我和愛人（女的）一起看完李安的《斷背山》，感動極了，喜歡極了……回想起來，我和李安在紐約相識已經十幾年了。那時，90年代初，我們一撥人集合在紐約這個中心，很像歌劇《波希米亞人》演的那樣。像李安從台灣，我從湖南，陳逸飛從上海，陳凱歌、艾未未從北京到了紐約，馮小剛也在那拍《北京人在紐約》，他呆了7個月。張藝謀也是紐約的常客，他最喜歡吃紐約的蕎麥麵，每次都叫兩碗。這使得紐約很有意思，一群特別有理想的年輕人從中華文化的各個地域來到紐約——還有香港的Vivienne Tam。來這的每個人都提著兩個包，分別裝細軟和各自的經曆。有的是插過隊、種過田（注：插隊是指知識青年上山下鄉…應該是類似"巴爾劄克與小裁縫"片的時空背景），有的是當過工人。就像馮小剛說的：紐約是天堂，紐約也是地獄。但對我們來說，紐約很神奇，它像是一個夢想者的天堂，一個實驗藝術者的樂園。在那你能見到來自全世界的" 神經病"，很年輕，又很艱苦，比如說陳逸飛剛開始在洗汽車，李安帶孩子做保姆，我在地鐵裏拉小提琴，艾未 未在劇院裏當跑龍套演員。白天我們為牛奶麵包各自為戰，一到晚上，我們聚在一起談理想，"吹牛"。每個人都吹過去的"牛"，我在湖南怎麽樣，他在上海在北京怎麽樣，李安在台灣怎麽樣。這中間李安是最為城府的一個。他不大吹牛，他喜歡聽，聽了他也不大表態，但是他有很深的沉思。他的外貌就給人很從容而且深邃的感覺。一年春節，紐約藝術家們相聚聯歡。那次我發現，李安在他從容時，又會有很多出其不意的表現。"春節了，咱們請李安為大家唱一首台灣民謠怎麽樣？"大家起哄。李安連說不行不行，"那怎麽好意思，我五音不全……。"臉紅耳赤的正推搪間，忽然，他頭一抬，眼睛直望著一個角落“？”的一聲他開唱了！說實話，他唱得很可愛，很樸素，但從我搞音樂的角度看，他是跑調兒跑得離譜。他唱完，因為跑調，大家肚子都笑疼了。他就帶著笑，有點兒不好意思地說："對不起我實在是五音不全，你們這是趕鴨子上架。"突然呢，他眼睛又一瞪，說："我再來一首吧！"這就是李安，他實在太可愛了。我總覺得他是我們這幫藝術家中的阿甘，他的生命中有一種非常頑強和樸素的東西，他的這種頑強和樸素是他自己都不大察覺的。唱第二首時，大家都不笑了。所有人都感覺到這不是台灣民謠，而是一種，來自他內心深處的聲音。開始我以為李安是個寫劇本的，也聽說他劇本得獎的事。直到他做《推手》我才知道他是個導演。其實每次做電影前，他都跑來跟我聊音樂。聊《推手》的，聊《喜宴》的，聊《與魔鬼共騎》的，聊他自己的一種創作。他也常常到我們那裏喝茶，邊喝邊聊這個音樂要怎麽處理。但是他從來不跟我說，請我作曲。所以我們實際是一種樸素的相處，我並不覺得一定要為他作曲，他也並不覺得要請我作曲。因為在他印象中，我永遠在跟他談我的一種非常瘋狂的實驗音樂，他可能覺得我在音樂上的想法太瘋狂了，如果運用到電影上，令人擔心。聊《與魔鬼共騎》的音樂時，他跑到我工作室來聽我吹塤。李安說："我總覺得陶的這個聲音，跟美國遼闊的土地，跟印第安人，跟瑪雅文化有很深的聯係。"他又問我塤這種東西會不會太中國，有亞洲痕跡。這讓我覺得，李安雖然是在拍世界題材、其他種族的題材，但中華文化的貫通在他這裏是一以貫之的。包括後來他拍《理智與情感》、《冰風暴》、《斷背山》這些，從中都可以看到李安非常深刻的藝術家的情懷。李安一直這樣跟我聊音樂，直到1994年的某一天，他約我到中國城吃飯。他問："你覺得這個功夫片怎麽樣？"我說：" 我對功夫片不感興趣。"那時聽港台片的打鬥，我就覺得永遠像是電動遊戲室裏傳出來一樣。但李安說：" 正因為你不感興趣， 我想跟你聊一下，我非常想從另一個角度來做它。