北島評介裏爾克詩

裏爾克：我因認出暴風雨而激動如大海（上）-- 北島

這是北島評介裏爾克詩、譯本及其詩人生平的文章。 第一部分，因《秋日》這首詩，北島將裏爾克放進二十世紀最偉大的詩人之列。 北島翻譯的《秋日》主要基於馮至的中譯本，參照了三個英譯本，比照了綠原的中譯本。三個英譯本中，羅伯特 勃萊的譯本最離譜。北島詳細地指出了綠原譯本的不到位和勃萊英譯本的亂譯。 一個好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；而一個壞的譯本就像狼，在背後驅趕我們迷失方向。  第二部分開頭，北島引用《莎洛美回憶錄》中的一段話：“在今後的歲月裏，無論你在何處逗留，無論你是否向往安全、健康與家園，或者更加強烈地向往流浪者的真正自由，樂於被變化的欲望所驅使，在你的內心深處總有一種無家可歸感，而這種感覺是不可救藥的。”  　　 對於一個詩人來說，困難的是如何保持生活與藝術的距離。 1902年9月，在與羅丹見麵後，他寫出了“秋日”這首詩。他開始擺脫早期的傷感濫情，以及廉價的韻律和抑揚格等形式上的條條框框。在漫長的寫作準備及青春期的感情動蕩後，與羅丹見麵造成巨大的心理震撼，他如鍾一般被敲響。他開始有意識地將自我感覺外化物化，注重意象的準確性與可感性。 在1902年出版的《新詩集》中，他創造了“詠物詩”這一全新的形式。他的綱領：“創造物，不是塑成的、寫就的物，而是源於手藝的物。” “詠物詩”形式實現了這一綱領。他注重的不再是上帝、生死、愛情，而是具體的存在物：藝術品、動植物、曆史人物、旅遊觀感和城市印象等。為此，他做了大量的“語言素描”，即用文字刻畫物體，再現其可感的真實。 第三部分，北島由裏爾克在巴黎的拮據談到自己與巴黎的不解之緣。“不同的是，巴黎是裏爾克漂泊中停留的港口，而巴黎於我是為尋找港口搭乘的船。” 第四部分：談《預感》這首詩的翻譯：翻譯中的對應性和直接性的問題。有人說，譯者是仆人。意思是他必須忠實於原文，無權加入自己的闡釋。 正是由於前輩的譯本，使我們能獲得一個理解的高度，並由此向上攀登。我盡量揚長避短。 俄國形式主義批評的代表人物之一維克多·施克洛夫斯基指出：“藝術之所以存在，就是為了使人恢複對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。” 《預感》這首詩的題目挺好。一首好詩的題目，往往不是內容的簡單複述或解釋，而是與其有一種音樂對位式的緊張。  第五部分，寫裏爾克的童年和他早期的創作。 第六部分：人到中年重讀裏爾克，才終有所悟。他的詩凝重蒼涼，強化了德文那冷與硬的特點。 從19世紀中期起至二十世紀初，世俗化運動和基督教的對立，似乎是對上帝之死的進一步的肯定。其實無論如何離經叛道，大多數西方作家都延續著猶太－基督教的傳統。“上帝之死”開啟了宗教求索的新紀元，一種以自身為途的求索。  　　在這個大背景下，我們就比較容易理解裏爾克的反叛與局限。他早期的浪漫主義對上帝之死這一主題的迷戀，到中晚期作品中對上帝之死的後果的探索，正反映了現代性在文學領域的嬗變，裏爾克的詩歌與基督教的平行與偏離，最終導致一種烏托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的，恰恰來自於基督教的心智結構。他的詩歌中反複出現的是二元對立的意象，諸如上帝/撒旦、天堂/地獄、死亡/再生、靈魂/肉體。換言之，他沒有脫離基督教的話語係統，這從根本上影響了他在寫作中的突破。 第七部分，談裏爾克與莎洛美的戀情。 一個作家的命運往往是被一個女人改變的。 第八部分，賞析《豹》這首詩及其譯本。 “豹”寫於1902年11月，僅比“秋日”晚兩個月。據作者自己說，這是他在羅丹影響下所受的“一種嚴格的良好訓練的結果”。羅丹曾督促他 “像一個畫家或雕塑家那樣在自然麵前工作，頑強地領會和模仿。” 本詩的副標題 “在巴黎植物園” 就含有寫生畫的意味。 第九部分，寫裏爾克創作《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》的背景。 1914年夏，荷爾德林詩集的出版讓他欣喜若狂，他那一時期的寫作留下明顯的荷爾德林的痕跡。  1921年春，他深入研究了法國文學，特別是迷上了瓦雷裏。 1922年被稱為現代派文學的“神奇之年”，裏爾克的這兩組詩與艾略特的《荒原》、瓦雷裏的《幻美集》、瓦耶霍的長詩《垂爾西》以及喬伊斯的《尤利西斯》一起問世。  第十部分，對裏爾克兩首長詩的看法。 我對長詩持懷疑態度，長詩很難保持足夠的張力，那是詩歌的奧秘所在。 如果說《杜伊諾哀歌》是裏爾克試圖打造的與天比高的鏡子，那麽《獻給奧爾甫斯十四行》就是他在其中探頭留下的影像，他想借希臘神話中的歌手奧爾甫斯反觀自己肯定自己。《杜伊諾哀歌》包羅萬象而顯得空洞浮華，相比之下，《獻給奧爾甫斯十四行》在不經意中更自由，也由於形式局限更克製。    以下為原文。   裏爾克：我因認出暴風雨而激動如大海

一  　　  　　秋日  　　  　　主嗬，是時候了。夏天盛極一時。  　　把你的陰影置於日晷上，  　　讓風吹過牧場。  　　  　　讓枝頭最後的果實飽滿；  　　再給兩天南方的好天氣，  　　催它們成熟，把  　　最後的甘甜壓進濃酒。  　　  　　誰此時沒有房子，就不必建造，  　　誰此時孤獨，就永遠孤獨，  　　就醒來，讀書，寫長長的信，  　　在林蔭路上不停地  　　徘徊，落葉紛飛。  　　  　　正是這首詩，讓我猶豫再三，還是把裏爾克放進二十世紀最偉大的詩人的行列。詩歌與小說的衡量尺度不同。若用刀子打比方，詩歌好在鋒刃上，而小說好在質地重量造型等整體感上。一個詩人往往就靠那麽幾首好詩，數量並不重要。裏爾克一生寫了2500首詩，在我看來多是平庸之作，甚至連他後期的兩首長詩《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。這一點，正如裏爾克在他關於羅丹一書中所說的，“榮譽是所有誤解的總和。”  　　關於“秋日”，我參照了馮至和綠原的兩種中譯本，以及包括羅伯特·布萊（RobertBly）在內的三種英譯本，最後在馮譯本的基礎上“攢”成。綠原先生既是詩人又是翻譯家，但他“秋日”的譯本顯得草率粗糙：  　　  　　主啊，是時候了。夏日何其壯觀。  　　把你的影子投向日晷吧，  　　再讓風吹向郊原。  　　  　　命令最後的果實飽滿成熟；  　　再給它們偏南的日照兩場，  　　催促它們向盡善盡美成長，  　　並把最後的甜蜜釀進濃酒。  　　  　　誰現在沒有房屋，再也建造不成。  　　誰現在單身一人，將長久孤苦伶仃，  　　將醒著，讀著，寫著長信  　　將在林蔭小道上心神不定  　　徘徊不已，眼見落葉飄零。  　　  　　