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致我親愛的網友：
從貝多芬的“晚期風格”到崔健上“中國好聲音”
——阿多諾的理想批評
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看到你讀完我的文章後，拿起來貝多芬Op.106的樂譜進行分析，我很高興。盡管，我認為這件事兒，對於您似乎應該是在20年前就去做的，甚至是40年前。想一想莫紮特還在加著尿布的時候就已經作曲了。不過，責任當然是在我，怪我沒有早點兒把這些文章寫下來。關於貝多芬的晚期風格，阿多諾和薩義德都有過專門論述。我實在不願意完全相信這些過於邪乎的哲學論述，不過作為參考我還是摘錄兩段：
“晚期作品有成熟意義的藝術家不會類似那些在成果裏尋找的藝術家。他們最重要的部分不是圓形的，而是向前的，甚至是毀壞性的。沒有甜，苦和辛，他們不會使自己屈服於純粹娛樂。他們缺少所有古典審美藝術作品對協和的習慣需求，他們顯露出更多的是曆史的而不是生長的足跡。”
“客觀的是那碎裂的風景，主觀的是那唯一使之發亮的光。他沒有謀求它們彼此和諧綜合，他，作為一股分裂的力量，將它們在時間中分開，以便將它們存儲永恒，也許。在藝術史上，晚期作品是災難”。
僅就音樂本身而論，在貝多芬開始寫第28號奏鳴曲之前，有過很長一段時間沒有再創作鋼琴奏鳴曲。其實，貝多芬寫的第一首鋼琴奏鳴曲就已經非常好了，到了中期他的奏鳴曲基本上達到一種完美的程度。然而，第28號奏鳴曲一開始就有一種飄渺的感覺，有些玄想的氣質，這是在貝多芬以往作品中所沒有的。然後，就是第29號。僅從其龐大繁雜就可以感覺出，這是一個不同一般的作品，在貝多芬之前和以後的奏鳴曲創作中都不曾再出現過。它包含了許多東西。貝多芬自己說，這是他在一架鋼琴上寫的交響樂。由此我們可以知道，貝多芬在寫這首奏鳴曲時，考慮的不僅僅是奏鳴曲式，更多的可能是交響樂的終結問題。因為，這種對於貝多芬來說最為重要的音樂表達形式，到了那時已經需要考慮這一問題，即古典交響樂的終結。所以，第29號奏鳴曲，在本質上，可以視為貝10。盡管在時間上它完成於貝9之前，但其實是貝多芬對貝9之後交響樂的思考。從某種角度來說，現代音樂正是從這裏開始的。
從29到32號奏鳴曲，僅從感官，就可以發現它們有一個共同的特點：即它是由兩種不同性質的音樂構成。一種是混亂、怪異、不和諧、突兀、碎片化；另一種是極度優美、和諧、和有序。這兩種聲音在貝多芬最後的奏鳴曲中始終是分離的，不可調和的，至少是未能調和的。而這一特點在其晚期四重奏和貝九中是沒有的。在這兩種不同性質的音樂中，前者的優美（快感）是隻有少數專業人員，通過理性分析才能獲得；後者則是一種可感觸的優美，並不需要很多專業的修養與技術分析。但它並不是淺薄和容易的，如果做技術分析，它仍然具有複雜性。這正是貝多芬音樂的偉大之處，而複雜性是貝多芬晚期風格中的一個重要特征。沒有複雜性就不會有這種晚期的深刻性。
但是在阿多諾的論述中，後一種聲音，從音樂本身來說對於貝多芬晚期的奏鳴曲極為重要，的特征，完全被忽略了。原因我認為，正是在阿多諾的議論體係中，音樂根本就隻是一個幌子。他可能從來沒有真正的用心談過音樂，他關心的是其實是現代社會的哲學問題，而貝多芬晚期奏鳴曲為阿多諾的論述提供了一個絕佳的切入點，通過貝多芬晚期奏鳴曲的分析，進而引出對於現代社會大工業生產和現代市場的革命的要求，即一種徹底的打破、摧毀這一體係的積極意義。而這一目標的完成依靠的是少數精英的理性批判。所以，當阿多諾聽到美國“爵士樂”這個新名詞後，甚至不需要先去聽聽爵士樂到底是什麽樣的玩意兒，就開始批判起了這種被稱為具有革命性的民主、自由的新音樂形式。這時阿多諾的批判同樣不是單單針對爵士樂，而是它所代表的現代市場文化的大眾流行性和大眾消費主體。對於阿多諾來說，他並不相信依賴於大眾的革命。
在今天的流行文化中，音樂是一種最重要的同化意識的工具，將個體意識潛移默化歸於集體意識之中。因為，現代的流行音樂，不需要理解，隻需要認同，不需要思考，隻需要感受，大家同唱一首歌，同聽好聲音。
