的作品倒是很有意思，比如他的第1號或者第3號奏鳴曲的第二樂章，如果在聽完這一樂章之後，你還想繼續把整部作品聽完，通常我會到此為止，但是第四樂章是一定要聽過一次的，因為這一樂章異常複雜，淩亂，破碎，而且重複，那麽，你會感覺仿佛突然推開了一扇門，一下子走進了20世紀光怪陸離的藝術世界。在這裏，一切都在破碎，一切都在無法挽回的破碎著，那就是未來。這一樂章技術上極為艱深，以至於貝多芬寫完之後就說，看來鋼琴家們要練上50年了。進入二十世紀初，費盧西奧·布索尼（Ferruccio Busoni）說：Op.106一定要好好研究啊，但人生太短啦。不過，現在好像許多年輕的鋼琴家最早選擇演出的貝多芬的作品又恰恰是這部Op.106。
*
葛林伯格（Maria Grinberg）和維德尼科夫有著的相似的不幸的經曆。葛林伯格有猶太血統，丈夫和父親都是在前蘇聯的集中營裏被處死。個人生活頗為窘迫，在國內也是處於邊緣化，唱片都是蘇聯國內的一些公司錄製。前蘇聯的那些音樂家多半都有著各種各樣的不幸。何止音樂家。那是一個不幸的時代。當然，從曆史來看，不幸的時代並不等於平庸的時代。有時候，黑暗之中仍然閃動著極為璀璨的光芒。平庸的時代裏則沒有什麽光芒，隻有一場接著一場的鬧劇，和鋪天蓋地坐在小板凳上的吃瓜群眾。平庸的時代裏，沒有文化，隻是一個華麗的垃圾場。
葛林伯格是前蘇聯第一個錄製貝多芬奏鳴曲全集的人，據說錄音是現場一次錄製的，好像還是在一個地下室。葛林伯格的貝多芬極具想象力，她的琴聲有一種彈性，充滿靈性，像清澈的溪流，仿佛她在生活中的那些苦難沒有在她的身上和內心裏留下任何痕跡。但在第29號奏鳴曲的慢板樂章時，我聽到了葛林伯格心中的那些悲傷，它們從她的指尖源源不斷的流淌出來，並不誇張，但非常用力，也非常優美，它們仍然是清澈的，但已經再也沒有那種輕盈的跳動了。葛林伯格彈奏的貝多芬第29號奏鳴曲的這個樂章，是我聽過的版本中最打動我的。
對於真正的藝術家，無論他們的名氣大小，甚至無論是專業還是業餘，我們其實是無法把他們相互比較誰更好或者更優秀的。有時一個業餘寫作者的文字對你內心的觸動，給你的精神上帶來的喜悅和慰籍，遠勝於莎士比亞或托爾斯泰，那麽，我們之於藝術，有的也就隻不過就是一種非常主觀，也非常狹隘的偏愛，那種愛是一種神秘，它是藝術的意義所在，它是心靈間一次偶然的路遇，偶然的同步，偶然間在一起不經意的共振，是兩顆盲目的孤獨靈魂的間早已架起的一座隱秘的窄橋，是望見海市蜃樓裏的彼岸，是幻想中的拈花一笑。
*
不過，對於這個樂章的演奏時間是可以比較的。葛林伯格的這個版本用了16’52”屬於比較快速的演奏；裏赫特用了17’51”；吉列爾斯是用了19’51”；而維德尼科夫用了整整23’02”。我手中還有一張索科洛夫（Grigory Sokolov）的No.29的單曲CD,那裏麵這一樂章用了23’23”。在錄製這張CD時，索科洛夫才25歲，葛林伯格錄製No.29時56歲；吉列爾斯，66歲；葛林伯格，46歲。在這張CD的說明書裏樂評人談到了：在貝多芬的那個年代，許多鋼琴家的技術無法勝任這部作品的演奏，那時經常是由兩位鋼琴家聯手來彈這支曲子。後來的鋼琴家們的技術不斷提高，但人們仍然認為該曲的最佳演奏年齡是在中年以後。然而，今天我們有一位鋼琴家在如此年輕的歲數就錄下了這支曲子，那就讓我們來聽一聽這位年輕人的演奏吧。這個樂評人很聰明，對於索科洛夫的演奏未加評論。
索科洛夫出生於1950年，也是前蘇聯鐵幕時期的一位鋼琴大師。16歲獲得第三屆柴可夫斯基國際鋼琴大賽的第一名和金獎。當時正值冷戰，而第一屆金獎竟然被美國人範·克萊本（Van Cliburn）拿走了，第二屆又是阿什肯納齊和一個英國人奧格登（John Ogdon）並列，所以在第三屆索科洛夫就成為蘇聯人的秘密武器。索科洛夫平時很少接受采訪，也很少出唱片，錄音則隻錄現場，他更喜歡現場演出，經常在連續的演奏會上演出完全相同的曲目，沉迷於一首樂曲在不同的演奏廳、不同的時間裏演奏效果的不同，和現場的一些偶發事件，比如，你不知道在什麽時候會在你的演奏中響起一聲咳嗽聲。沒有演奏會時，索科洛夫就閉門在家讀書練琴，據說至今他每天仍然還要練琴八個小時。對於追求音色的鋼琴家，任何一支曲子的每一個音符音色的細微變化和不同音符間音色的組合變幻，都是有著無窮無盡的可能性的，而可以窮盡終生的去找尋。