第一段還不錯，問題出在第二段和第三段上。首先，他極力把詩行壓成豆腐幹，第二段每行字數一樣，第三段的兩部分也基本如此。為了這種外在形式的工整，他用大量的雙音詞湊數，這在現代漢語中是最忌諱的，勢必破壞自然的語感與節奏。尤其是“再給它們偏南的日照兩場”這一句特別生硬，本來很簡單，就是“兩天南方的好天氣”。第二段最微妙的是一係列強製性動詞的轉換，這在綠譯本中體現不夠。比如，“並把最後的甜蜜釀進濃酒”，“釀進”原意是“壓進”。第三段開始是祈使句“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，而綠原使用的是陳述句“誰現在沒有房屋，再也建造不成。/誰現在單身一人，將長久孤苦伶仃”，改變了這一關鍵處的音調。結尾加了多餘的一筆“眼見”，破壞了作者刻意追求的那種客觀性描述。  　　三種英譯本中屬布萊的最離譜。他首先把題目“秋日”譯成“十月的日子”，把“南方的好天氣”譯成“地中海的好天氣”，把最後一句“在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛”譯成“沿大樹下的小路獨自走著，/不回家，落葉紛飛。”人家根本沒提回不回家，而布萊非要畫蛇添足。  　　我之所以不厭其煩地細說翻譯，是想讓我們知道閱讀是從哪兒開始的，又到哪兒結束的，換句話來說，也就是弄清詩歌與翻譯的界限。一個好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；而一個壞的譯本就像狼，在背後驅趕我們迷失方向。  　　我所麵臨的尷尬處境是，除了英文外我並不懂其他外文，按理說我是無法區分牧羊人和狼的，或許我自己就是披著羊皮的狼。然而為了拋磚引玉，繼續我們有關詩歌和翻譯的討論，似乎也隻能如此：摸石頭過河。  　　“秋日”是1902年9月21日在巴黎寫的，那年裏爾克僅27歲。  　　書歸正傳，讓我們一起來進入“秋日”。開篇就確定了談話的對象是上帝：主嗬，是時候了。這語氣短促而莊重，甚至有種命令口吻。夏天盛極一時。參照題目，顯然是一種感歎，即不可一世的夏天終於過去了。是時候了，是“把你的陰影置於日晷上，/讓風吹過牧場”的時候了。“把…置於”及“讓”是命令式的延伸。這兩組意象有一種奇妙的對位關係，即你的影子與風，日晷與牧場在上下文中彼此呼應，互為因果。你的影子是有形的，而日晷是通過影子的方位確定時間的；而風是無形的，牧場是日晷在時空上的擴展。一般來說，明喻是橫向的，靠的是“好像”“仿佛”“如…似的”這類詞來連接；而暗喻是縱向的，靠的是上下文的呼應。另外，說到詩歌的方向性，這首詩是個很好的例子，是由近及遠從中心到邊緣展開的。日晷是中心，而上帝的影子為萬物定位，從這裏出發，風吹向廣闊的牧場。  　　第二段仍保持著開始時的命令式。帶動這一轉變的是風，是風促成段落之間的過渡。前麵說過，這一段最微妙的是一係列強製式動詞的層層遞進：讓－給－催－壓。這其實是葡萄酒釀造的全部過程，被這幾個動詞勾勒得異常生動。“讓枝頭最後的果實飽滿；/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，把/最後的甘甜壓進濃酒。”若進一步引申，這裏說的似乎不僅僅是釀造，而是生命與創造。  　　第三段是全詩的高潮。“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，這兩個名句幾乎概括了裏爾克一生的主題，即他沒有故鄉，注定永遠尋找故鄉。大約在此兩年前，他在給他的女友後來成為妻子的信中寫道：“您知道嗎？倘若我假裝已在其他什麽地方找到了家園和故鄉，那就是不忠誠？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫遊的等待。”也許是這兩句最好的注釋。“就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”從開端的兩句帶哲理性的自我總結轉向客觀白描，和自己拉開距離，像電影鏡頭從近景推遠，從室內來到戶外，以一個象征性的漂泊意象結尾。最後三句都是處於動態中：醒來，讀書，寫信，徘徊。而落葉紛飛強化了這一動態，凸現了孤獨與漂泊的淒涼感。這讓我想起蘇軾的名句：“轉朱閣，低綺戶，照無眠。” 其電影鏡頭式的切換有異曲同工之妙。  　　這是一首完美到幾乎無懈可擊的詩作。從整體上看，每段遞增一句的階梯式的結構是刻意營造的，逐步推向最後的高潮。複雜音調的變換成為動力，使主題層層展開：開篇顯然與上帝有某種共謀關係，同時帶有脅迫意味；第二段的釀造過程是由外向內的轉化，這創造本身成為上帝與人的中介；第三段是人生途中的困惑與覺醒，是對絕對孤獨的徹悟。這三段是從上帝到自然到人，最終歸結於人的存在。這是一首充滿激情的詩：“主嗬，是時候了”和“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”，但同時又非常克製，像激流被岩石壓在地下，有時才噴發出來。這激情來自正視人類生存困境的勇氣，因觸及我們時代的“痛點”而帶來精神升華。這首詩的玄妙正是基於意象的可感性，讀者由此進入，體驗一個漂泊者內心的激情。  　　就在同一天，裏爾克還寫了另一首詩“寂寞”。特附上綠原譯的“寂寞”：  　　  　　寂寞像一陣雨。  　　它從大海向黃昏升去；  　　從遙遠而荒涼的平蕪  　　它升向了它久住的天國。  　　它正從天國向城市降落。  　　  　　像雨一樣降下來在曖昧的時刻。  　　那時一切街道迎向了明天，  　　那時肉體一無所得，  　　隻好失望而憂傷地分散；  　　那時兩人互相憎厭，  　　不得不同臥在一張床上：  　　  　　於是寂寞滾滾流淌……  　　  　　這顯然是一首平庸之作，和“秋日”有天壤之別。把寂寞比喻成雨，從雨的生成降落到最後在同床異夢的人中間流淌，暗示寂寞的無所不在，除了這一點還略有新意，此外無可取處。有時我琢磨，一首好詩如同天賜，恐怕連詩人也不知它來自何處。正是“秋日”這首詩，使裏爾克成為二十世紀最偉大的詩人之一。  　　二  　　  　　在巴黎時，你感到自己的迫切需要。當時你在“恩師”羅丹手下，“工作再工作”，顯示了一種英雄氣概。你焦慮時會通過某種藝術形式，把那使你感到恐懼的東西轉化為自己的作品。  　　在今後的歲月裏，無論你在何處逗留，無論你是否向往安全、健康與家園，或者更加強烈地向往流浪者的真正自由，樂於被變化的欲望所驅使，在你的內心深處總有一種無家可歸感，而這種感覺是不可救藥的。  　　 ——莎洛美回憶錄  　　  　　1902年8月28日，裏爾克第一次來到巴黎。