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以阿多諾的視角觀察崔健，崔健從一開始就是一個偽搖滾，甚至整個搖滾樂，和爵士樂一樣，都是一種偽搖滾，偽反叛，他們隻不過是一種沒有思想的躁動，而非理性的批判。崔健從一開始其實就是投身市場走市場路線的，當年那個時代反叛最有市場，而他恰恰就以反叛者的形象出現了。加上他的天才，崔健於是很快紅遍中國。不過，就像他自己在歌中唱的，“不是我不明白這世界變化快”，誰成想當年剛剛粉碎四人幫時人們購買世界名著從頭天晚上就開始在新華書店外排隊的詩意年代，這麽快就一下子變成了高度物欲化的時代，（黨治理這個國家，其實是非常卓有成效的，）但這樣一來，崔健的一無所有哪兒還會有半點吸引力呀。崔健是明白，還是不明白，這就不好說了。一方麵，在那個特定的年代，中國人有一多半在一夜之間就被市場征服了，認定了隻有市場才能救中國，隻有市場才是全人類的希望，他們不會理性的判市場；而剩下的都是被毛澤東思想解釋的馬克思主義理論武裝起來的打手。其實這些年來，崔健一直在做著各種不同的嚐試。最後，他才終於走上正道走上電視走進了中國好聲音。這時，他才真正的明白了，也放下了搖滾和思想者的架子。今天的中國，從一方麵來說是最裝逼的時代，從另一方麵來說又是最不裝逼的時代，一點兒也不會再裝了。世界變化快啊！可時光流逝的更快！轉眼崔健就成了名副其實的老崔了。在這個追求高富帥煽情和越來越渴望被理解的舞台上，老崔沒有優勢了。再創輝煌吧，加油老崔!
無論怎麽說，崔健是一個天才。當年他寫的禁歌，《最後一槍》，在八九成為一個政治預言。而他早年還唱過另一首特煽情的歌曲，《浪子歸》，後來他曾發誓再也不唱了。但那時他在歌中唱到：
又推開這扇籬笆小門，今天我歸回。
不見媽媽往日淚水，不認我小妹妹。
昨日我藏著十二個心願，一百次的懺悔。
今天我回到她的身旁，卻羞愧難張嘴。
啊... 卻羞愧難張嘴。
麵對著鏡子我偷偷的窺，歲月已上眉。
不忍再看見鏡中的我，過去已破碎。
妹妹叫我一聲哥哥，我卻不回頭。
不知是否她已經看見，我滿臉的淚水。
啊... 我滿臉的淚水。
光陰匆匆似流水，它一去不再回。
不再有那痛苦的夢，和無用的懺悔。
我要洗漱身上的塵灰，和臉上的淚水。
我要騎在那駿馬上，把時光緊緊追。
光陰匆匆似流水，它一去不再回。
不再有那痛苦的夢，和無用的懺悔。
我要洗漱身上的塵灰，和臉上的淚水。
我要騎在那駿馬上，把時光緊緊追。
啊... 把時光緊緊追。
這又像是一個預言，一個娛樂預言，一個關於自身的預言。
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不過，《浪子歸》的詞作者是黃小茂。崔健的《新長征路上的搖滾》中還有一首歌叫，《出走》。恰好。這首歌曾是我非常喜歡的。
太陽爬上來
我兩眼又睜開
我看看天，我看看地
哎呀
我抬起腿走在老路上
我瞪著眼看著老地方
那山還在，那水還在
哎呀
多少次太陽一日當頭
可多少次心中一樣憂愁
多少次這樣不停地走
可多少次這樣一天到頭
哎呀哎呀……
我們對比一下兩首歌的歌詞，就會發現崔健在文字的氣質和思想的內涵上的天賦。崔健的抒情，是一種貝多芬式的，非常硬朗的優美，（而舒伯特的抒情，是一種知識分子氣的，或者說，哈姆雷特式的。黃小茂則隻是一個流行歌詞的寫手，是青年文摘式的，或者女友雜誌式的。）但這正是我擔心老崔在娛樂圈裏可能會很艱辛的原因。因為，那裏要的是好聲音啊！老崔現在在娛樂圈的當務之急，可能不是努力，而是返老還童，不是黑色幽默，而是白智化。
從“浪子歸”到“出走”，這個世界是奇妙的。 “我要騎在那駿馬上，把時光緊緊追”，如果有那樣的駿馬，如果時光可以緊追隨，那麽一定是一個逆向的，那便是追憶，追憶似水年華。所以，這樣看來，老崔的駿馬跑反了，他變成與時俱進了！與時俱進，即使在十九大之後，我想也是好的，是積極的，是正能量。而非阿多諾所說的，“對於偉大時代的厭倦。”
*
