向彬 高雨嘉｜論書法大眾審美的幾個誤區

 

 

書法作為已有三千餘年曆史的傳統文化和民族藝術，它承載著深厚的人文底蘊和獨特的藝術精神。從倉頡造字一直到現當代，書法伴隨著不同時代的文化和審美而發展，在文化繁榮發展的今天，書法藝術更是呈現出欣欣向榮的景象。如何傳承和發展優秀傳統文化，以及如何落實和推進美育工作是當前藝術教育中的重要內容，如何樹立正確的書法審美觀又是書法美育至關重要的課題。然而，出於多種原因，當前社會大眾對書法審美產生了不同層次的誤解，因而形成了幾個書法審美的誤區，本文對這些誤區進行相對詳細的論述。

 

一、僅以個人喜好關注書法審美

 

書法審美是一個相對抽象且具有專業水準的領域，對於普通大眾而言確實很難形成正確的書法審美觀，容易將個人喜好與書法審美混為一談，僅站在個人喜好的層麵關注書法藝術美感。書法審美功能不是素來就有，它與書法的藝術性相伴相生。在書法形成之初，“人們的審美意識尚未表現出對藝術的自覺追求，而是以其對自然界及人類社會萬事萬物所蘊含的形式美規律的抽象認識，作用於漢字字形及其書法的演化，從而造就了各種書體的美的形式，並在實用的同時，欣賞到書法的藝術美。”書法的審美應該站在哲學和藝術層麵，以美學精神觀照書法，對不同風格的書法藝術有全麵的審美認知和審美體驗。在悠長的書法發展史上，出現了篆、隸、楷、行、草五種字體，亦出現了各類不同風格的書法審美範式和代表性作品。有以褚遂良《雁塔聖教序》為代表的清秀文雅一類，亦有以顏真卿《大唐中興頌》為代表的大氣磅礴一類，還有以楊凝式《韭花帖》為代表的意境高遠一類，更有以歐陽詢《九成宮醴泉銘》為代表的端莊險峻一類。而奇絕率真、古樸拙趣的《張遷碑》《石門銘》也是審美風格中不可或缺的。而一部分人僅僅從個人的審美經驗出發關注書法藝術，對自己不喜歡的藝術風格缺乏應有的審美認知，或者說不接受與自己喜好類型相異的書法藝術作品，顯得過於狹隘。

 

大眾在欣賞書法作品時，很容易接受用筆精致、圓潤秀逸而富有書卷氣的作品，如《蘭亭序》《伯遠帖》《韭花帖》以及蘇軾的《邂逅帖》等作品，而對於類似顏真卿《祭侄文稿》這樣的千古名作，卻不知作品究竟“美”在何處。一方麵，作品中的枯筆和塗抹痕跡“隔閡”了大眾審美的視線；另一方麵，作品中很多字跡形態有別於人們固有的端莊秀美認知，故而使很多大眾對這類情文並茂、“無意於佳乃佳”的上乘書作缺乏應有的審美體驗。實際上，《祭侄文稿》動人之處就在於作品背後的情感和“無意於佳”的創作表達。通觀全篇，顏氏的叔侄情、家國痛一並迸發，字隨情生，情隨境變。孫過庭《書譜》中所言“或重若崩雲，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安”，正是闡明了書法中情感與藝術並存的魅力所在，而作品中墨色的濃淡枯濕，更為作品增加了張力和魅力。因此，欣賞書法作品不宜太過狹隘，應深層次地感受經典作品的藝術性，接受書法藝術風格的多樣性。

 

二、僅以規整觀照楷書之美

 

