徐渭書法的偏至

 

2018-03-27 李永忠 上海市書法家協會訂閱號

 

徐渭書法的偏至

 

 

徐渭（1521-1593），字文長，號青藤道人，山陰（今浙江紹興）人。《明史》卷二八八載：“（徐渭）天才超軼，詩文絕出倫輩。善草書，工寫花草竹石。嚐自言：‘吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之。’”（中華書局，1974，7388頁）如果沒有過人的天分，一個人很難在多個藝術門類均有不俗表現。全麵評價徐渭的藝術成就不是本文能勝任的，茲重點討論徐氏自評為第一的書法。

 

 

一

 

學習書法必然要麵對偉大的傳統，處理個人與傳統的關係就成為一個問題。在徐渭看來，避免被傳統吞沒、保有“真我麵目”是至關重要的，《書季子微所藏摹本〈蘭亭〉》：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我麵目哉？”（徐渭《徐渭集》，中華書局，1983，577頁。以下隻示出處頁碼者，皆引自該書）《蘭亭序》被譽為天下第一行書，即使臨摹這種頂級範本，也不能亦步亦趨，否則就會失去“真我麵目”。徐渭有《評字》一篇，概說幾位宋元書家，篇末附張岱按語曰：“先生評各家書，即效各家體，字畫奇肖。”（1055頁）這是回護賢者的想當然的話，姑不論徐渭能不能做到“字畫奇肖”，至少他反對“奇肖”。又，徐渭論詩也采取了同樣的主張，《葉子肅詩序》：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異於是。不出於己之所自得，而徒竊於人之所嚐言，曰某篇是某體，某篇則否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而已不免於鳥之為人言矣。”（519頁）詩歌也是“世間諸有為事”之一，與他者“逼肖”沒有意義，“出於己之所自得”才能免於“鳥為人言”的淺薄和荒唐，這跟書法要保有真我麵目的道理是一樣的。

 

保有真我麵目的本質是實現作為藝術活動核心價值的“真”。“真”原本是道家哲學概念，但它一直貫穿於後世的藝術觀念。晚明時期心學盛行，禪學激蕩，在對待藝術問題時，一些有影響的思想家也往往將“真”用於價值判斷，李贄《童心說》就是顯例。“真”的思想來源容有不同，但作用於藝術的效驗大約是一致的——表現真我，反對偽飾。徐渭師從王守仁弟子王畿、季本（1332頁），於心學頗有悟入，“謂道類禪，又去扣於禪……疏縱不為儒縛”（638-639頁）。強烈的主體意識落實於審美理想時，“真”是必然的取向。徐渭《贈成翁序》：“夫真者，偽之反也。故五味必淡，食斯真矣；五聲必希，聽斯真矣；五色不華，視斯真矣。凡人能真此三者，推而至於他，將未有不真者。故真也則不搖，不搖則神凝，神凝則壽。”（908頁）又，《〈西廂〉序》：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。”（1098頁）可知“真”是終極價值（“壽”），而偽的價值是負麵的（“反掩其素”）。

 

 

二

 

要表現真我，又拒絕模擬，書法實踐必將較多地依賴心領神會。徐渭《玄抄類摘序說》：“自執筆至書功，手也；自書致至書丹法，心也；書原，目也；書評，口也。心為上，手次之，目口末矣。”（崔爾平《明清書論集》，上海辭書出版社，2011，126頁）“自執筆至書功”是書寫技術，“自書致至書丹法”是書法本質，掌握書寫技術固然重要，但理解書法本質更為重要，所以說“心為上，手次之”。徐渭還撰有《筆玄要旨》，其內容“專以運筆為主”（《四庫全書總目》，中華書局，1965，975頁），可見書寫技術在徐渭的書法體係中不是沒有分量的。不過，徐渭認為書寫技術的升級也離不開心的參悟，《評字》：“雷太簡雲：‘聞江聲而筆法進。’噫，此豈可與俗人道哉？江聲之中，筆法何從來哉？”（1054-1055頁）反問中包含著不容置疑的態度。又，《玄抄類摘序說》：“餘玩古人書旨，雲有自蛇鬥、若舞劍器、若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷太簡雲，聽江聲而筆法進，然後知向所雲蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥入林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。”蛇鬥、舞劍器等意象都是朦朧的，徐渭曾經對它們感到迷茫，但在參透了江聲與筆法的關係後，他破解了所有意象的秘密，即它們全都是筆法的隱喻。在豁然開朗的狀態下，原先平凡的書寫技術勢必隨即得以升華，這是作為主宰的心的靈驗。

