伊利亞·沙特洛夫作曲
背景：1904年2月8日至1905年9月5日的日俄戰爭中，俄軍大敗。兩軍在滿洲陸上的最後的一場會戰是奉天會戰（1905年2月20日至1905年3月10日），雙方死傷慘重，屍堆如山，給人間留下無數生離死別。作曲者伊利亞·沙特洛夫親曆此戰，有感而作於1906年。
俄文歌詞的原作者是斯捷潘·斯基塔列茨。ChatGPT翻譯的第一段歌詞大意是：
風悲荒野冷，月出照孤墳。
青春成白骨，殘影訴黃昏。
淒然十字架，無言伴冤魂。
故鄉十萬裏，犧牲為誰人？
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後人依此曲填詞者眾。中文版的《在滿洲裏的山崗上》屬於北大荒文學，是文革後期的傷痕文學的一部分。試想正值情竇初開的青年，豆蔻年華，有著火一樣燃燒的青春，卻被一個橫蠻的政府發配到北方苦寒之地充當苦力。在這滿洲的山崗上，目睹愛情的落葉飄蕩，夢回遙遠的故鄉，該是如何的催人淚下。“男兒有淚不輕彈，隻因未到傷心處。”然而在文字獄的紅色恐怖下， 卻不能直訴衷腸，隻能借這首歌表達自己的悲哀和無奈。
文後讀者“到遊”的第一帖評論指出不同的歌詞作者表達了不同的心懷意境（譬如有反戰的，也有不反戰的。俄文和中文的歌詞也很不一樣），因此並不能體現作曲家的初衷。如歌曲喀秋莎也可以改一下歌詞來表達完全不同的意思，可以從愛情歌曲變成絕情歌曲。言下之意，是評論歌曲時，應該將歌詞和曲譜分別開來。曲譜始終如一，而歌詞演化無窮。我覺得言之成理，便將原詞作者的名字給略去了，隻留下作曲家的名字，沒想到卻引起了讀者“知有所言”的誤會（“知有所言”寫評論時似乎沒有看“到遊”的更早的評論），隻好將原詞作者的名字又加了進來、、、讀者見仁見智罷。
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在滿洲的山崗上，
有一株白樺高昂。
雖然孤零地生長，
卻似在擁抱遠方。
親愛的，我在尋找你，
茫然在樹下盼望。
啊，請你回答我，
他在什麽地方？
夢回遙遠的故鄉，
愛情的火兒正旺。
我目送扛槍的少年，
離開他心愛的村莊。
在滿洲的山崗上，
有一株白樺高昂。
雖然孤零地生長，
卻似在擁抱遠方。
白樺樹已經凋謝，
愛情的落葉飄蕩。
啊，請你回答我，
他是否把我遺忘？
一切都無法挽回，
惟留下心頭悲傷。
我站在那枯萎的樹下，
思念我遠去的情郎。
（渴望有一個強者不施暴，弱者有尊嚴的和平世界。）
博主刪除評論和修改原文確實會讓部分讀者感到冒犯。但從閱讀博文的角度，直接修改比在文後打補丁的讀者體驗更好。在博主發文以前，博主和讀者們對於這首曲子了解都很淺，自然有很多理解錯誤，博主展示又更正了自己的錯誤，讀者們也不必揪著不放（無論是否揪對），現在大家各自搜索一番後都成這個問題的專家了，雖然仍隻是管中窺豹。
之前看俄文維基時發現故事時間線上有問題，曲譜1907年才出版，1908年首次演出，1906年卻已經有了斯捷潘的配詞。難道斯捷潘和作者有私交可以提前接觸曲譜，還在這首曲譜沒有知名時就完成了作詞？即使斯捷潘有原作，現在網上找到的掛名斯捷潘的也未必是他的原版了。博主大約認為斯捷潘的原版會是人道主義敘事，“知有所言”則找到了掛名斯捷潘的民族主義版本。
中文版也是對戰爭的反思，但是想通過對戰爭的反思而表達一種不能明言的無奈和悲哀，一種見於戰爭之中，也在戰爭之外的無法改變自己命運的無奈和悲哀。俄文歌詞原文的主題也是“冷月照孤墳，犧牲為哪般？”
不明白“自己搞錯了，不承認還悄悄換了說法”指什麽？
我刪的不止是你的跟貼，也有我自己的和另一位網友的。你不覺得刪掉的跟貼沒有給人以美感嗎？
伊利亞·沙特洛夫於1906年作的曲。後有多人填詞，包括俄語，意大利語和中文。因曲調好而後人為之填詞的例子很多，如豐子愷的老師李叔同喜歡約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見春暉》，於是填了有名的《送別》歌詞：長亭外，古道邊，芳草碧連天......