現代市場和人類以往設計的任何製度都不同，它沒有任何崇高的精神訴求，而是旨在獲得最大的利益，它利用的是人類的貪婪、狡詐和冷酷。這是非常厲害的，所以它是無法戰勝的，它和現代技術緊密結合，在市場中，沒有人能獲得真正的反抗性，市場一旦被我們采納，它就會深入我們的骨髓，我們再也無法拋棄它了，而人在市場中最終會趨向於瘋狂。
阿多諾已經死了。其實，他活著也不過是在死去。
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而我依然喜愛崔健的這首歌，《出走》：
望著那野菊花
我想起了我的家
那老頭子，那老太太
哎呀
還有你，我的姑娘
你是我永遠的憂傷
我怕你說，說你愛我
哎呀
我攥著手隻管向前走
我張著口隻管大聲吼
我恨這個，我愛這個
哎呀哎呀……
“我恨這個，我愛這個”，是的，這個世界總是讓人愛恨交加的。
立
2017-10-08
最後一槍好像是寫越戰的。不知為什麽，越戰也成禁忌了。中國的禁忌真多。當年我曾反複聽了一個上午那句歌詞，最終也沒有聽出來，隻聽到最後一槍。等待放假，我的一個哥們從重慶回來，他說他們聽出來了，是“一顆流彈打中我胸膛，刹那間往事用向我心間。噢，這最後一槍，這最後一槍。”
我覺得崔健最好的是飛了那張專輯。但新長征真是經典。
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我是一個教書匠。
再饒舌幾句。 adorno 一反大眾流行觀點， 認為貝多芬的中期音樂作品 （第五）最有個性。 這裏所謂的主觀個性（ “subjectivity”）， 他用的是康德的定義。 adorno 把貝多芬的晚期作品和歌德的晚期作品比較，認為此時的貝氏是”extremely expressionless." 即便是他的最後的幾首鋼琴奏鳴曲中，“one finds formulas and phrases of convention scattered about" (大家也可以發現無所不在的程式化跡象。）
無疑貝多芬音樂中的那種革命性因素，自由衝動的戲劇效果是非常有魅力的。
謝謝你非常深入的分析，受教了。不太熟悉崔健，但有些流行歌曲是非常真誠的，如果通過樂器化改造它們的包容空間將會更加擴大。（情感將不會被歌詞左右）。謝謝。
崔健嗎？ 算了吧。 那是個乾嚎一通一無所有後，帶著他的花房姑娘回到什麼都有的豪宅的典型的中國小市儈。
看到了N個貝多芬的名字，如果貝多芬不是作者的親舅舅，那麽肯定是有通過反複談貝多芬來向讀者暗示自已音樂欣賞水平非常高的嫌疑。
崔健不是作者所說的“終於走上正道走上電視走進了中國好聲音。”，而是因為參與學潮而被媒體封殺了decades，隻能在酒吧走秀。
爵士樂是偽搖滾？你真逗。
對了，前兩天，一位同事聽著我電腦裏流淌出的NO2，驚訝，探問，我直接把mp3的郵件轉給她了。
立老師讓我非常慚愧，但我畢生的理想就是遊手好閑和無所事事。
記得在大學有一門功課叫音樂欣賞，畢業時老師要我們寫一篇關於音樂作品分析的論文還附帶必須條件分析其人的作品局限性。這無疑是可笑的附帶：時代是最大的局限，所謂局限也是其時代和個人特格風采。
在讀研時也是作品分析課，討論鄧麗君的歌曲算不算音樂藝術，許多同學都否定了。他們基本認為隻有能被學院派認可的才能稱作為嚴肅的音樂藝術。注意，嚴肅和嚴重有點相近，但人的情感總是由千頭萬緒構成，而流形音樂盡管像流行感冒但感冒也是病，小病弄不好也會要人命。再說了巴赫、肖邦或者威爾第、比才也是當時的流行音樂，因為那時的科技沒有像現在這麽發達，因此作曲家們深謀遠慮，它們傳頌雖慢但浸透的更深更遠久。而現在無線網絡能讓我們在極短的時間掌握更多的藝術信息。個體都需要超越，人們試圖打破國與國人與人之間的局限，但能否？你所在的一切體驗都局限於這個星球的某世紀，每個島嶼都不能連成一片，隻有時間才沒有疆界，而一塊蛋糕和一塊牛排的局限，你不能說它不是美味和甜蜜。
從前聽過崔健不少歌，這三首還是第一次見，謝謝介紹。
我覺得現代的搖滾歌星有點象古代的遊吟詩人，是大眾的代言人，抒發某個群體的感受。