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【原創】平仄句式的來曆            

王樹昌      發布於2017-07-02 10:10         點擊:860         評論:8         手機瀏覽         

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有史以來至魏晉的詩詞都沒有自覺地分過‘四聲’、‘平仄’。永明前的五言詩詩句每個字位用字都非常靈活！由‘四聲說’出現後，沈約將‘四聲’當四個音符使用，寫出了讀起來似樂曲一樣動聽的‘永明體’詩。沈約對‘永明體’詩的句式要求是‘四聲分用、二五異聲’。用現在的‘平仄’慨念來表敘為四類句式，即：

a , 0平0 0仄形：0平0 0上、0平0 0去、0平0 0入 。三式。 

A , 0仄0 0平形：0上0 0平、0去0 0 平、0入0 0平。三式。 

b , 0仄^*0 0仄^*形： 

0上0 0去、0上0 0入、0去0 0上、 

0去0 0入、0入0 0上、0入0 0去。六式。 

B ，0平0 0平形。（永明體中變通使用）。

這就是‘平仄句式’的最早表示法，是根據沈約對五言詩詩句二、五字位的要求來的。其它字位用‘0’表示，即‘0’可為‘平上去入’任一字。這時的五言詩詩句與永明前的五言詩詩句比，隻是給二五字位加了一點點約束，詩句一、三、四字位用字和永明前的詩句一樣靈活。

沈約的要求中沒有對五言句內的第二字、第四字關係提出要求，實際詩作中就句內‘二四異聲’和‘二四同聲’並存了。因永明時的詩句內‘一三四不論’，所以那時的詩句句式非常多。

約五十年後的梁中後期，聲律學者劉滔在論完‘第二字不得與第五字同聲’後繼續說：‘又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚於蜂腰’。強調‘二四同聲’比‘二五同聲’更糟。據劉滔要求和‘永明體’詩作的實際情況，五言詩句的基本句形表示為：（將上麵的‘平上去入式’合標為‘平仄式’）
 

a ,0平0仄仄，（20·16%）    a^*, 0平0平仄，（12·76%） 

b ,0仄^*0平仄^*，（11·66%）    b^*, 0仄^*0仄仄^*，（3·96%） 

A ,0仄0平平，（32·82%）     A^*, 0仄0仄平，（4·26%）

B ,0平0仄平，（12·61%）     B^*，0平0平平，（1·75%） 
 

注：‘仄^*’為該句中有條件使用，即句中二、五同為‘仄’時，不能都用‘上去入’中同一聲調的字。百分數是永明詩人沈約、王融、謝眺該句在詩作中的使用率。

 

注意：沈約的八病說和劉滔的‘二四異聲’說及後來的元兢的理論都隻涉及五言詩的第二、四、五字，從未定死第一、第三字位的平仄喲！

這種‘平仄句式’表示法，說明劉滔在沈約要求的基礎上增加了對五言詩第四字的要求。‘0’任然表示‘平上去入’任一字，‘仄’表示‘上去入’任一字。即這種‘平仄句式’的一、三字位還和永明前的詩句一樣靈活，即‘一三不論’。從永明詩人沈約、王融、謝眺寫詩用句句式可見，‘永明體’詩句句式用平仄表示就有‘二四平仄同聲’（ a^*,  b^*,  A^*,   B^*，）和‘二四平仄異聲’（a ,b ,A ,B ,）兩大類！

 

從‘永明體’出現到唐初的兩百多年間，雖然劉滔抨棄了‘二四同聲’，但殘留嚴重，人們的詩作中不少還是‘二四同聲’與‘二四異聲’並用。沈佺期、宋之問的寫作實踐中，據劉滔的‘平、彼三聲’、元兢的‘平與上去入’之說，變‘四聲分用’為‘平仄分用’；接納了劉滔的‘二四異聲’；還改造了元兢‘換頭’、‘拈二’論的不談第四字為一樣要考慮第四字同‘換’、同‘粘’，全用‘二四平仄異聲’（a ,b ,A ,B ,）詩句的詩作大量出現，成熟定型了全用‘二四平仄異聲’詩句寫成的詩體。這些詩體的句式就是：

a ,0平0仄仄，
b ,0仄0平仄，
A ,0仄0平平，
B ,0平0仄平，

即這種‘平仄句式’的一、三字位還和永明前的詩句一樣靈活。‘近體詩’句式就隻有‘二四平仄異聲’一種！

至此，
 

詩句中用字聲調字字靈活的永明前（古體）五言詩句，被沈約的‘二五異聲’約束了第二字位、第五字位，劉滔認定‘二四同聲’甚於‘蜂腰’，又將第四字位約束了。原本用字聲調字字靈活的古體五言詩中隻有第一字位、第三字位用字聲調靈活才平安地進入了‘聲律詩’中，於是才有五言詩‘一三不論’之說。