在張國燾《我的回憶》裏找到了這段典故。遠東書記處每周六舉行一次晚會，與會代表也去湊熱鬧參加活動，日本代表能表演柔道、摔跤、唱民歌，中國代表個個都沒才藝不肯獻醜，強行推舉張秋白代表大家丟臉。其實這件事和中國音樂關係不大。
“洋音樂”隻看歌詞，真的比“土音樂”高明嗎？我想不過是洋音樂有更先進的聲學理論指導，於是讓“曲調帶有魔力”罷了，魔力曲調似乎是教會的不傳之秘。土音樂用洋理論指導改編下，就出現了《茉莉花》、《梁祝》這些知名的所謂國風經典。洋理論改編的洋土音樂可以和洋理論改編的國土音樂對比，至於未經小資熏陶的洋土音樂，我想來和國土音樂《十八摸》是一致的。
尼采的音樂藝術觀偏於極端，但和科學界對理論的評價不謀而合，即大凡神品，必然simple and elegant。用我們華人的話，就是大道至簡。
托爾斯泰畢生尋求宗教的真諦，所以他的“高”，便是愛和公義。如果音樂能夠以愛和公義潛移默化地引導大眾、改造大眾、團結大眾、發動大眾，那便是曲高和眾的真正的藝術了。
豐子愷顯然很受托爾斯泰的影響，所以他的曲高和眾和托爾斯泰的曲高和眾是一致的。豐子愷的曲高和眾的例子，如“Home, Sweet Home”、”Old Folks at Home”、”In the Groaming”、”How can I Leave Three”、”The Last Rose of Summer”、等等，不但每首都充滿著愛或對愛的渴望和憐惜，而且曲調都仿佛帶有魔力，聽一遍便餘音繞梁。
讀者可能會因為豐子愷舉幾首洋歌做曲高和眾的例子而大不以為然。須知我國曾是半封建半殖民地的社會，沒有什麽曲高和眾之歌。舉個例子吧。張國燾於1921年冬代表剛成立的中共去蘇俄參加遠東勞動人民大會時，與會代表建議各國的代表唱一首本國的革命或愛情歌曲，輪到中國代表團，大家都麵麵相覷，不知道唱什麽。因為平常聽到張秋白會哼京劇，所以公推張秋白唱，沒想到他一開口，唱的卻是《小妹妹打骨牌》的淫蕩歌曲，大家一時無地自容。可見豐子愷舉洋歌為例，竟是別無選擇。
把豐子愷的原文找出來看了下。他最早討論“曲高和眾”的可能是1934年出版的文章《大眾藝術的音樂》。他分析了宋玉原典故的“高”，“高”的原義是“難”而不是“上”，因為艱難所以“和者寡”。“曲高和寡”被他批判成象牙塔炫技的音樂了。並舉了尼采和托爾斯泰的音樂觀，提出“曲高和眾”（這裏的“高”意義轉變為高上，“眾寡”則反映曲的難易）。據他說托爾斯泰認為音樂最可貴的是團結眾人，因此“和眾”的才是真正的藝術，無論是否為音樂家所賤。不過豐子愷大約不認同“曲低和眾”的藝術性，他說《孟薑女》曲趣卑鄙，令人嘔吐（讓我想到魯迅評《毛毛雨》像死貓）。但豐子愷終究未能講清他的“高低”要如何區分。是利於主旋律的算高，還是“上三路”的算高，我想大約是前者。那麽不合時宜的反戰歌曲也是“曲低和眾”罷。
《喀秋莎》於1938年首次於莫斯科的工會大廈由Valentina Batishcheva演出。由於演唱者和演唱的場所不是特別有名，所以沒有引人注意。諾門罕戰役蘇聯大勝日本，於是這首正氣昂揚的愛情歌曲便達到了一個小高潮，一改《在滿洲的山崗上》的憂傷沉重。衛國戰爭的主旋律便是男兒保家衛國，女子守護愛情。魏巍在抗美援朝中寫的《誰是最可愛的人》同屬此類文學，《十五的月亮》也是。
豐子愷把歌曲分四類：曲高和眾為上品，曲高和寡次之，曲低和眾又次之，曲低和寡就是垃圾了。《喀秋莎》可算是曲高和眾，《陽春白雪》《高山流水》屬曲高和寡，《毛毛雨》和《十八摸》屬曲低和眾，文革後在鄉下勞動時還有人會在田間地頭唱。《下裏巴人》和《毛主席語錄歌》當然也屬於這類。《水滸傳》裏的“你在東時我在西，你無男子我無妻。 我無妻時猶自可，你無夫時好孤淒”應該也屬這類。曲低和寡的例子，豐子愷絞盡腦汁也想不起來（也許是想到了也不好意思說出口）。其實在《紅樓夢》裏倒有幾首曲低和寡的例子，如薛蟠的“女兒悲，嫁了個男人是烏龜。女兒愁，繡房竄出個大馬猴。女兒喜，洞房花燭朝慵起。女兒樂，一根毛毛往裏戳。”和他唱的“一個蚊子哼哼哼，兩個蒼蠅蠅嗡嗡嗡......”
歌詞反戰代表歌詞作者反戰，是否代表歌曲本身反戰。把不可挽回的悲傷改成永遠懷念愛國戰士是否立刻變成了悲壯的愛國歌曲。
愛國歌曲喀秋莎是否也能改下歌詞，比如把愛情屬於前線戰士改成往前線寄分手信。