那年春天，他答應為一家德國出版社寫關於羅丹的專著，先得到一筆預支稿費。7月28日，他用還不熟練的法文給羅丹寫信，希望能見到他。那年裏爾克27歲，是個初出茅廬的詩人；羅丹62歲，是早已聞名於世的雕塑大師。連接他們的是裏爾克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是羅丹的學生。  　　巴黎時期的前奏曲是沃爾普斯韋德(Worpswede)，那是不萊梅和漢堡之間的一充滿藝術情調的小鎮，聚集著不少藝術家。通過一個畫家朋友，裏爾克加入他們的行列。那是世紀之交的狂歡，對末日審判的恐懼消弭後的狂歡。第一次世界大戰尚在地平線以外，自文藝複興以來的價值觀雖被動搖，但還未被徹底粉碎。他們一起聽音樂會，參觀美術館，狂歡之夜後乘馬車郊遊。兩個年輕女畫家的出現引起騷動。她們像姐妹倆，金發的叫波拉（Paula），黑發的叫克拉拉。裏爾克在日記中寫道：“我推開窗，她倆成了奇跡，向窗外的月夜探出頭去，一身銀光，月夜冰涼地撫摸著她倆笑得發燙的臉頰——一半是有知有識的畫家，一半是無知無識的少女——接著，藝術之神附到她倆身上，他注視著，注視著。當他在此過程中變得足夠深沉時，她們又回到了她們特有本質和奇跡的邊緣，輕輕地再度潛入了她們的少女生活之中。” 這兩個女人的雙重影像構成了他的少女神話，他寫下這樣的詩句：“少女們，詩人向你們學習，/學習如何表達你們的孤獨？”  　　對於一個詩人來說，困難的是如何保持生活與藝術的距離。裏爾克其實更喜歡金發的波拉，但他不願破壞這理想的雙重影像。躊躇觀望中，一場混亂的排列組合，待塵埃落定，波拉跟別人訂了婚。七年後，波拉因難產死去，裏爾克在獻給她的“安魂曲”中寫道：“因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意。”  　　正是基於這種古老的敵意，他與克拉拉結為伴侶，在沃爾普斯韋德不遠的一個農舍住下來。同年年底，克拉拉生下女兒。裏爾克對婚姻並無幻想，他寫道：“我感到結婚並不意味著拆除推倒所有的界牆建起一種匆忙的共同生活。應該這樣說：在理想的婚姻中，夫妻都委托對方擔任自己孤獨感的衛士，都向對方表達自己必須交給對方的最大信賴。兩個人在一起是不可能的。倘若兩個人好像在一起了，那麽就是一種約束，一種使一方或雙方失去充分自由和發展可能的同心同德。”  　　婚後的現實壓力是難以預料的。他使出渾身解數，為了過上普通人的生活，但很快就發現，靠寫作養活一家人幾乎是不可能的。他到處投稿，隻要能賺錢什麽都寫，仍入不敷出，不僅婚姻生活成了問題，連他自己的創作也受到威脅。擺在麵前隻剩下一條路：中斷穩定的家庭生活，重新上路。  　　這是裏爾克來巴黎的主要原因：首先要解決溫飽。今後的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他給克拉拉的信中，描述了他首次拜訪羅丹的情形：“他放下工作，請我在一張扶手椅上坐下，然後我們交談起來。他和藹可親，我覺得自己好像早就認識他，現在隻是重逢而已。我發現他比原先矮小些，但更加健壯、親切和莊嚴了。”  　　整整五年，羅丹是他推崇備至的榜樣。“工作”這個詞再恰當不過地概括了羅丹對他的影響。和“靈感”這個流行詞迥異，“工作”意味著放棄無節製的感情陶醉，最大限度地濃縮題材，使其固定化精確化。羅丹對裏爾克的《時辰集》提出尖銳的批評，認為它不倫不類，喋喋不休，是一支饒舌的“即興曲”。1902年9月5日，即在初次見麵的第四天，他在給妻子的信中寫道：“首先，他為自己的藝術發現了一個全新的基本要素；其次，他對生活別無他求，隻想通過這一要素表達自己，表達自己的一切。他沉默片刻，然後極其嚴肅地說：‘應當工作，隻要工作。還要有耐心。’”  　　就在此信的兩周後，他寫出了“秋日”這首詩。他開始擺脫早期的傷感濫情，以及廉價的韻律和抑揚格等形式上的條條框框。在漫長的寫作準備及青春期的感情動蕩後，與羅丹見麵造成巨大的心理震撼，他如鍾一般被敲響。他開始有意識地將自我感覺外化物化，注重意象的準確性與可感性。  　　1907年12月，裏爾克的《新詩集》出版了。這個集子收入1903年至1907年的詩作。他創造了“詠物詩”這一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的綱領：“創造物，不是塑成的、寫就的物，而是源於手藝的物。”“詠物詩”形式實現了這一綱領。自《時辰集》以來，他注重的不再是上帝生死愛情，而是具體的存在物：藝術品、動植物、曆史人物、旅遊觀感和城市印象等。為此，他做了大量的“語言素描”，即用文字刻畫物體，再現其可感的真實。   　三  　　此刻我站在巴黎街頭，試圖理解一百年前巴黎時期的裏爾克。我來參加每年一度的巴黎書展。現在是三月下旬，剛到時幾乎是夏天，一件單衣就夠了。這兩天氣溫驟降，陰沉沉的，伴有零星小雨。空氣汙染和全球性的氣候反常，巴黎也在所難免。裏爾克若活到今天，他的“秋日”會有些尷尬，要不夏天過於盛大，要不冬天不再來臨；沒有貴夫人和城堡，最多隻能求助基金會，或幹脆寫暢銷書；漂泊途中也隻能泡泡網吧，無法寫長長的信。  　　從1902年8月起整整12年，巴黎是裏爾克生活的中心，盡管他會時不時離開數日或數月，但最終總要回來。他手頭拮據，麵臨巨大的經濟壓力，多半在那些廉價的客棧中搬來搬去。巴黎這故鄉似乎剛好和俄國截然相反。在他看來，巴黎是恐懼之城，貧困之城，死亡之城。他到巴黎後不久的頭幾封信裏處處流露出一種深深的憂鬱，幾乎抵消了他和羅丹交往的幸福感：“這座城市很大，大得幾乎近於苦海。” “巴黎？在巴黎真難。像一條苦役船。我無法形容這裏的一切是多麽令人不快，我難以描繪自己是如何帶著本能的反感在這裏混日子！”  　　而巴黎這所苦難的學校帶給他是藝術上的挑戰。在1903年7月18日，他給薩洛美的信中寫道：“正如以前一種巨大的驚恐曾懾住我一樣，現在這對所有在不可名狀的迷惘困惑中被稱為生命的東西的驚愕又向我進攻了。” 他給自己作為詩人的使命找到一個公式：“恐懼造物。”  　　1910年他完成長篇小說《馬爾特紀事》，這是一本現代主義傑作。他提出後來存在主義提出的問題：“我們怎樣才能生活，如果我們根本無法領會這生活的諸要素？” 他在這部小說裏係統地分析了“恐懼”：“恐懼在空氣中無所不在。你吸進了透明純淨的恐懼，但一到你的體內，它就沉澱下來，漸漸變硬，變成尖尖的幾何體橫亙在你的五髒六腑之間，因為所有在法場上，在刑訊室裏，在瘋人院，在手術室，在秋夜的橋拱下著手製造痛苦和驚恐的東西，所有這一切都具有一種頑強的永恒性，堅持自己的權利，都嫉妒一切存在物，眷戀自己可怕的真實性。”  　　在巴黎書展的詩歌專櫃上，我無意中找到一本裏爾克的法文詩集。書的設計很特別，封麵上有個圓孔，正對著扉頁上裏爾克的一隻眼睛——他在窺望我。