唐代張懷瓘在《書斷》中雲：“楷者，法也，式也，模也。”“楷”的本意是一毫不苟、規範嚴謹，故廣義上的“楷書”指小篆、漢隸、唐楷等規範性字體。人們現在所提及的楷書，已經具體指真書、正書，它由隸書演變而來。楷書最早正式形成於魏晉時期，時稱真書，素有“楷書之祖”之稱的鍾繇，其代表作《宣示表》《薦季直表》極其古雅，堪為典範。而楷書發展到北朝時期，以碑版為代表，後世將其統稱為“北碑”，以“魏碑”最為著名，代表作有《石門銘》《張猛龍碑》及“元氏墓誌”等。魏碑的風格與鍾王楷書風格大相徑庭，具有濃厚的地域性和民間性，由於刻手多為民間工匠，故很多作品稚拙而富有意趣，表現了民間審美的質樸無華。而楷書發展到唐代，是為楷書發展之鼎盛期，因而常有人將楷書狹隘地理解為“唐楷”。歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權等都是唐代楷書大家，他們彼此風格各異，各有千秋。往後各朝代也有各自的書法大家與審美風尚，楷書的發展狀態也是精彩紛呈，美妙絕倫。但當下出現了對楷書審美的誤區，僅以規整觀照楷書之美，其實這是大眾對楷書藝術風格的多樣性缺乏認知。規整是規範工整之意，當然也可以延伸為端正齊整，這是楷書最基本的要求，而且規整之意更多停留在寫字層麵，不是書法藝術層麵。

 

在楷書發展史上，各家各派皆有各自的特色，比如歐陽詢《九成宮醴泉銘》，用筆上穩重平實，結構上時而穩若平川，時而險如絕壁，充滿法度又不失典雅；顏真卿《麻姑仙壇記》筆力渾厚剛勁，氣勢雄闊，大氣磅礴；褚遂良《雁塔聖教序》筆畫瘦勁纖細，充滿空靈清秀之氣。再如魏碑一類的楷書，它們形態各異，風格多樣，如果僅以規整來觀照楷書之美，那麽對這類楷書的美感將無法理解，這會形成相對片麵的楷書藝術欣賞力。比如刻於劉宋大明二年（458）的《爨龍顏碑》筆力遒勁，結體豐富多變，雖是楷體卻饒有隸意，錯落中透出奇趣；再如元氏墓誌中的《元楨墓誌》方峻雄健，整體呈傾斜態勢，中宮緊結，大量使用方筆，富有銳利感；還有《王慕韶墓誌》結體開張，筆法勁健，其捺畫又稍帶柔和，與北碑稍有區別。故大眾欣賞楷書時，不宜以單一的審美眼光以偏概全，應對楷書的形成與發展有一個較全麵的了解，以此來培養正確的審美認知。

 

三、書法審美僅停留在“觀形”層麵

 

筆者曾在《論書法審美的三層境界》中提出書法審美大體上可以分為三個層麵：第一是書法“形”的審美層麵；第二是書法“意”的審美層麵；第三是書法“氣”的審美層麵。這三個層麵的審美境界是遞進式的，其審美層次是逐漸提升的。書法“形”的審美層麵是最基本的，也是最為直觀的，屬於書法審美的“物質”層麵，“意”與“氣”這兩個層麵屬於書法審美的“精神”層麵。但一部分人欣賞書法作品僅以形好看與否作為書法審美的標準，這不免過於淺薄。書法作品的呈現方式是形態，但書法的審美不能僅僅停留在觀形的“物質”層麵，更需要提升到“會意”和“品氣”的“精神層麵”。

 

書法藝術的“形”主要包括點畫線條、字形結構、章法布局等方麵，這是書法作品最為核心的內容，也是書法審美第一層次的主要對象。但對於一件完整的書法作品而言，書法的“形”同時也包括作品創作時的材料與形式應用，甚至還可以包括裝裱樣式與展示效果等方麵，所有這些能直觀感受的“形”是書法審美最為基本的“物質層麵”，也是書法“意”“氣”等精神層麵的依附“載體”。

 

王僧虔在《筆意讚》中提出：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。”王僧虔的觀點意在強調書法作品最重要的就是體現書法家的精神氣質，即“神采”，點畫形質不是最核心的。一部分普通大眾在欣賞書法作品時隻關注基本的字形和作品的樣式，而忽略了書法的人文精神，他們往往青睞於關注作品的外在形式，“裝飾性”極強的作品時常受到他們的追捧，對做舊、拚接、染色等形式表現出高度認可。但藝術不僅僅是點畫形質和外在的表現，更多的則是人文精神的傳遞。筆者認為倘若書法藝術純粹追求形式，而忽略其最本質的東西，則會降低書法藝術的高度而使之變得淺薄。