若去掉用‘0’的表示法，就可表示為：

a ,平平平仄仄；

b ,仄仄平平仄；

A ,仄仄仄平平；

B ,平平仄仄平。
 

這種基本句式表示法實際是多種句式歸納合標的結果，一般稱為標準律句。每句的一、三字位用字的聲調還和永明前的詩句一樣靈活。

 

  以後人們所寫的七言體詩，詩句就是由五言體的詩句前再加與五言首二字平仄相反的二平或二仄而成：

a ，仄仄平平平仄仄；

b ，平平仄仄平平仄；

A ，平平仄仄仄平平；

B ，仄仄平平仄仄平。
 

 這同樣是四類詩句歸納合標的結果喲！這七言詩是五言詩的擴展，五言詩句是‘一三不論’，那七言詩句就是‘一三五不論’了！

詩友們！從古到今詩是連貫不斷發展的喲！講‘聲律’的詩句也是連貫不斷使用的。在長期使用中，因‘二四同聲’詩句句形音律差些，寫‘新體詩’的人越來越少。就是寫‘新體詩’，‘二四同聲’詩句使用在同一詩的次數也越來越少，有的長詩中就隻一句‘二四同聲’詩句了。

於是被淘汰的都是‘二四同聲詩句’。如今  b^*, 0仄^*0仄仄^*， B^*，0平0平平句式幾乎絕跡了，用於‘救’‘大拗’、‘特拗’的b^*B（0仄^*0仄仄^*，0平0仄平）聯現在也很少見到了！隻有少數的 a^*, 0平0平仄， A^*, 0仄0仄平被‘拗救論’視為‘救’三仄尾、三平尾才苟延殘喘至今。可有的‘拗救論’者再三查唐宋元明清詩後，也承認‘三仄尾’不必‘救’，是合理的詩句！可這‘三平尾’被‘救’成句內除句腳一個平聲字外，另一個平聲字被兩個仄聲字夾在中間的‘仄仄平仄平’了。原本好好的‘二四平仄異聲（仄仄平平平）’句‘救’成‘二四平仄同聲’句，成‘新體詩’了都不知道！          

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【原創】‘聲律詩’的規矩            

王樹昌      發布於2017-08-02 10:03         點擊:934         評論:9         手機瀏覽         

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詩是不斷發展的，詩的規矩也是不斷變化的，但發展變化的前後都有一定聯 係的。詩的任何一個規矩都不是從天上掉下來的！就拿‘永明體’來說吧，他和永明前的詩句也是差不多的。永明前的五言詩詩句每個字位用字的聲調都非常靈活。‘永明體’詩句與永明前的詩句比較，隻是‘永明體’定死了‘二、五字位’聲調的關係。隻是強調了講‘聲律’，即‘四聲分用、二五異聲’而也！或者說，‘永明體’因漢字基礎理論‘四聲說’的出現，改了一下永明前的詩句用字的聲調字字靈活的規矩，即規定了五言詩句二、五字位不能用同一聲調的字，給五言詩句二五字位一點點約束，其它字位用字的聲調還和以前的古體詩句一樣靈活。難怪不少人看不清‘永明體’詩講‘聲律’的麵目，把‘永明體’當古體詩了！

不少人不知‘四聲八病說’。有的人雖知‘四聲八病說’，但沒跟‘永明體’詩聯 係起來，不知沈約的‘四聲八病說’就是論他的‘永明體’詩的詩句中、詩聯內、詩聯間的‘聲律’問題。
不少人不知講‘聲律’的‘永明體’有劃時代的重大意義。至今，還有不少人不知是‘永明體’詩給詩壇帶來了天翻地覆的變化！也沒認識到漢字聲律的基礎理論‘四聲說’給詩詞帶來了天翻地覆的變化！