 

王守仁弟子中有兩大派，一派以王畿為首，另一派以錢德洪為首,關於修養方法的問題，“王畿的說法是‘頓悟’的路，最聰明的人可以走；錢德洪所說的是‘漸修’的路，普通的人可以走”（馮友蘭《中國哲學史新編》第五冊，人民出版社，1988，265頁）。徐渭“六歲受《大學》，日誦千餘言，九歲成文章，便能發衍章句，君子縉紳至有寶樹靈珠之稱，劉晏楊修之比”（1107頁），應當稱得上“最聰明的人”，他走的正是其師王畿指出的“頓悟”之路。當然，頓悟本來是禪學的方法，徐渭的心學師承和“扣於禪”的經曆都使人相信其“心為上”的書法觀念不是偶然的。

 

以心為主宰，以真為核心價值，書法就成為表現個體生命的藝術。《玄抄類摘序說》：“筆，死物也，手之支節，亦死物也……以精神運死物，則死物始活。”主體精神激活技術因素，被激活的技術因素中遂融入了主體精神的成分，實施的結果也就包含著作為生命特征的主體精神了，直白地說，作品是活的。又，《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉訝之，觀場而矮者相附和，十幾八九，不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳……古人論書已如此矣，矧畫乎？”（574頁）用墨的少與多、輕與重屬於技術範圍，與其他的技術一樣，它們本身無所謂重要與否，有助於生命特征在作品中的顯現才是問題的關鍵。徐渭之所以極為看重作品的“生動”，因為它意味著旺盛生命力在筆墨場景中的充分呈現。

 

一般的書法活動往往遵循、至少不背離傳統沉積的審美標準，而徐渭心目中的書法是空諸依傍的顯示生命真實的價值世界，所以他在《玄抄類摘序說》開篇即指出“書法亡久矣”，沉重的語氣中儼然帶著使命感。與此相應的是，徐渭的書法作品流露出別張一軍的英雄氣息，陶望齡稱其“行草書尤精奇偉傑”（1341頁），錢謙益稱其“草書奇偉奔放”（錢謙益《列朝詩集》，中華書局，2007，5227頁），二人的說法都算是抓住了重點。然而，並不能就此認為徐渭的書學思想和書法創作都無可指摘，進一步的檢討是必要的。

 

 

三

 

徐渭所處時代的文壇充斥著前、後七子的複古論調，並且出現了以摹古、擬古取代複古的風氣，徐渭對此是反對的。徐渭的戲曲家身份值得注意，“戲曲是當時新興的文學，所以對於戲曲有特嗜的人，往往也即是反對複古的人”（郭紹虞《中國文學批評史》，上海古籍出版社，1979，406頁）。不過，以反對文學複古的態度對待書法可能是輕率的，因為至少文學和書法二者與傳統的關聯程度不同：文學來源於生活，假如與傳統隔絕，文學未必滅亡；書法依賴傳統，若局限於生活，書法的存在將是不可想象的。徐渭“凡事莫不爾，而奚獨於書乎哉”（1091頁）及上引“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳”諸語，就隱藏著推論陷阱，即如果文學擬古是荒謬的，那麽書法也是一樣。有趣的是，鼓吹文學複古者也有使用這種邏輯的，如“前七子”領袖李夢陽，其《再與何氏書》雲：“夫文與字一也，今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書，何獨至於文而欲自立一門戶邪？”（郭紹虞《中國曆代文論選》第三冊，上海古籍出版社，1980，51頁）李氏的主張當然不可取，不過，“今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書”一語倒是指出了書法領域的普遍情況。

 