市場上索科洛夫的唱片非常少，就那麽幾種，而索科洛夫對於高空飛行有恐懼症，因此從來不坐飛機，所以演出也就局限於歐洲地區了。我聽過他彈的一首舒伯特的即興曲D899，和我手頭的那張齊默爾曼（Krystian Zimerman）
的風格差別非常大。索科洛夫的演奏既傷感又炙烈，就像評論裏說的是“融合了冰與火”。可惜索科洛夫中年以後沒有再錄製貝多芬晚期奏鳴曲，不知道今後的會不會出。
*
另一個我很想聽到的是波哥萊裏奇（Ivo Pogorelich）。波哥萊裏奇也是一位少年得誌的鋼琴天才，一米九的個子，年輕時相貌英俊，風流倜儻，那時錄製過一張很出名的貝多芬迪亞貝利變奏曲，和一首Op.111。之後，經曆了人生愛情的巨變，愛人離世，他一度放棄了鋼琴演奏，隻做珠寶設計。現在轉眼進入暮年，波哥萊裏奇又複出，重新開演奏會。但聽過他的演奏會的許多人都說，暮年的小波哥已經走火入魔了，聽他的演奏會會感到莫名的憤怒，是對他的彈奏感到憤怒的。這讓人想起經曆愛情打擊的卡拉斯，晚年複出時許多人說她那時的嗓子已經破了，但也有人認為那時的卡拉斯才是最深刻的卡拉斯。
和索科洛夫相比，我甚至更想聽一聽波哥萊裏奇現在演奏的貝多芬，我想現在的波哥萊裏奇絕對不會像索科洛夫那樣追求夢幻般細致變幻的音色，那麽他現在心中貝多芬的晚期的奏鳴曲又會是什麽樣子的呢？寫到這裏，不禁遐想到篆刻刀法，明人沈野《印談》寫文彭，“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。”這是文彭欲求印章之殘損。而同一時代的何震，則主張刻印“極工致”。後來的黃士陵追隨何震，雲“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一印不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。”而吳昌碩刻印，從不恪守於傳統刀法，不僅刀口做殘，還要用刀刮、削、敲、擊，甚至用沙石、鞋底、釘頭進行做殘，以“得漢印爛銅意”。吳昌碩刻印做殘，可能隻是一種情趣，一種追求藝術上的突破，開辟另一片天地，未必是由於內心苦痛，無以發泄。而波哥萊裏奇則隻是因為他無法擺脫他的痛苦。
我一直對一種粗糙的技術非常感興趣，喜歡弗蘭克、森山大道的那種粗顆粒的攝影。可惜，我至今也沒有聽到過用粗糙的聲音但彈奏的貝多芬最後的奏鳴曲。
*
有時候，歲月的磨礪是無法被忽略的，也無法被跨越或者替代。貝多芬的晚期作品是一個天才也要翻過一座座的山嶺，最終才能夠達到的，你要走過足夠長的路；但是，那個隻活了31歲，愛情非常失敗，還染上了一身難以啟齒的性病的倒黴蛋兒呢？舒伯特的最後三隻首奏鳴曲，都異常龐大冗長，沉悶的讓我感覺難以忍受，那裏有一場奇怪的舞會，客廳裏響著舞曲，但音樂很快就讓人昏昏欲睡，不斷的出現的一些旋轉，重複，樂譜上反複寫著pianissimo，很弱，很弱，很弱，舞曲漸漸消失了，變成一些淩亂的小漩渦，但不時有閃光，突然間打來一個個狂野的小浪頭，後來舞曲聲又重新出現，舞會在繼續，但那場奇怪的夢結束了，生命也結束了。這是另一類天才的晚期，它不取決於走過了多少路，而是你離死亡是否足夠近。
*
我從來不聽現場，隻聽CD。我不能忍受當現場演出結束，走出音樂廳時的那種虛假的感覺：我的錢沒有了；那些音樂沒有了；那些觀眾，那些麵孔和身影，沒有了，而又一天，又一個夜晚，也馬上就要沒有了。再也不會有了。那些明亮的，……而一張CD唱片，至少能給我一點點的存在感，它們是真的，可以讓我一遍遍的聆聽，夜晚當我睡下後，它們還在黑暗裏，我知道等到天亮的時候，許多東西就消失了，再也不會有了，而那些CD，那些CD裏的聲音，仍然存在著。
是啊，Op.106應該好好研究啊，可人生太短了。
立
2017-9-18
不過, 相較於CD和現場, 我更喜歡現場去聽交響樂,和百老匯的音樂劇, 更震撼。
音樂會是虛假的？音樂會是真的，而當走出了音樂廳外麵的世界才是假的。當然也可以反過來說。。
我喜歡恰如其分而敏感的演奏，但最好臉部不要動那麽多聲色。前幾天聽了一個韓國的演奏者叫Seong Jin cho的家夥彈Moussorgsky的Pictures at an exhibition,他彈的還真不錯，就是臉上的表情像拉完大便後的舒暢，很滑稽。。
無論是樂句的重複和樂段的再現，立，變化就是生命，哪怕是在節奏和音樂上完全重複，心態是絕不能一樣的。語氣，語氣。
Ivy早期實在是彈的太好了！他的海頓和斯科拉第沒的說。今天我的學生也彈了海頓NO.31,我受了他很多的啟發，特別是在對音色的要求上。