他有一雙淚汪汪的眼睛，其中有驚奇有憐憫，還有對自己孤獨的漂泊生活的忠誠。這張照片攝於巴黎。  　　他最常去的地方是盧孚宮和法國國家圖書館。裏爾克借助他小說主人公馬爾特之口描述了他在法國國家圖書館讀書時的感受：“我想，我也會成為這樣一個詩人，要是我能在某處居住，在世上某個地方，在無人照管的那許多關門上鎖的別墅裏找一個住處的話，那樣我就會使用一個房間（靠山牆的那明亮的房間），在那裏和我的舊物、家人照片和書本一起生活，就會有安樂椅、鮮花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已。然而，事情發展並非如此，上帝會知道，這是為什麽。我獲準放在一間穀倉的舊家具在朽爛，連我自己也在腐敗，是的，我的上帝，我上無片瓦，雨水直撲我的眼睛。”  　　與裏爾克的命運相仿，我和巴黎也有不解之緣。自1992年起，我在巴黎先後住過多次，少則幾天，多則半年。不同的是，巴黎是裏爾克漂泊中停留的港口，而巴黎於我是為尋找港口搭乘的船。  　　巴黎的天空很特別，高深莫測，變幻不定，讓一個漂泊者更加暈眩。巴黎的放射性街區像法文語法一樣容易迷路。我不懂法文，如同盲人在街上摸索。而裏爾克法文好，甚至專門用法文寫了一本詩集。漂泊與漂泊不同，“同是天涯淪落人”，可人家心明眼亮。  　　很多年，裏爾克都生活在相悖的兩極：他向往人群渴望交流，但又獨來獨往，保持自身的孤獨狀態；他輾轉於巴黎廉價的小客棧，又向往鄉村別墅和自然。  　　1905年秋，裏爾克接受羅丹的建議，幫他收發信件，做類似私人秘書的工作，每月得到兩百法郎的報酬。但裏爾克發現，這極大地限製了他外出旅行的自由，本來算好的兩個小時的秘書工作漸漸吞噬了他整天的時間，他的獨立性受到威脅。1906年5月12日，在一場激烈的口角後，他和羅丹分道揚鑣。他在當天致羅丹的信中寫道：他發現自己“像個手腳不幹淨的仆人一樣被趕了出來。”  　　裏爾克在巴黎呆不下去了，他開始四海為家，在莊園、別墅和城堡寄人籬下，接受富人的施舍。1906年秋因過冬成問題，一位貴夫人請他到別墅去住幾個月。在一次大戰爆發前的四度春秋中，他在歐洲近50個地方居住或逗留。他心神不寧，但意誌堅定地走在他鄉之路上：  　　誰此時沒有房子，就不必建造，  　　誰此時孤獨，就永遠孤獨。

 

四  　　  　　我像一麵旗幟被空曠包圍，  　　我感到陣陣來風，我必須承受；  　　下麵的一切還沒有動靜：  　　門輕關，煙囪無聲；  　　窗不動，塵土還很重。  　　  　　我認出風暴而激動如大海。  　　我舒展開來又蜷縮回去，  　　我掙脫自身，獨自  　　置身於偉大的風暴中。  　　  　　這是我在陳敬容和綠原的兩種中譯本基礎上，參照英譯本而修改而成。由於這首詩篇幅短小，我把他們的譯本也抄錄如下：  　　  　　我像一麵旗被包圍在遼闊的空間，  　　我感到風從四方吹來，我必須忍耐；  　　下麵一切都還沒動靜，煙囪裏沒有聲音，  　　窗子都還沒抖動，塵土還很重。  　　  　　我認出了風暴而且激動如大海。  　　我舒展開又跌回我自己，  　　又把自己拋出去，並且獨個兒  　　置身在偉大的風暴裏。  　　（陳敬容譯）  　　  　　我像一麵旗幟為遠方所包圍。  　　我感到吹來的風，而且必須承受它，  　　當時下界萬物尚無一動彈：  　　門仍悄然關著，煙囪裏一片寂靜；  　　窗戶沒有震顫，塵土躺在地麵。  　　  　　我卻知道了風暴，並像大海一樣激蕩。  　　我招展自身又墜入自身  　　並掙脫自身孑然孤立  　　於巨大的風暴中。  　　（綠原譯）  　　  　　陳敬容是我所敬佩的九葉派詩人之一。她譯的波德萊爾的九首詩散見於五六十年代的《世界文學》，被我們大海撈針般搜羅到一起，工工整整抄在本子上。那幾首詩的翻譯，對發端於六十年代末的北京地下文壇的精神指導作用，怎麽說都不過分。  　　陳敬容的“預感”有錯誤有疏漏，比如她把第一段第三四句“下麵的一切還沒有動靜：/門輕關，煙囪無聲；”合並為“下麵一切都還沒動靜，煙囪裏沒有聲音”，把門給省略了。另外，第二段的第二三句有點兒別扭：“我舒展開又跌回我自己，/並且獨個兒”。但就總體而言，陳譯本感覺好氣勢好，更有詩意。比如“我認出風暴而激動如大海”是此詩最關鍵的一句。我們再來看看綠譯本：“我卻知道了風暴，並像大海一樣激蕩”，相比之下顯得平淡無奇。  　　綠譯本中也有明顯錯誤。比如，“當時下界萬物尚無一動彈”這一句，語言拗口，更致命的是以帶禪味的闡釋，特別是“下界”這一概念造成誤導，其實原作意思很簡單，就是“下麵一切”。還有像“塵土還很重”被他譯成“塵土躺在地麵”。這就是我所說翻譯中的對應性和直接性的問題。有人說，譯者是仆人。意思是他必須忠實於原文，無權加入自己的闡釋。“塵土還很重”轉譯成“塵土躺在地麵”雖然有邏輯上的合理性：既然重還不躺在地麵嗎？其實這很危險，是以闡釋為名對原文的僭越。  　　話又說回來了，正是由於前輩的譯本，使我們能獲得一個理解的高度，並由此向上攀登。我盡量揚長避短。比如，第一句陳譯成“遼闊的空間”，而綠原譯成“遠方”，相比陳比綠更接近原意。我要找到的一個與遼闊相對應的名詞，斟酌再三，我選擇了“空曠”，正好反襯出旗幟的孤獨。第一段的四五行與別處相比是十分克製的，故我用了短句“門輕關，煙囪無聲；/窗不動，塵土還很重。”為了避免兩句過於對稱，我采用了陳的譯法“塵土還很重”，仔細體會，這個還字的確用得妙。最難譯的其實還是第二段頭一句“我認出風暴而激動如大海”，陳譯得讓人叫絕。接下來的幾句從技術上處理更難。綜合陳綠譯本的好處，我譯成“我舒展開來又蜷縮回去，/我掙脫自身，獨自/置身於偉大的風暴中。”孑然顯得過於文謅謅的，但陳譯的獨個兒又太口語化了，我挑選了“獨自”，似乎也不太理想。  　　把翻譯順一遍就幾乎等於細讀了。也許這回我們試著從整體上來把握。“預感”這首詩把自我物化成旗幟。第一段顯然展示的是一種期待情緒，和題目“預感”相呼應。開篇好：“我像一麵旗幟被空曠包圍”，空曠與旗幟的對應，再用包圍這個動詞介入，造成一種奇特效果，有一種君臨天下而無限孤獨的感覺。接著是風暴到來前的寂靜，是通過門、煙囪、窗和塵土這些細節體現的，那是“預感”的由來。第二段以“我認出風暴而激動如大海”與“我像一麵旗幟被空曠包圍”相呼應，更有氣勢更獨具匠心。如果這一句壓不住開篇那一句，整首詩就會呈頹勢。隨後兩句借旗幟的舒卷暗示內與外的關係。結尾處我掙脫自身，獨自的悖論式處理，指的是超越的自我，置身於偉大的風暴中。在裏爾克看來，拯救世界的方法是將全部存在——過去的、現在的和將來的存在放進“開放”與“委身”的心靈，在“內心世界”中化為無形並永遠存在。  　　