書法的擬古有兩種情形，一是以擬古的作品為成品，二是以擬古為手段。書法欣賞與文學欣賞不同，前者的對象是作為實物的具體作品，一旦被某人所擁有，他人就不能同時擁有，擬古的書法作品也是如此；後者的對象在絕大多數情況下是口耳相傳的文字信息或抄本、刻本等複製品攜帶的文字信息，其本質是符號，可以同時為無數人所擁有。擬古書作所擬的對象也是實物，它不能替代同為實物的擬古書作，因而擬古書作的價值具有獨立性。而擬古詩文所擬的對象是表現為抽象符號的前人詩文，其意蘊在多大程度上涵蓋了擬古詩文，擬古詩文便在多大程度上失去了存在的價值。所以，不能根據擬古詩文價值缺損而反對擬古書作（當然也不能根據擬古書作具備價值而提倡擬古詩文），這是以擬古書作為成品的情形。至於以擬古為學習手段，則書法與詩文並無不同。書法、詩文都是具有悠久曆史的藝術門類，它們在發展過程中形成了向未來開放的形式法則和意義係統，繼承與創新的邏輯貫穿其中——為了忠實繼承而放棄個人表達自是過分迂腐，為了自立門戶而拒絕取法傳統尤屬十分狹隘。包括徐渭在內，許多前人在討論擬古問題時往往將手段與結果、書法與詩文混為一談，這是今天的讀者需要留意的。

 

徐渭《書季子微所藏摹本〈蘭亭〉》：“臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也。”（577頁）“露己筆意”才稱得上高手，而且必是高手。也就是說，“露己筆意”是高手的充分必要條件。這是很偏頗的看法，因為“露己筆意”未必具備審美價值。又，徐渭《評字》和《書評》二文對所涉及的從秦代到元代的二十餘位書家大都給予了肯定，諷刺的是，當中沒有任何一位書家不是以繼承為基礎才實現創新的。比較典型的如米芾，其《海嶽名言》雲：“世或（按，“世或”庫本作“壯歲”）未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸家長處，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以何為祖也。”（張邦基《墨莊漫錄》，中華書局，2002，163頁）沒有當初的“集古字”，就沒有後來的“自成一家”，“集古字”無異於“銖而較，寸而合”，而“自成一家”則“人見之，不知以何為祖”，故事的前後過程不僅不相矛盾，而且合乎規律、可以複製。徐渭認為米芾書法“一種出塵，人所難及”（1054頁），評論已屬得當，而語氣中亦不乏豔羨之意。令人疑惑的是，他在發表反對逼真臨摹的意見時，何以未曾顧及這種具有普遍意義的事實。

 

徐渭又用“天成”來對抗繼承，《跋張東海草書〈千字文〉卷後》：“夫不學而天成者尚矣。其次則始於學，終於天成。天成者非成於天也，出乎己而不由於人也。”（1091頁）在通常情況下，“不學而天成者尚矣”之類的說法往往因關涉先驗論而僅具口頭意義，持論者本人亦不指望它能落到實處。但徐渭不同，因為他所說的天成與“天”無關，與“不學”並行，核心是“出乎己”，大致符合師心自用的定義，完全具備落實的可能，隻是結果不會令人樂觀。以徐渭定義的天成來衡量，書法史上沒有哪怕一位像樣的書家合乎標準，然而這正是值得慶幸的一點。如果不作偏頗的解釋，“始於學，終於天成”倒是幾乎被所有書家驗證過的“尚”選之路，但它在徐渭那裏卻是退而求其次的選擇。

 

 

四

 