自沈約的‘永明體’起，到唐朝的‘聲律詩’，人們給詩定的規矩依次是：

1），永明時，以‘四聲八病說’為要求，嚴格執行了‘四聲分用、二五異聲’。五言詩句的一、三、四三個字位用字的聲調還和永明前詩句一樣靈活。
‘永明體’詩的格律：
句內：四聲分用，二五四聲異聲（據‘蜂腰’）；
聯內：二五字位四聲相對（據‘平頭’、‘上尾’）；
聯間：出句末字四聲相對（據‘鶴膝’）；
用韻：四聲分韻。

2）‘永明體’出現後約五十年，劉滔認定‘二四同聲’‘甚於蜂腰’，提出‘二四異聲’的要求，於是‘二四同聲’詩句的使用率劇烈下降。五言詩句的一、三字位用字的聲調還和永明前的詩句一樣靈活。二四字位同聲現象殘留嚴重。（‘永明體’創始人沈約詩中，‘二四平仄同聲’詩句使用率近25%，劉滔要求詩句‘二四異聲’後，‘二四平仄同聲’的使用率就降至7%左右，以後這個比例就越來越低。）。

3）唐初元兢提出‘換頭’、‘拈二’論，以前以不犯‘八病’組句、組聯、組篇的情況受到了很大的限製，使‘新體詩’很接近‘近體詩’的‘對粘對式’了（隻是詩句的第四字位不一定會同‘換’同‘拈’）。五言詩句的一、三字位用字的聲調還和永明前的詩句一樣靈活。二四字位仍有同聲現象。

‘換頭’理論：聯內‘首二字平與上去入對換’。

‘拈二’理論：“拈二者，謂···第一句第二字若是上去入聲，則第二第三句第二字皆須平聲，第四第五句第二字還須上去入聲，第六第七句安平聲，以次避之。如庾信詩雲：‘今日小園中，桃花數樹紅；欣君一壺酒，細酌對春風。’”
注意，元兢要求中的‘首二字’實是詩句‘第二字’，如他所列例詩中‘今日、桃花’的‘今、桃’‘不換’而‘第二字’才換。第一字仍和古體詩用字一樣靈活。

4）在元兢之後，沈佺期、宋之問據前人理論整理，變‘四聲分用’為‘平仄分用’，‘仄聲’不再分‘上、去、入’。以自己的實踐用‘粘對’之法‘約句準篇’，寫出了大量的‘平仄分用’、‘句內二四平仄異聲’、‘聯內二四平仄相對或相粘’、‘聯間二四平仄相粘或相對’的詩篇，後人稱之為‘近體詩’。因大量‘平平仄仄平類、仄仄平平仄類’詩句的使用，‘永明體’要求的‘二五異聲’不提了。‘近體詩’ 五言詩句的一、三字位用字的聲調還和永明前的詩句一樣靈活。
至此，詩句中用字聲調字字靈活的永明前五言詩句，被沈約的‘二五異聲’約束了第二字位、第五字位，劉滔認定‘二四同聲’甚於‘蜂腰’，又將第四字位約束了。原本用字聲調字字靈活的古體五言詩中隻有第一字位、第三字位用字聲調靈活才平安地進入了‘聲律詩’中。五言聲律詩的‘一、三不論’就是這樣來的！後來五言擴展成七言，就成‘一、三、五不論’了。
‘近體詩’‘對粘對式’五言詩的格律：
句內：平仄分用，二四平仄異聲；
聯內：二四平仄相對；
聯間：二四平仄相粘；
用韻：平仄分韻。