俄國形式主義批評的代表人物之一維克多·施克洛夫斯基指出：“藝術之所以存在，就是為了使人恢複對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。” “預感”和“秋日”一樣，也突顯了這種陌生化的效果。裏爾克通過一麵旗幟展示了詩人的抱負，而旗幟本身的孤獨寂寞，是通過周圍環境反襯出來的：諸如空曠、風、門、煙囪、窗、塵土及風暴，正是這一係列可感性的精確細節，延長了我們體驗的過程。在這首詩中，反襯法就是一種陌生化。如果我讓我的學生寫一首關於旗幟的詩，他們多半隻會去寫旗幟本身，即質地顏色和飄揚狀態。  　　最後值得一提的是“預感”這個題目起得好，與旗幟在風中舒展的過程同步，預感既懸而未決但又充滿期待，強化了這首詩的神秘性。設想一下，如果題目叫“旗幟”就差多了。一首好詩的題目，往往不是內容的簡單複述或解釋，而是與其有一種音樂對位式的緊張。  　　陳譯本標明的寫作時間是1900年，而綠譯本中卻不然：寫作日期不明：1902－1906年，或係1904年秋，瑞典。“預感”和“秋日”都收入《圖像集》。  五  　　 是因為你的內疚與它（惡魔般的妄想）綁在一起，自童年時代就已存在，當你還是個孩子時它就施加惡劣影響，甚至後來，我們被一種道德教化的內疚所折磨，它時而是以肉體懲罰的方式表現出來的。於是當我們長大成人，這種內疚侵入肉體的運行，並孕育了災難。  　　 ——1925年12月12日莎洛美致裏爾克的信  　　　　  　　1875年12月4日，勒內·瑪利亞·裏爾克（Rainer Maria Rilke）出生於布拉格。父親是個退役軍官，在鐵路公司供職。母親來自一個富有家庭，她愛慕虛榮，渴望上流社會的生活。他們的婚姻生活並不幸福。  　　也許為了紀念在此前夭折的女兒，他被母親當成女孩撫養，穿裙子燙頭發抱娃娃，在性別錯亂中一直長到7歲。但母親整天做白日夢，很少關心他。他後來的成名，多少滿足了母親的虛榮心。裏爾克寫給初戀女友的信中，稱他母親是一個“追求享樂的可憐蟲”。裏爾克一方麵討厭母親，一方麵又繼承了母親的某些秉性，比如，他自認為是貴族後裔，一直設法證明自己的貴族血統。其實，裏爾克的天才跟家族毫不沾邊，祖先們都是農民軍官房地產商，別說詩人，甚至連教師學者牧師都沒有。  　　在天主教貴族小學畢業後，他被送進軍事學校，以了父親未遂之願。裏爾克一直認為，這段生活是他特有的痛苦經驗的原型。他滿腔怨恨地寫道，“我童年時熬過的那邪惡可怕的五年殘酷極了，沒有一絲憐憫可言；可是，我到現在還記得當時我頑強地在裏麵找到了某種幫助。”  　　在那種學校拳頭就是權力。裏爾克後來追憶道：“在我幼稚的頭腦裏我相信自製讓我接近基督的美德，有一次我的臉被痛擊時膝蓋發抖，我對那個不義的攻擊者——我至今還能聽見——以最平靜的聲音說：‘我受苦因為基督受苦，在無怨的沉默中，你打我，我祈禱我主寬恕你。’ 不幸的人群愕然立在那兒，然後跟他一起輕蔑地笑起來，與我絕望的哭聲相連。我跑到最遠的窗角，強忍住淚水，隻讓它們夜裏滾燙地流淌，當男孩們均勻的呼吸在大宿舍裏回響。”  　　1891年7月，他由於身體欠佳被除名離開了軍事學校，終於脫離苦海。翌年春，他回到布拉格。當律師的叔父希望他能繼承自己的事業。苦讀三年，裏爾克考上大學。開始他選了哲學係，半年後轉修法學，但他對法學毫無興趣。不久他決心放棄學業，打破束縛他自由發展的精神桎梏。他告別布拉格，搬到慕尼黑，專心於寫作。1921年底，在他給一個瑞士年輕人的信中寫道：“為了在藝術上真正起步，我隻得和家庭、和故鄉的環境決裂，我屬於這麽一種人：他們隻有在以後，在第二故鄉才能檢驗自己性格的強度和承受力。”  　　裏爾克在文學起步時很平庸，且是個名利之徒。他到處投稿，向過路作家毛遂自薦，在一個權威前抬出另一個權威，並懂得如何跟出版商討價還價。  　　1893年年初，他在布拉格初次墮入情網。他寫了大量情詩，並把第一部詩集《生活與歌》獻給女友，這本詩集也是由她讚助出版的。兩年半後，由於一次海邊度假時的邂逅，他和女友分手了。30年後，那位一直未婚而心懷怨恨的女友開始報複他：她出售當年裏爾克寫給她的信，並寫文章辱罵他，說他是同性戀，長得奇醜無比等。  　　裏爾克不久就全盤否定了《生活與歌》，甚至中止發行這部處女作。至於其他三部早期詩作《宅神祭品》、《夢中加冕》和《基督降臨節》，他一生都還認為它們尚有幾分存在的理由。他在1924年一封寫給友人的信中，描繪了自己青年時代：“我當時傻裏傻氣拋出那些一文不值的東西，是因為當時有一種不可遏製的願望推動我，要向格格不入的環境表明我有權從事這種活動。我推出這些習作，別人便會承認我有這種權利。那時我最希望的是在社會中找到能助我一臂之力的人，躋身於精神運動之列。在布拉格，即使在比我所經曆的更理想的情況下，我都感到自己被排擠在這類精神運動之外。我一生唯有這段時間不是在工作的範圍中奮鬥，而是以可憐的早期作品追求世人的承認。”   六  　　  　　我陷入困境。首先是關於裏爾克的資料浩繁無邊，包括他無數詩作散文藝術隨筆書信日記，還有關於他的多種傳記和回憶錄。我就像個初學遊泳的人，在汪洋大海掙紮。而更困難的是，如何評價他一生的寫作。  　　和裏爾克相識是七十年代初，我從《世界文學》上初次讀到馮至先生譯的裏爾克的詩，其中包括《秋日》。說實話，他並沒有像洛爾加那樣讓我激動，我們並肩擦過。人到中年重讀裏爾克，才終有所悟。他的詩凝重蒼涼，強化了德文那冷與硬的特點，一般來說，這樣的詩是排斥青年讀者的，隻有經曆磨難的人才準許進入。  　　他的寫作高峰無疑是巴黎時期，特別是從1902年到1907年這五年的時間。《秋日》和《豹》都寫於這一時期。在我看來，《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》的成就被人們誇大了，特別是在德語世界。  　　莎洛美一針見血地指出：“上帝本身一直是裏爾克詩歌的對象，並且影響他對自己內心最隱秘的存在的態度，上帝是終極的也是匿名的，超越了所有自我意識的界限。當一般人所接受的信仰係統不再為‘宗教藝術’提供或規定可見的意象時，我們可以這樣來理解，裏爾克偉大的詩歌和他個人的悲劇都可以歸因於如下事實：他要把自己拋向造物主，而造物主已不再具有客觀性。”  　　要想理解裏爾克，非得把他置於一個大背景中才行。他從早期的浪漫主義向中後期的象征主義的過渡，正好反映了現代性與基督教的複雜關係。按墨西哥詩人奧克塔維歐·帕斯的觀點，現代性是一個“純粹的西方概念”，而且它不能與基督教分離，因為“它隻有在這樣不可逆的時間的思想中才會出現”。  　　現代性與基督教的緊張，可追溯到文藝複興及整個啟蒙時期，雖然權威原則在宗教內外都受到挑戰，神學仍是傳統的基石。18世紀後半葉興起的浪漫主義，則是反對啟蒙時期理性主義的一場新古典主義運動。