“不學而天成”隻是名目上的標榜，徐渭本人也不可能完全不學習他人，盡管他學得也許並不深入。《評字》：“吾學索靖書，雖梗概亦不得。然人並以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆。”（1054頁）即使考慮到可能有的自謙成分，也該相信徐渭學得並不到位。王僧虔《論書》：“索靖……散騎常侍張芝姊之孫也。傳芝草而形異。甚矜其書。名其字勢曰銀鉤蠆尾。”（嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958，5676頁）張芝是後漢章草書家，其姊孫索靖所傳亦是章草，章草是草體字，對應的正體字是八分，“索則超而仿篆”並不符合事實。另外，“銀鉤蠆尾”是索靖章草的審美要點，其價值在於彈性和準確性。徐渭《醉後歌與道堅》：“銀鉤蠆尾憑人說，何曾得見前人法……向來傳訣解不解，透網金鱗穿大海。”（140頁）徐渭對銀鉤蠆尾的態度流露出無謂的懷疑意味，這很容易造成他與範本之間的隔閡，但是他說“透網金鱗穿大海”，則表明他自以為已經得訣，並且很自在。然而，徐渭傳世章草類作品中並沒有什麽要妙獨到之處，這使人不由得懷疑他的得訣和自在。又，《與蕭先生》：“渭素喜書小楷，頗學鍾王，凡贈人必親染墨，今試書奉別等五六字，便手戰不能，骨瘠肱弱，又五內餘熱發為瘡毒，指掌反強然也。因命人代書。”（1129頁）徐渭表示他對鍾王小楷下過一番功夫，因染病而臨時請人代筆，這當然說得過去。不過，從具體作品看，如《致明公手劄》（圖1），點畫總有無奈之處，結字每見趔趄之態，奇趣未得，平正已失，與行家作派差距很大，因而“手戰不能”便不完全為托詞。“頗學鍾王”是一回事，學到了什麽、學到了多少是另一回事，所以徐渭有時也承認“尤劣者楷”（1096頁）。

 

圖1 徐渭《致明公手劄》（局部）

 

除了自稱學過索靖章草和鍾王小楷，徐渭的書作中偶爾還有蘇軾、米芾、黃庭堅等前代書家的痕跡。前代書家對徐渭的影響可以概括為兩點：一是比較散亂，偶有某作略似某家，而不是融匯諸家於係列作品；二是無關大局，代表徐渭典型風格的恰恰是沒有前代書家線索的作品，陶望齡“行草書尤精奇偉傑”和錢謙益“草書奇偉奔放”的評語指的就是這類作品，如《草書七律詩軸》（圖2）。相比前代書家，同代書家對徐渭形成典型書風的影響和啟發似乎更多，盡管徐渭對此沒有表明過。

 

圖2  徐渭《草書七律詩軸》

 

包括狂草在內的前代行草書在篇章安排上一般都會給人以秩序感，至少行與行之間的界限是比較清晰的。明代前期有書家改變了這一情況，其中最為突出的是張弼（1425-1487）。在張弼的某些草書作品中，字和行常常沒有獨屬的空間，上下相爭，左右相侵，通篇難以拆解，樣式很有新意，如《草書蝶戀花詞軸》（圖3）。至明代中期，祝允明（1460-1526）的草書也表現了近似的篇章特點，渾然一體，令人過目難忘。徐渭對張弼和祝允明極為首肯，認為張氏是“善學而天成者”（1091頁），祝氏“乃今時第一”（976頁）。徐渭典型作品在整體感的塑造上與張、祝二人的手法具有明顯的一致性，應當不是偶然。以同代書家新穎作品形式為參照，在由妙悟而來的獨特筆法驅動下，徐渭的許多行草作品因解構了秩序而高深莫測，因筆墨生動潑辣而張力十足。

 

圖3   張弼《草書蝶戀花詞軸》

 

 

 

五

 

徐渭可能沒有意識到同代書家也有應該引起警惕的一麵，比如張弼、祝允明的草書創作都至少存在著草法瑕疵。楊慎《墨池瑣錄》：“張東海（張弼號東海）名曰能草書，每草書，鑿字以意自撰，左右纏繞如鎮宅符篆。文徵明嚐笑之雲：‘《草書集韻》尚未經目，何得為名書耶？’”（崔爾平《明清書論集》，66頁）又，祝允明“喜作草書，縱橫揮斥，當時人未見旭素之跡者，遂以顛醉許之……每以疏忽致字訛，或以迅疾致筆敗，觀者見其然，遂常指為偽跡，是未知其底蘊耳”（啟功《啟功叢稿·題跋卷》，中華書局，1999，307頁）。草法具有嚴格的規定性，無心之失猶難見諒，以意自撰必致詬病，假如徐渭在意張、祝的“硬傷”，想必不會給予他們那麽高的評價。事實上，徐渭也經常使用不規範的草法甚至杜撰草法。把這樣的疏失歸咎於張、祝固嫌武斷，但如果說徐渭有意無意地從張、祝那裏察覺了某種可以隨意發揮的依據則不至於離題太遠。

 