5）緊接著由五言詩句演變總結出七言律體詩句，這種詩句的特征是‘句內二、四、六平仄相間’。

6）‘四聯八句’詩、‘多於四聯’詩的‘中間聯對仗’成了大勢所趨。

這些規矩直到清朝康熙年間一直在使用。

詩的句、聯、篇在詩的發展過程中，使用率在發生變化，一些句、聯、篇因音律差被淘汰了，或使用率大量減少了，即含‘二四同聲’詩句因聲律較差的那部份‘永明體’詩寫的人越來越少了，且詩中‘二四同聲’詩句也越來越少了，而用‘二四異聲’，甚至‘二四平仄異聲’（即‘二四平——非平相對’）詩句寫作的人越來越多了，這都是人們認識到‘二四同平仄’詩句聲律差的結果。清朝人不知‘近體詩’如何由‘新體詩’演變來的，也分不清‘新體詩’、‘近體詩’的區別，更不知‘平仄句式’的來曆，由於對聲律詩認識的表麵性、局限性，不是牽強附會，就是想當然地據詩的表象提出‘拗’、‘孤平’、‘孤仄’、‘三平尾’、‘三仄尾’，要進行‘救’，將‘四聲分用’、‘平仄分用’的兩類聲律詩混為一潭了，詩律也就搞複雜了。比如，‘二四同聲’的‘永明體’詩句因音律不好，存活了約五十年就被劉滔以‘甚於蜂腰’給否定了。可千多年後的清朝，又有人說‘二四異聲’的‘平平仄仄仄’音律不好，用‘二四同聲’的‘平平仄平仄’代替，美名曰‘句內自救’。其實這‘二四同聲’詩句早就被劉滔斥為‘甚於蜂腰’抨棄了！若說‘平平仄仄仄’詩句音律不好，就公開說寫詩不許用‘平平仄仄仄’詩句，了不起減少一種詩句嗎，何必選一個早就被抨棄了的‘平平仄平仄’來頂替喲！其實，不少‘平平仄仄仄’、‘平平仄平仄’詩句在唐朝的詩作中大量同時存在，甚至在同一詩中存在就足以說明所謂‘救’的荒謬。從宋朝到清朝，因含‘二四同聲’詩句的‘新體詩’寫得越來越少，使用率越來越低或被淘汰的詩句都是‘二四同聲’詩句，比如 b^*, 0仄^*0仄仄^*，B^*，0平0平平詩句就差不多絕跡了。隻有少量的‘平平仄平仄’（a^*, 0平0平仄，）、‘仄仄平仄平’（ A^*, 0仄0仄平）在‘拗救’聲中殘喘。隻因一些人以‘拗救’為能事，這種詩句的使用率才約有升高。結果把‘近體詩’寫成‘永明體’了還不知道。
‘拗救’不僅攪亂了‘新體詩’、‘近體詩’的區別，也將詩的規矩搞複雜了。若正確地將‘聲律詩’分為兩大類，不僅能從本質上認識‘聲律詩’，且詩的規矩也非常簡單明了！

聲律詩自近體詩體係完全建立起來後，至少到宋末都沒分清‘新體詩’、‘近體詩’的區別。連‘近體詩體係完全建立起來’也是後來的人們才認識到的。洪邁編的《唐人萬首絕句》還認為‘唐人絕句’是‘唐樂府’，沒說是講‘聲律’的詩，也沒分體式，‘新體’、‘近體’，‘律絕’、‘非律絕’混編。唐宋人‘新體詩’、‘近體詩’不分，隻朦朧中覺得我們現在說的那種短小精幹的‘近體詩’聲律更好，詩人們就向這個方向努力，但還未定出那種聲律更好的詩的規矩，才有與如今的‘律絕’、‘律詩’、‘排律’隻隔半步之遙的作品。而這些作品卻給後人揭示了那種聲律更好的詩的趨勢和規律，讓後人才把講‘聲律’的詩分為‘新體詩’和‘近體詩’。將講聲律的詩用‘新體詩’、‘近體詩’名分類，給與‘律絕’、‘律詩’、‘排律’的規矩是以後的人們總結前人大量詩作後才定的。

現在人們明確知道的五言‘律絕、律詩、排律’的規矩是：聯內二四平仄相對，聯間二四平仄相粘。律絕兩聯四句，律詩四聯八句，排律多於四聯。律詩、排律除首尾聯可不對仗外，中間聯‘必須’對仗（因過渡體有第二聯不對仗的，於是有認為律詩第二聯可不對仗者），平仄分韻。要合這一規矩，隻有‘句內二四平仄異聲’的詩句才合要求。那些含a^*,（ 0平0平仄），b^*,（ 0仄^*0仄仄^*），A^*, （0仄0仄平），B^*，（0平0平平）‘甚於蜂腰’的‘二四平仄同聲’詩句就不合要求。如含 b^*B 聯（0仄^*0仄仄^*，0平0仄平。向晚意不適，驅車登古原。）、a^*A聯（ 0平0平仄，0仄0平平。初迷武陵路，複出孟嚐門。）、B^*b聯（0平0平平，0仄^*0平仄^*。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。）的詩聯就達不到‘聯內二四平仄相對’的要求。若含有像a^* A^*聯 （0平0平仄， 0仄0仄平）這樣的二四同平仄詩句組聯的詩，雖能達到‘聯內二四平仄相對’的要求，但和含 b^*B 聯、a^*A聯、B^*b聯的詩一樣，往往做不到‘聯間二四平仄相粘’，不合‘律絕、律詩、排律’的規矩。

