這是北島評介裏爾克詩、譯本及其詩人生平的文章。 第一部分,因《秋日》這首詩,北島將裏爾克放進二十世紀最偉大的詩人之列。 北島翻譯的《秋日》主要基於馮至的中譯本,參照了三個英譯本,比照了綠原的中譯本。三個英譯本中,羅伯特 勃萊的譯本最離譜。北島詳細地指出了綠原譯本的不到位和勃萊英譯本的亂譯。 一個好的譯本就像牧羊人,帶領我們進入牧場;而一個壞的譯本就像狼,在背後驅趕我們迷失方向。 第二部分開頭,北島引用《莎洛美回憶錄》中的一段話:“在今後的歲月裏,無論你在何處逗留,無論你是否向往安全、健康與家園,或者更加強烈地向往流浪者的真正自由,樂於被變化的欲望所驅使,在你的內心深處總有一種無家可歸感,而這種感覺是不可救藥的。” 對於一個詩人來說,困難的是如何保持生活與藝術的距離。 1902年9月,在與羅丹見麵後,他寫出了“秋日”這首詩。他開始擺脫早期的傷感濫情,以及廉價的韻律和抑揚格等形式上的條條框框。在漫長的寫作準備及青春期的感情動蕩後,與羅丹見麵造成巨大的心理震撼,他如鍾一般被敲響。他開始有意識地將自我感覺外化物化,注重意象的準確性與可感性。 在1902年出版的《新詩集》中,他創造了“詠物詩”這一全新的形式。他的綱領:“創造物,不是塑成的、寫就的物,而是源於手藝的物。” “詠物詩”形式實現了這一綱領。他注重的不再是上帝、生死、愛情,而是具體的存在物:藝術品、動植物、曆史人物、旅遊觀感和城市印象等。為此,他做了大量的“語言素描”,即用文字刻畫物體,再現其可感的真實。 第三部分,北島由裏爾克在巴黎的拮據談到自己與巴黎的不解之緣。“不同的是,巴黎是裏爾克漂泊中停留的港口,而巴黎於我是為尋找港口搭乘的船。” 第四部分:談《預感》這首詩的翻譯:翻譯中的對應性和直接性的問題。有人說,譯者是仆人。意思是他必須忠實於原文,無權加入自己的闡釋。 正是由於前輩的譯本,使我們能獲得一個理解的高度,並由此向上攀登。我盡量揚長避短。 俄國形式主義批評的代表人物之一維克多·施克洛夫斯基指出:“藝術之所以存在,就是為了使人恢複對生活的感覺,就是為了使人感受事物,使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物,而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式,而對象本身並不重要。” 《預感》這首詩的題目挺好。一首好詩的題目,往往不是內容的簡單複述或解釋,而是與其有一種音樂對位式的緊張。 第五部分,寫裏爾克的童年和他早期的創作。 第六部分:人到中年重讀裏爾克,才終有所悟。他的詩凝重蒼涼,強化了德文那冷與硬的特點。 從19世紀中期起至二十世紀初,世俗化運動和基督教的對立,似乎是對上帝之死的進一步的肯定。其實無論如何離經叛道,大多數西方作家都延續著猶太-基督教的傳統。“上帝之死”開啟了宗教求索的新紀元,一種以自身為途的求索。 在這個大背景下,我們就比較容易理解裏爾克的反叛與局限。他早期的浪漫主義對上帝之死這一主題的迷戀,到中晚期作品中對上帝之死的後果的探索,正反映了現代性在文學領域的嬗變,裏爾克的詩歌與基督教的平行與偏離,最終導致一種烏托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的,恰恰來自於基督教的心智結構。他的詩歌中反複出現的是二元對立的意象,諸如上帝/撒旦、天堂/地獄、死亡/再生、靈魂/肉體。換言之,他沒有脫離基督教的話語係統,這從根本上影響了他在寫作中的突破。 第七部分,談裏爾克與莎洛美的戀情。 一個作家的命運往往是被一個女人改變的。 第八部分,賞析《豹》這首詩及其譯本。 “豹”寫於1902年11月,僅比“秋日”晚兩個月。據作者自己說,這是他在羅丹影響下所受的“一種嚴格的良好訓練的結果”。羅丹曾督促他 “像一個畫家或雕塑家那樣在自然麵前工作,頑強地領會和模仿。” 本詩的副標題 “在巴黎植物園” 就含有寫生畫的意味。 第九部分,寫裏爾克創作《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯十四行》的背景。 1914年夏,荷爾德林詩集的出版讓他欣喜若狂,他那一時期的寫作留下明顯的荷爾德林的痕跡。 1921年春,他深入研究了法國文學,特別是迷上了瓦雷裏。 1922年被稱為現代派文學的“神奇之年”,裏爾克的這兩組詩與艾略特的《荒原》、瓦雷裏的《幻美集》、瓦耶霍的長詩《垂爾西》以及喬伊斯的《尤利西斯》一起問世。 第十部分,對裏爾克兩首長詩的看法。 我對長詩持懷疑態度,長詩很難保持足夠的張力,那是詩歌的奧秘所在。 如果說《杜伊諾哀歌》是裏爾克試圖打造的與天比高的鏡子,那麽《獻給奧爾甫斯十四行》就是他在其中探頭留下的影像,他想借希臘神話中的歌手奧爾甫斯反觀自己肯定自己。《杜伊諾哀歌》包羅萬象而顯得空洞浮華,相比之下,《獻給奧爾甫斯十四行》在不經意中更自由,也由於形式局限更克製。 以下為原文。 裏爾克:我因認出暴風雨而激動如大海 |