而尼采提出“上帝之死”，正是對千禧年周期結束前帶宿命意味的悲歎。按帕斯的觀點，上帝之死的神話實際上不過是基督教否定循環時間而讚成一種線性不可逆時間的結果，作為曆史的軸心，這種不可逆時間導向永恒。但問題在於，“在作為一個線性不可逆進程的時間概念中，上帝之死是不可想像的，因為上帝之死敞開了偶然性和無理性的大門——盡管每一種態度的源泉都是宗教的，但這是一種奇怪而矛盾的宗教，因為它包含了宗教乃空虛的意識。浪漫派的宗教是非宗教的、反諷的：浪漫派的非宗教是宗教的、痛苦的。”  　　而從19世紀中期起至二十世紀初，世俗化運動和基督教的對立，似乎是對上帝之死的進一步的肯定。其實無論如何離經叛道，大多數西方作家都延續著猶太－基督教的傳統。“上帝之死”開啟了宗教求索的新紀元，一種以自身為途的求索。  　　在這個大背景下，我們就比較容易理解裏爾克的反叛與局限。他早期的浪漫主義對上帝之死這一主題的迷戀，到中晚期作品中對上帝之死的後果的探索，正反映了現代性在文學領域的嬗變，裏爾克的詩歌與基督教的平行與偏離，最終導致一種烏托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的，恰恰來自於基督教的心智結構。他的詩歌中反複出現的是二元對立的意象，諸如上帝/撒旦、天堂/地獄、死亡/再生、靈魂/肉體。換言之，他沒有脫離基督教的話語係統，這從根本上影響了他在寫作中的突破。而巴黎時期顯然是他對這套話語係統的最大偏離，這與和莎洛美的戀情、俄國原始精神的感召、巴黎的世俗與厭世的對立，以及羅丹言傳身教有關。

裏爾克：我因認出暴風雨而激動如大海（下）--北島

七　　 
　　如果說我是你那幾年的妻子，那是因為你是我生活中第一個男人，肉體與男性是不可分割的，無疑是生活的本來麵目。我可以用你曾向我表白時所說的話，一個字一個字地向你坦白：“隻有你才是真的。” 
　　 ——莎洛美回憶錄 
　　 
　　一個作家的命運往往是被一個女人改變的。1897年5月初，在一位朋友家喝茶時，裏爾克結識了莎洛美（Lou Andreas-Salome）。那年她36歲，比裏爾克大14歲。莎洛美是俄國將軍的女兒，在彼得堡冬宮附近官邸中長大，後出國求學，在意大利結識了當時尚未成名的哲學家尼采，尼采向她求愛，被拒絕了。他向朋友們這樣描述莎洛美：“目銳似鷹，勇猛如獅，盡管如此，還是個孩子氣的姑娘”，“是目前我所認識的最聰明的人。” 除了尼采的母親和姐妹，莎洛美無疑是他一生中最重要的女人。後來莎洛美和弗洛伊德又成為好朋友。 
　　莎洛美的丈夫安德裏斯（Friedrich Carl Andreas），經過多年的冒險旅行後成為柏林大學東方語言係的講師。當著莎洛美的麵，他用匕首刺進自己胸膛，險些致命。在死亡威脅下，莎洛美同意和他結婚，但有言在先。從新婚之夜到安德瑞斯死去的43年中，她一直拒絕與丈夫同床。 
　　裏爾克一見到莎洛美就墮入情網。他在頭一封信寫道：“親愛的夫人，昨天難道並非是我享有特權和你在一起的破曉時光？” 在猛烈的詞語進攻下，一個月後，莎洛美投降。整整三年，薩洛美成為他生活的中心。 
　　莎洛美在她的回憶錄中寫道：“盡管我們邂逅於社交場合，但從那以後我們倆就生活在一起，把自己的一切都交給了對方。” “後來，裏爾克緊隨他的目標，即追求藝術的完美。很明顯，為了達到目標，他付出了內心和諧的代價。從最深刻的意義上來說，這種危險毫無疑問存在於所有藝術努力之中，而且跟生活是敵對的。對於裏爾克而言，這種危險更加嚴重，因為他的才華被轉而用來對那些幾乎無法表達的東西做出抒情性的表達，最終目的是要通過他的詩歌的威力說出那些‘無法說出的東西’。” 
　　認識莎洛美後，裏爾克的改變是不可思議的，從對風景氣候動植物的感知到身體上的需求。比如，他開始喜歡素食，跟莎洛美在林中光腳散步。在這一切之上，莎洛美給予他的是安全感和真正自信。從兩件事上可以看出，愛情穿透得有多麽深：其一，在莎洛美鼓勵下，他從此把名字按照德文拚法，完成了對自我的重新命名；其二，他的書寫體大變，有一種老式的優雅。他們於1901年曾一度中斷通信，大約兩年半，既1903年6月他倆又恢複通信。裏爾克在信中寫道：“誰知道我會不會在最黑暗的時刻到來呢？” 此後，裏爾克和她的關係從頂禮膜拜轉為相敬如賓，友誼持續了一生。 
　　和莎洛美緊密相聯的是兩次俄國之行。1899年春，裏爾克和薩洛美夫婦一起從柏林抵達莫斯科。到達後第二天晚上，他們見到了列夫·托爾斯泰，一起在克裏姆林宮慶祝複活節之夜。五年後，裏爾克寫信給薩洛美：“我有生以來隻經曆過這一次複活節，那是個漫長、不尋常、令人戰栗而振奮的夜晚，街上擠滿人群，伊凡·維裏奇（克裏姆林宮的鍾樓）在黑暗中敲打我，一下又一下。這就是我的複活節，我想人生有此一次足矣。在莫斯科之夜，我得到那信息及非凡的力量，它進入我的血液和心靈。” 
　　他們還認識了俄國畫家列昂尼德·帕斯捷爾納克，他是詩人包裏斯·帕斯捷爾納克的父親。那時包裏斯隻有10歲，跟父親到火車站為莎洛美和裏爾克送行。他後來非常推崇裏爾克，把他的詩譯成俄文。 
　　首次俄國之行隻是走馬觀花。1900年5月7日，第二次俄國之行開始了，這次隻有他們倆。為了這次旅行，他們做了大量的準備工作。與第一次相比，這次旅行豐富多了。他們專程到圖拉去拜訪托爾斯泰；去基輔參觀名勝古跡，加入宗教遊行隊伍；乘船沿伏爾加河漂流，看望他曾翻譯過的農民詩人。裏爾克作了如下描述： 
　　“在伏爾加河上，在這平靜地翻滾著的大海上，有白晝，有黑夜，許多白晝，許多黑夜。原有的一切度量單位都必須重新製定。我現在知道了：土地廣大，水域寬闊，尤其是蒼穹更大。我迄今所見的隻不過是土地、河流世界的圖像罷了。而我在這裏看到的則是這一切的本身。我覺得我好像目擊了創造；寥寥數語表達了一切存在，聖父尺度的萬物。” 他在1903年8月15日致薩洛美的信中聲稱：“我賴以生活的那些偉大和神秘的保證之一就是：俄國是我的故鄉。” 
　　俄國神話一直陪伴他的一生。 
　　 
　　八 
　　 
　　豹 
　　（在巴黎植物園） 
　　 
　　他因望穿柵欄 
　　而變得視而不見。 
　　似有千條柵欄在前 
　　世界不複存在。 
　　 
　　他在健步溜達 
　　兜著最小的圈子。 
　　如中心那力的舞蹈， 
　　偉大的意誌昏厥。 
　　 
　　眼瞼偶爾悄然 
　　張開——一個影像進入 
　　貫穿四肢的張力—— 
　　到內心，停住。 
　　 
　　似乎有必要把參照的兩種譯本抄錄在下，有助於展開關於翻譯的討論： 
　　 
　　掃過柵欄的他的視線， 
　　逐漸疲乏得視而不見。 
　　他覺得柵欄仿佛有千條， 
　　千條柵欄外不存在世界。 
　　 
　　老在極小的圈子裏打轉， 
　　壯健的跨步變成了步態蹣跚； 
　　猶如力的舞蹈，環繞個中心， 