 

書法作品中“會意”和“品氣”的層麵是書法審美中更高的層麵，這其中包含著書家的靈感與情緒，更包含了書家的精神氣質，這需要書家的人生閱曆、學識修養、精神品格、審美情趣與精神格局的綜合體現，這是書家的內在氣質，需要用一生來慢慢沉澱。比如弘一法師，他的書法作品並無所謂的“色彩絢爛”，卻是他一生所悟、所修的真實寫照。他一生修行，造詣極高，且注重“內修”，提倡人格的外化之美。他的技法如涓涓細流，不露痕跡，確是書寫內心，樸實而有力量，故而書作空靈簡遠、平淡圓融。再如八大山人的書法作品，他的作品中透著韻致靈秀，中鋒行筆中參以側勢，字勢開闊卻透著向內的姿態，提按頓挫很是平和。他的草書作品《題清源寺》，筆畫無明顯的輕重變化，也無刻意的幹濕濃淡，通篇作品透著平和自然之美，有超越法度、呈現自在的狀態之意，即是創作者遵循內心，秉承自由態度，展示出不摻雜修飾的自由境界。再如徐渭的書法作品，他的作品“形”也許不是普通大眾所認知的“好看”，但大寫意花鳥和書法都有其個人色彩，風格明顯，識別性很強，他的狂佯中透著對前朝“法”的衝破，出乎己而不由於人。他的書法作品融入了他的人生經曆和個人性情，作品中展現的“狂”“野”亦是他內心自大傲慢、艱難痛苦的外化，這也形成了他個人的藝術符號和表達，給人以震撼。欣賞這類書法作品時，簡單停留在“形”的層麵顯然是不夠的，感受書法藝術的魅力，需要我們透過作品的“形”去了解書家的“人”。

 

四、對書法審美的格調沒有雅俗之分

 

“雅”和“俗”是中國藝術審美最重要的範疇，也是評論書法藝術審美境界最重要的尺度，是我國傳統文化和藝術長時間傳承和發展逐步形成的審美範式。雅俗觀自古就有，書法藝術中魏晉以雅韻為風度，北宋時期，文人士大夫更是將文化藝術定位在“雅”，極力避“俗”。蘇軾、黃庭堅的書法觀念即是“雅”的藝術，他們並未將曆代書家分等級，而是建立了一個較寬泛的等級係統，回答了“雅”與“俗”的差別。他們將人品、學養等問題居於主位，不過分重視形式問題，把書法的價值轉向作品內在，這也要求欣賞者提升自身知識儲備。黃山穀對於作品如何“避俗”一題，提出：“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。不然，一楷書吏耳！”他也曾有言：“學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，隻是俗人耳。”道義指的是人生品格，聖哲之學是學養與學識。在黃庭堅看來，學書之人不僅要胸中有道義，同時還要廣讀聖哲之學，這樣的書家才有精神品格和廣博之學，也隻有這樣的書家寫出來的作品才有可貴之處。可見，黃庭堅所認可的書法，不是一味追求筆墨技法，更注重的是精神內涵和品格境界。書法中的“道義”與“聖哲之學”其實就是書法中的“氣格”。米芾則提出了：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。”米芾提到的“不入晉人格”，筆者認為“格”指的也就是格調、氣格。明代項穆反對書法狂怪而提倡回歸雅正，追求平和，他在《書法雅言》中強調“中和”狀態，並提出了“三戒三要”。文中寫道：

 

初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛樸醜陋矣。又書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫和，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。以斯數語，慎思篤行，未必能超入上乘，定可為卓焉名家矣。若前所列《規矩》《正奇》《老少》《神化》諸篇，陰陽、向背、緩急、抑揚等法，蓋有彼具而此略，所當參用以相通者也。

 

從項穆的“三戒三要”中能看出他對學習書法所提出的目標，也能知其對於人格修養提出的要求。學書是一個漫長的曆程，學書者應不斷向內修煉，時刻警醒自己莫要誤入歧途，迷失方向。“雅”與“俗”作為自古就有的審美情趣，當下大眾欣賞書法作品時應追根溯源，從曆代書論品評和優秀的經典作品中借鑒精華，從自然和平凡生活中感悟雅俗，理解何為格調。理解了書法藝術中雅俗之分，就能更好地將書法藝術應用到當前的文化藝術傳播活動中，營造出高雅文化藝術氛圍，進而更為廣泛地提升大眾對書法審美的認知水平。