書家對待草法的態度是對待傳統態度的縮影，與審美取向密切相關。王世貞《藝苑卮言》：“《書述》稱其（張弼）‘始者尚近前規，既而幡然飄肆，雖聲光海宇，而知音歎駭’。餘見其跡頗多，誠然。”（崔爾平《明清書論集》，161頁）幡然飄肆意味著對正統的大幅度背離，但是徐渭這一知音不僅不歎駭，反而極力維護：“近世書者閼絕筆性……往往謂張東海乃是俗筆。厭家雞，逐野雞，豈直野雞哉！蓋蝸蚓之死者耳！噫，可笑也！可痛也！”（1091頁）大概隻有鐵了心的擁躉才會如此聲嘶力竭。

 

張弼的擁躉不止徐渭，他甚至引領了一個叫作南路體的書派（李永忠《狂怪，或者佯狂——明代狂草的迷途》，《中國書畫》2015年第3期），楊珂（1502-1572）、陳鶴（1504-1560）等人就被認為是其成員。《藝苑卮言》：“陳鳴野鶴，初習真書，略取鍾法，僅成蒸餅。後作狂草，縱橫如亂芻……楊秘圖珂者，初亦習二王，而後益放逸，柔筆疏行，了無風骨。此皆所謂‘南路體’也。”（崔爾平《明清書論集》，163頁）起初還願意接近傳統，又急於在功力不足的情況下過度發揮，失態是在所難免的，終無所歸是可以想見的，南路體的軌程得到了保持。楊珂、陳鶴服膺心學，楊珂曾侍王守仁講學於餘姚龍泉寺，陳鶴稱王畿為表叔（陳鶴有《送王龍溪表叔》詩，王畿號龍溪）。徐渭與楊、陳等十人於嘉靖二十一年（1542）前後結成詩社（何宗美《文人結社與明代文學的演進》，人民出版社，2011，248頁），號稱“越中（今紹興）十子”。同為詩社成員，同處於心學係統，楊、陳比徐渭年長近二十歲，他們粗疏狂怪的書風對徐渭有所熏染當在情理之中，而他們自以為得計的心理也不會不使徐渭受到鼓舞。

 

 

六

 

徐渭從同代和前代書家那裏汲取的書法養分必定不止上文所描述者，不過，既然他拒絕模擬，以不學而天成為尚，又有以悟替代學的傾向，那麽對他所學到的總量也不宜過高估計。格外不妙的是，他沒能做到“今不同弊”（孫過庭《書譜》），時代“流毒”的侵蝕既令有限的養分受到折損，又使審美方向發生偏離。

 

積累與發揮是每一位書家都要處理的矛盾，它在很大程度上決定了書家的最高水平和平均水平。焦竑《書趙鬆雪〈秋興賦〉》：“有字學不可無性，有字性不可無學。”（焦竑《澹園集》，中華書局，1999，907頁）又，楊慎《墨池瑣錄》：“有功無性，神彩不生；有性無功，神彩不實。”（崔爾平《明清書論集》，62頁）。徐渭的積累較少而發揮偏多，終究難以解決“神彩不實”的問題，這直接妨礙了他達到與其才情相匹配的高度。另外，徐渭的字很不穩定，水平懸殊之作殊不似出自一人之手，與張弼草書“好到極處，俗到極處”（馬宗霍《書林藻鑒·書林記事》，文物出版社，1984，174頁）的情況很相似，其原因即是工夫與才情的失衡。 

 

從審美品格歸屬看，徐渭的字實難登大雅之堂。袁宏道對徐渭極為欣賞，其《徐文長傳》雲：“文長喜作書，筆意奔放如其詩……不論書法而論書神，先生者誠八法之散聖，字林之俠客也。”（1343頁）徐渭的字很特殊，因而讚美是有難度的，無怪袁氏推出了“不論書法而論書神”這一詭異命題。“書法”本不可不論（至遲唐代即已出現了書道概念，見虞世南《筆髓論》、張懷瓘《書議》等，法是道的落實義。趙宧光《寒山帚談·書法部》：“作字無書法，如狂奔失路，無有不顛躓者。”又，翁方綱《唐楷晉法表序》：“凡書皆法也。”），由於論徐渭之“書法”相當於揭短，遂專論其書神。“八法之散聖，字林之俠客”的評價是有分寸的——散聖、俠客俱非主流——但這應該不是袁氏的本意。《四庫全書總目》論徐渭詩：“才高識僻，流為魔趣。選言失雅，纖佻居多。譬之急管幺弦，淒清幽渺，足以感蕩心靈。而揆以中聲，終為別調。”（中華書局，1965，1606頁）中聲之外的別調正是主流之外的散聖、俠客的注腳，至於以為徐渭之書“未免野狐禪”（陶元藻《越畫見聞》，盧輔聖《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社，1996，767頁），也可算是指出了要害。也許徐渭意識到了自己的字不那麽符合正統審美要求，但他表示“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書”（1097頁），自說自話的邏輯終究得不到曆史的支持。