　　偉大的意誌在那裏口呆目驚。 
　　 
　　當眼瞼偶爾悄悄地張開， 
　　就有個影像進入到裏邊， 
　　通過四肢的緊張的寂靜， 
　　將會要停留在他的心田。 
　　　　（陳敬容譯） 
　　 
　　他的視力因柵木晃來晃去 
　　而困乏，什麽再也看不見。 
　　世界在他似隻一千根柵木 
　　一千根柵木後麵便沒有世界。 
　　 
　　威武步伐之輕柔的移行 
　　在轉著最小的圓圈， 
　　有如一場力之舞圍繞著中心 
　　其間僵立著一個宏偉的意願。 
　　 
　　隻是有時眼簾會無聲 
　　掀起——於是一個圖像映進來， 
　　穿過肢體之緊張的寂靜—— 
　　到達心中即不複存在。 
　　　　（綠原譯） 
　　 
　　說實話，這兩個譯本都讓我失望。陳的形式上工整破壞了中文的自然節奏，顯得拗口，以致於會產生這樣的句式“千條柵欄外不存在世界”“壯健的跨步變成了步態蹣跚”。還有“偉大的意誌在那裏口呆目驚”。相比之下，綠原的譯本較好，但也有敗筆。比如，“威武步伐之輕柔的移行/在轉著最小的圓圈，/有如一場力之舞圍繞著中心/其間僵立著一個宏偉的意願。”首先兩個“之”的用法破壞了總體上口語化的效果，“輕柔的移行”其實就是溜達，而“僵立著一個宏偉的意願”顯然是誤導，原意是昏厥、驚呆。結尾處“到達心中即不複存在”就更是錯上加錯。參照英文譯本，我壓縮了中文句式，盡量使其自然順暢。 
　　“豹”寫於1902年11月，僅比“秋日”晚兩個月，收入1907年出版《新詩集》中。據作者自己說，這是他在羅丹影響下所受的“一種嚴格的良好訓練的結果”。羅丹曾督促他“像一個畫家或雕塑家那樣在自然麵前工作，頑強地領會和模仿。” 本詩的副標題 “在巴黎植物園” 就含有寫生畫的意味。 
　　開篇表明困獸的處境：他因望穿柵欄/而變得視而不見。/似有千條柵欄在前/世界不複存在。以人稱代詞“他”有作者自喻的意味，豹是作者的物化。“千條柵欄”用得妙，是從豹的眼中看到那遮擋世界的無盡的柵欄。在這裏柵欄不再是靜止的，隨困獸的行走而滾動延伸。而柵欄這一隱喻代表著虛無，故世界不複存在。一般來說，隱喻是縱向的，是在與望穿、視而不見和世界不複存在的關聯中展現自身的。 
　　第二段第一句健步與溜達的對立，而兜著最小的圈子加劇了這內在的緊張，與偉大的意誌昏厥相呼應。中心既是舞台的中心，又是作者內在的中心，是內與外的契合點。在我看來，力的舞蹈是這首詩的敗筆，因過度顯得多餘；偉大的意誌昏厥則是這首詩的高光點，由內在緊張而導致的必然結果。按雅哥布森所說的橫向組合軸來看，力和舞蹈顯然是陳詞濫調，偉大的意誌與昏厥之間則有一種因撞擊而產生火花的奇特效果。幸好有了這不同凡響的後一句，才得以彌補前一句的缺憾。 
　　第三段是全詩的高潮：“眼瞼偶爾悄然/張開——一個影像進入/貫穿四肢的張力——/到內心，停住。”顯然與開篇“他因望穿柵欄/而變得視而不見”，與第二段偉大的意誌昏厥相呼應。在昏厥之後，眼瞼偶爾悄然張開意味著那清醒的瞬間。接著是一連串動詞的巧妙運用，從一個影像進入，於是貫穿四肢的張力最後到內心，停住，戛然而止。原文中動詞比貫穿生動，有滑動穿過之意，而張力指的是靜止中的緊張，即靜與動的對立。影像到底是什麽？顯然是外部世界的影像，當它最後抵達內心時停住，暗示著恐懼與死亡。

 
九 
　　 

任何人如果在內心深處看到這情景都會明白：要減緩裏爾克在終極意義上的孤獨感，我們所能做的是多麽微乎其微。隻在一瞬間，他能親手阻斷這種孤獨感與幻象之間的聯係。那是在高山之巔，他防護著自己免於走向深淵，因為他就是從那深淵裏出來的。那些看著這情景的隻能聽之任之，虔誠但無力。 
　　 ——莎洛美回憶錄 
　　 
　　在長篇小說《馬爾特紀事》到《杜伊諾哀歌》的十多年時間，裏爾克隻出版了一本小冊子《瑪利亞的一生》。裏爾克的創作與生活出現全麵危機。他在寫給莎洛美的信中緬懷最美好的巴黎時期，即《新詩集》的時期，那時他的寫作如泉湧，不可遏製。“現在我每天早上睜開眼睛，一邊肩膀總是冰涼的。我做好了創作的一切準備，我受過如何創作的訓練，而現在卻根本沒有得到創作的委托，這怎麽可能呢？我是多餘的嗎？”尤其是第一次世界大戰的後三年，他幾乎在文壇銷聲匿跡。 
　　1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相識，對他的餘生舉足輕重。侯爵夫人不僅是他的施主，也是他由衷欽佩的女性。他們經常見麵的地點，是現在意大利境內亞德裏亞海邊的杜伊諾城堡（Duino），那是侯爵夫人的領地之一。1910年4月20日，裏爾克第一次到杜伊諾小住，他驚歎這宏偉的宮殿與壯麗的景觀。1911年10月他重返杜伊諾，一直住到第二年5月。 
　　有一天，他為回複一封討厭的信而煩惱，於是離開房間，信步朝下麵的城堡走去。突然間，狂風中似乎有個聲音在向他喊叫：“是誰在天使的行列中傾聽我的怒吼？” 他馬上記下這一句，一連串詩行跟進。他返回自己房間，到晚上第一首哀歌誕生了。不久，第二首哀歌以及其他幾首的片斷湧現，“晚期的裏爾克”登場了。經過數年掙紮，他於1915年11月完成了第四首哀歌，接著是長達六年的沉默。 
　　他後來在給朋友的信中回首在一次大戰期間他的狀態：“戰爭期間，確切地說出於偶然，我幾乎每年都在慕尼黑，等待著。一直在想：這日子一定會到頭的。我不能理解，不能理解，還是不能理解！”他遇到前所未有的創作危機，他不得不終日伏案，博覽群書。1914年夏，荷爾德林詩集的出版讓他欣喜若狂，他那一時期的寫作留下明顯的荷爾德林的痕跡。 
　　第一次大戰結束後不久，他來到瑞士，這裏的好客和寧靜讓他感動，他再也沒有踏上德國的土地。瑞士成了他的又一個故鄉。 
　　1921年春，他深入研究了法國文學，特別是迷上了瓦雷裏。瓦雷裏在藝術上的完美讓他激動。他寫道：“當時我孑然一身，我在等待，我全部的事業在等待。一天我讀到瓦雷裏的書，我明白了：自己終於等到了頭。” 他開始把瓦雷裏的詩翻譯成德文。而瓦雷裏以同樣的情感報答了裏爾克。1924年4月，他拜訪了裏爾克，裏爾克還在他當時居住的城堡種了一棵柳樹，以致紀念。1926年9月13日，即在裏爾克逝世前不久，他們還在日內瓦湖畔相聚。 
　　1921年6月底，在一次漫遊途中，他來到慕佐（Muzot），一下子就愛上了這瑞士山間的小鎮，並決定在這裏定居。東道主幫他租下一棟小樓，裏爾克很快就搬進去。慕佐成了他一生中最後的避風港。隨後幾個月，他幾乎沒離開慕佐一步，等待著那最偉大的時刻再次降臨。同年11月，他在給友人的信中寫道，他必須像戒齋一樣“戒信”，以節省更多的精力工作。 