 

五、將借助書法元素的當代藝術等同於書法， 產生書法審美偏差

 

我們生活在一個文化高度繁榮的時代，身邊有各種樣式的藝術存在，藝術的發展環境是多元和包容的。正因如此，當下有一部分人受西方文化思潮的影響，借助書法的元素進行試驗和探索，以致形成了與書法藝術有所關聯的“當代藝術”和“書法行為”。其實，“當代藝術”打破了藝術門類的界限，創作手法和作品存在方式有別於傳統意義上的藝術作品。近幾年，“射書”和“吼書”成為各大社交平台的熱議話題，與之相關的各類模仿視頻也廣為流傳，一時間成了普通大眾競相討論的話題。

 

“吼書”與“射書”同傳統的書法藝術大相徑庭，但普通大眾不理解這僅僅是創作者以開放和包容的姿態所做的大膽創新，用以探索藝術多元發展的某種途徑，他們誤認為這就是書法，並以書法審美的觀念去做出評判。徐冰的《析世鑒——天書》，是將書法元素與版畫相結合的另一種藝術表現，在他的理念中“漢字”是作為他的繪畫題材而存在，這些“漢字”由他自己創造，僅參照漢字的造型而非實用漢字。他將數千個自造自刻的“漢字”以古書的形式排版並組成自己的作品，將其在展廳展出，得到了各界的關注。張強的“盲寫書法”，改變了傳統書法隻在靜止的紙麵上書寫這一特點，將載體變成活動的紙張或是移動的人體，所有活動的主體由合作者來把握控製，在他的指揮之下進行運動。張強的初衷是書寫漢字，但由於移動，漢字便會破碎，破碎之後就成了抽象的“成品”。由於整個創作過程是無序的，故每一次創作“成品”都是全新的，不可複製的。這些都是借用書法的某些元素進行的一種全新的藝術創新與探索，意在凸顯出創作的形式感。

 

對於看似與書法相關的“當代藝術”，其藝術價值究竟如何？其探索意義究竟多大？本文不予評論。但我們必須明白，這類借用書法元素的“當代藝術”畢竟不是真正意義上的書法藝術，因此，我們沒有必要以書法審美的要求來評判這類“當代藝術”的探索與嚐試，也不要因為這類與書法有關聯的“當代藝術”或書法行為而改變和誤導我們的書法審美觀。

 

結語

 

欣賞一件書法作品，我們需要關注的不僅是技法層麵，更需要透過作品看到創作者的才情、氣韻，這就要求欣賞者提高審美能力。一是多看古代經典書法名作，領會其藝術精髓。古之所遺存的經典書作，都是國之瑰寶，書作中筆墨的濃淡枯濕、線條的牽絲連帶、性情與法度的交織、神采與形質的和諧，都值得後人慢慢領悟。二是閱讀書法美學研究的書籍，形成正確的書法審美觀。知道“美”才能欣賞“美”，不能“固執己見”地審美，多閱讀相關書籍，擁有客觀的審美能力，使審美感受逐漸符合藝術審美的本真。三是閱讀藝術理論書籍，掌握基本的藝術原理。閱讀這類經典讀物，對藝術的本質、內涵、定義等的認知都在幫助。四是專業化學習書法技能，以此甄別書法作品的優劣。具備專業的技法能力，了解古人筆法，多加練習，體會書法的“骨”“力”“意”，知其然方可知其所以然，有一定的手頭功夫才能更好地欣賞書法作品。五是提升綜合文化素養和審美境界。藝術是相通的，文學、史學、音樂、舞蹈都可以培養人的“美”感，提升人的氣質，增加文化涵養，最終培養自我更高的審美境界。

 

作者單位：

向彬 中南大學建築與藝術學院

高雨嘉 中南大學建築與藝術學院2019級在讀碩士研究生

 

 

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來源 ｜大學書法雜誌

 

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