七言‘律絕、律詩、排律’是五言‘律絕、律詩、排律’詩的擴展，其規矩與五言詩相似。

對於‘四聲分用’，劉滔早就有‘平聲’、‘彼三聲’之說，還改變了句內聲調的對立位置。元兢在‘換頭’、‘拈二’中都將‘平與上去入’對舉，非常明顯地把‘四聲’字分為兩類了。‘四聲二元化’的苗頭早就顯現，將‘四聲’分兩類使用寫‘永明體’詩是必然的！就是說，沈約的‘四聲分用’在‘永明體（新體詩）’中、後期，部分詩人的部分作品中就將其分為‘平與上去入’兩類使用了！

如：

（先聲明：用後來的《佩文詩韻》衡量《佩文詩韻》出現前的詩人作品用韻、用聲情況是不對的，因有的韻書已不存在，我又不知具體詩人用的是那部韻書，隻好用《佩文詩韻》作參考大致看看下詩使用四聲的情況）
庾信（513——581）的《道士步虛詞 九》中‘地境階基遠。’‘境、遠’同‘上聲’。
      《擬詠懷詩 二十》中‘在死猶可忍。’‘死、忍’同‘上聲’。
     《經陳思王墓詩》首二句‘公子獨憂生，丘壟檀餘明’中‘子、壟’同上聲。
駱賓王（640？——680）的《詠雪》中‘影亂銅烏吹，’‘亂、吹’同‘去聲’。
      《夏日遊山家同夏少府》中‘蘭徑薰幽珮，’‘徑、佩’同‘去聲’。
      《送鄭少府入遼共賦俠客遠從戎》中‘柳葉開銀鏑，’‘葉、鏑’同‘入聲’

 薛 濤（768——832）的《春望詞四首 其一》 ：
花開不同賞，花落不同悲。（‘花開不同賞’是‘二四同平仄’屬‘新體詩’）
欲問相思處，花開花落時。（‘欲問相思處’的‘問、處’都是去聲字，不合‘二五異聲’）

這不僅說明早就有人開始暗中將‘四聲’分兩類聲調使用寫‘永明體（新體詩）’了。其實也是唐宋人還沒分清‘永明體（新體詩）’、‘近體詩’的區別和不同要求，將‘平仄分用’的規矩用在‘永明體（新體詩）’上造成的。如果唐宋人能分清‘永明體（新體詩）’、‘近體詩’的區別和不同要求，此類詩改一下是很容易的。

此‘薛濤類’詩的實質是‘永明體（新體詩）’向‘近體詩’過渡的‘過渡體’！‘薛濤類’過渡體的特征是詩中不但有少數‘二四同平仄’的詩句，還有‘永明體’中該‘上去入異聲’處未做到‘上去入異聲’的現像。

聲律詩除‘薛濤類’過渡體外，還有由五言體聲律詩向七言體聲律詩過渡的《黃鶴樓》‘崔顥類’過渡體。‘崔顥類’過渡體或每句後五字合永明體，或後五字合近體，或後五字合‘薛濤類’過渡體。這些過渡體是聲律詩中由‘永明體（新體詩）’（青蟲）到‘近體詩’（蝴蝶）的過渡體（蛹）。

 

詩是不斷發展變化的，人們對詩的認識也是不斷加深的！後人根據前人詩的特征將詩分門別類，據前人某類詩的多數情況給定規矩，讓人們更自覺地寫好這類詩沒錯！我們不可用後來的規矩去苛求古人，但是，因詩的種類、體式不斷出現，隻要前人寫過的種類、體式，後人都會跟著寫，我們也不能生拉活扯地將後人寫的老體式強行劃入新體式啊！分詩的種類、體式不能用‘時’、用‘人’來分，應用相對應的種類、體式的要求來分才對。