　　這一偉大的時刻終於到來了。1922年2月2日到5日，25首十四行詩接踵而至，後來又增補了一首，完成了《獻給奧爾甫斯十四行》的第一部分。緊接著，2月7日到11日，《杜伊諾哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，於是《杜伊諾哀歌》珠聯璧合。其源泉並未到此停歇，奧爾甫斯的主題仍縈繞在心頭，從2月15日到23日，他又完成《獻給奧爾甫斯十四行》的第二部分共29首。此外，還有若幹短詩問世。 
    2月11日他在給杜伊諾女主人的信中歡呼：“終於，侯爵夫人，終於，這一天到來了。這幸福，無比幸福的一天嗬。我可以告訴您，哀歌終於大功告成了，一共十首！所有這些哀歌是在幾天之內一氣嗬成的。這是一股無以名狀的狂飆，是精神中的一陣颶風（和當年在杜伊諾的情形相仿），我身上所有的纖維，所有的組織都哢哢地斷裂了——根本不吃飯，天知道是誰養活了我。” 他在1925年給波蘭文的譯者寫道：“我覺得這確實是天恩浩蕩：我一口氣鼓起了兩張風帆，一張是小巧的玫瑰色帆——十四行詩，另一張是巨大的白帆——哀歌。” 
　　1922年被稱為現代派文學的“神奇之年”，裏爾克的這兩組詩與艾略特的《荒原》、瓦雷裏的《幻美集》、瓦耶霍的長詩《垂爾西》以及喬伊斯的《尤利西斯》一起問世。 
　　 
　　十 
　　 
　　行文至此，我對開篇時對兩首長詩的偏激做出修正，這與我重新閱讀時被其中的某些精辟詩句感動有關。但無論如何，我仍偏愛裏爾克的那幾首短詩。在某種意義上，一個詩人對另一個詩人的某種排斥往往是先天的，取決於氣質和血液。總體而言，我對長詩持懷疑態度，長詩很難保持足夠的張力，那是詩歌的奧秘所在。
　　這並非僅僅是個人好惡的問題，也許值得再回到西方詩歌的大背景中來考察裏爾克。在德語詩歌中有一條由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷爾德林將哀歌與讚歌相結合的傳統，裏爾克正是這一傳統的繼承者。他特別受到荷爾德林的影響。荷爾德林由於瘋狂而獨樹一幟，先知先覺，極力偏離德語詩歌的正統軌道。裏爾克對荷爾德林情有獨鍾，是他懂得這偏離的意義，他試圖在這條路上走得更遠。在這一傳統鏈條上，《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》在德語詩歌中的重要地位是不容置疑的。 
　　問題在於，我在前麵提到西方基督教的傳統以外，還有一個所謂的以希臘理性精神為源頭的邏各斯傳統，而西方詩歌一直是與這一傳統相生相克相輔相成的。自《荷馬史詩》以來，由於其他文類的出現，詩歌的敘事性逐漸剝離，越來越趨於抒情性及感官的全麵開放。但植根於西方語言內部的邏各斯成為詩人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世紀，更多的西方詩人試圖擺脫這個怪圈，超現實主義就是其中重要的一支，他們甚至想借助自動寫作來戰勝邏各斯的陰影。 
　　敏感的裏爾克從荷爾德林那兒學到的是這種懷疑精神。他的第四首哀歌，是在閱讀剛出版的荷爾德林詩集後完成的。這首詩反對的正是柏拉圖和基督教的基本精神。裏爾克越來越堅定地認為，必須揚棄自然與自由之間的區別。人應該向自然過渡，消融在自然裏，化為實體中的實體。 
　　1912年1月12日，即他剛剛開始進入《杜伊諾哀歌》時，他一封從杜伊諾寄出的信中寫道：“我在不同的時期有這種體會：蘋果比世上其他東西更持久，幾乎不會消失，即使吃掉了它，它也常常化成精神。原罪大概也是如此——如果曾有原罪的話。” 
　　他的好朋友在裏爾克和侯爵夫人的通信集的導言中特別提了這席話，並做了如下評述：“一切都應是精神的，一切都應是蘋果——理解和品嚐之間應毫無區別。正如藝術中圖像與本質毫無區別一樣。歸根結底，不應有什麽邏各斯，居於理解和品嚐之間，不溶化在舌尖上，正是為了不溶化舌尖上而存在的邏各斯。裏爾克生邏各斯的氣，生不像水果的滋味那樣溶化在舌尖上的邏各斯的氣，生耶穌基督的氣。尼采斷言：怨恨是隨著基督教一起來到世上的。” 
　　反過來說，裏爾克的局限也恰恰在於此。由於他的家庭環境、教育背景、人生閱曆，都注定了他反抗的局限。特別應該指出的是，他為上流社會所接受並得其庇蔭，勢必付出相當大的代價。他必須知道如何和上流社會打交道，深諳他們的語言和教養，其大量的書信正反映了這一點。他行文睿智幽默，寓於一種貴族式的優雅中。相比之下，後繼的德語詩人保爾·策蘭，由於其邊緣化的背景和苦難的曆程，在對邏各斯的反叛與顛覆上，他比裏爾克成功得多。 
　　如果說《杜伊諾哀歌》是裏爾克試圖打造的與天比高的鏡子，那麽《獻給奧爾甫斯十四行》就是他在其中探頭留下的影像，他想借希臘神話中的歌手奧爾甫斯反觀自己肯定自己。《杜伊諾哀歌》包羅萬象而顯得空洞浮華，相比之下，《獻給奧爾甫斯十四行》在不經意中更自由，也由於形式局限更克製。 
　　與邏各斯話語相對應的是形式上的鋪張揚厲及雄辯口氣，這在《杜伊諾哀歌》中特別明顯。裏爾克在其中扮演的是先知，他呼風喚雨，“敢上九天攬月，敢下五洋捉鱉”。由於篇幅限製，我們就不在此多說了。 
　　 
　　十一 
　　 
　　我自己也在悄悄跟你的那種宿命感較量，沒能得出任何結論。我知道，詩人一方麵受到命運的加冕和垂顧，另一方麵卻被命運的輪子碾得粉身碎骨。他天生要承受這種命運。 
　　——莎洛美回憶錄 
　　 
　　從《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》那瘋狂的2月以後，大概由於過度消耗，裏爾克的健康開始走下坡路。他感到極度疲倦，嗜睡，體重明顯下降。他不得不求助醫生，一再去療養院治療。 
　　1924年初他重訪巴黎，住了七個月，直到8月才離開。這對他來說是幾乎是他一生中最快樂的時光。四分之一世紀以前，他是一個默默無聞的詩人，為寫一本關於羅丹的專著來到巴黎，如今他功成名就，巴黎筆會俱樂部為他舉辦招待會，貴夫人爭相請他去做客。更重要的是，他想寫的作品已經完成。 
　　裏爾克的健康狀況越來越壞。1926年10月，在采摘玫瑰時，他被玫瑰刺破左手而引發急性敗血症，更加劇了病情。他整日臥床，備受痛苦煎熬。11月30日起，為了迎接死亡，他拒絕再用麻醉劑，閉門謝客。12月13日，他在給莎洛美最後的信中寫道：“你看，那就是三年來我警覺的天性在引導我警告我——而如今，魯，我無法告訴你我所經曆的地獄。你知道我是怎樣忍受痛苦的，肉體上以及我人生哲學中的劇痛，也許隻有一次例外一次退縮。就是現在。它正徹底埋葬我，把我帶走。日日夜夜！而你，魯，你倆都好嗎？多保重。這是歲末一陣多病的風，不祥的風。” 他最後用俄文寫下“永別了，我親愛的。” 
　　1926年12月29日淩晨三時半，裏爾克安靜地死去。按照他的意願，他被埋葬在一個古老教堂的墓地中。墓碑上刻著他自己寫的墓誌銘： 

　　玫瑰，純粹的矛盾，樂 
　　為無人的睡夢，在眾多 
　　眼瞼下。 

原載：《收獲》（2004年第三期）