 

《四庫全書總目》：“渭本俊才，又受業於季本，傳姚江縱恣之派。不幸而學問未充，聲名太早，一為權貴所知，遂侈然不複檢束。及乎時移事易，侘傺窮愁，自知決不見用於時，益憤激無聊，放言高論，不複問古人法度為何物……蘇軾曰：‘非才之難，處才之難。’諒矣。”徐渭二十歲中秀才，在隨後的二十年裏參加了八次鄉試，僅憑這樣的經曆便可知道他渴望得到社會的認可。然而，考試屢戰屢敗，幕府生涯卷入政治紛爭，殺妻入獄，生活潦倒，無休止的不幸令徐渭絕望，竟至多次自殺——這是擺脫社會的極端方式。徐渭承受的入世出世衝突是罕見的，所以他的主張和造詣往往流露出與社會的緊張關係，這又不獨書法為然了。

 

許多人對徐渭“書一、詩二、文三、畫四”之說感興趣，這裏稍作補充說明。陶望齡《徐文長傳》引述徐渭本人的排序，並稱“識者許之”（1341頁）。袁宏道《徐文長傳》：“梅客生嚐寄予書曰：‘文長吾老友……詩奇於字，字奇於文，文奇於畫。’”（1343頁）又，陶元藻《越畫見聞》：“餘竊謂文長筆墨當以畫為第一，書次之，詩又次之，文居下。”徐渭並未表明自定次序的依據，陶望齡也沒有解釋“識者”何以“許之”，梅、陶二人的排序異於徐氏（專就書畫兩項的高下看，梅氏與徐渭一致，陶氏則否；專就詩文兩項的優劣看，幾位的意見完全一致），但同樣沒有提供相應的理由，這讓人們的好奇心難以滿足。

 

應該承認，當事人的自我評價是否出於本心殊難斷定。李東陽《麓堂詩話》：“（張弼）嚐自評其書不如詩，詩不如文……予戲之曰：‘英雄欺人每如此，不足信也。’”（丁福保《曆代詩話續編》，中華書局，2006，1388頁）徐渭會不會英雄欺人呢？啟功說：“古代書畫大家喜歡將自己的專長排序，譬如徐渭自稱‘吾書第一，詩次之，畫又次之’等。這……是聲東擊西，明明徐渭畫第一，偏說‘畫又次之’，這樣等於自詡詩書畫皆擅。”（趙仁珪、章景懷編《啟功雋語》，文物出版社，2009，121頁）此說也許不悖常情，但可能是對徐渭的曲解。

 

在四百年後的長遠視界下，徐渭無疑是寫意花鳥畫走向成熟的重鎮，在更大的範圍內說他“畫第一”也不過分。但“身在此山中”的徐渭並不深知這一點，其《答張翰撰》雲：“四長幅則佳品（按，指紙或織品），惜兩月不弄，手生，壞卻此等物耳。緣老來杜撰之畫，如登州蜃樓然，有時而有，有時而無也。”（482頁）這與他對書法的自信不可同日而語。今天人們認為徐渭畫勝於書是符合事實的，而這也不妨礙當時徐渭自以為書勝於畫是真心實意的。

 

至於詩文書畫四項的排序，由於沒有周全的評定依據，恐怕難以產生有說服力的結論。所謂沒有周全的評定依據，部分原因在於書畫之間、詩文之間性質相對較近，而書畫與詩文之間存在著不易平滑對接的審美屬性。因此，在有可能恰當排列四個項目的次序之前，可行的是先確定書與畫的高下、詩與文的優劣。

 

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