因為武俠這個東西，實在太寶貴了！"我一聽：呀，這個阿甘可能要有地震性的想法了。他聊他小時候，總覺得武俠是很" 神" 的，是很怪的、很靈的、很飄的。這就對了我的味。我們聊武俠的起源時發現武打藝術是從戲曲來的。那種所謂打鬥，完全是意念的打鬥，哲理的較量，陰陽的平衡，然後李安說，這種張力他覺得他感受到了，他要用另一個角度去把這個狹義的武俠拓展，延伸。那時距離他拍電影還有4年。實際我在聽李安講他自己對武俠的新的角度的設立，對於" 俠"的內部空間的探索時，我被他所激動了。李安是在探索" 俠"內心深處的一種空間到底有多大，這空間實際是非常之博大。但這空間從音樂上又該怎麽去表達呢？這個問題我們聊了很久，常常下午兩三點聊到六七點，天黑了，燈也忘記了開。我說最近在寫幾個交響樂啊。我問他："你這個《臥虎藏龍》準備找誰搞音樂？"（因為以前我們一直這樣談話，也從來不涉及兩個人的合作）。他說："你來寫啊。"經過反覆討論，我們意見一致地確立要找到一種聲音，它不是外表的音效，而是內心深處的撞擊。它讓你覺得緊張、揪心。而外表的東西，若你把節奏加快、加到非常的隨意和浪費以至不能再加的時候，才發現無能為力了。我說："我以前就是京劇團的。"京劇中一旦打鬥，鑼鼓點的打擊樂一定是打心的。我們這就定下從戲曲打擊樂裏找尋武俠音樂的方向。李安自己也喜歡玩點兒樂器，他最喜歡吹簫，還喜歡胡琴。李安問我：除了戲曲打擊樂外，還有沒有弦樂？他認為胡琴很有意思。我們於是討論《臥虎藏龍》三個主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁灘、浙江竹林，有沒有一種音樂方法使得這三個地方的故事有一種向心力？我說最好的方法就是用一個弦樂器，不能說紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁灘用馬頭琴。如果三個地方都用不同的樂器，我認為這對電影很危險，因為故事的敘述需要向心力，統一的結構性。李安問：那誰可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像馬頭琴？1996年，我正跟馬友友合作香港回歸慶典。我特別感激馬友友，他那把大提琴好像不止是表現過去的聲音，德弗劄克、舒曼、海頓、巴赫等等，還可專門表現未來的聲音。這慢慢讓我們發現，我們三個非常相同。我們都在紐約，我們三個對於藝術題材的挖掘和探索，永遠是排除了文化的界限。而無論我們在表現什麽樣的題材，中西還是古今，有一點，我們原來中華文化本身的教育和薰陶，我們非常珍惜，是擺在指南針的位置。雖然李安來自台灣的中原文化，馬友友來自中國知識份子家庭，我來源於楚文化，但我們三個都涉足了西方主流文化的創作與合作。更重要的是，我們從沒有割斷跟世界文化的聯係。從哲學上講，我們三個特別幸運地從中感覺到不同中的相同性。這使得我們的合作是那麽的投契和恰如其分。我跟馬友友談李安："這是個天才。"但李安對於馬友友，第一感覺是遲疑了。他後來非常幽默地提起他的遲疑："本來我跟譚盾在談胡琴，他呢，又把馬友友給扯進來了。"李安在回顧一個欣慰的創作時，他讚賞合作者不會那麽大鳴大放，他隻是很簡單地去表述。我們三個人的關係，頗為君子之交淡如水。就是互相之間有很深的共鳴、愛慕和信任，但我們不會有太多氣氛性的世俗性的恭維性的描述。我一直沒有看李安拍攝，當他在北京紫禁城拍章子怡、楊紫瓊飛簷走壁那段戲時，打電話給我：你立刻飛到北京來，這場戲很重要。我見到李安時，沒想到那麽儒雅的台灣留學生，當時披了件解放軍的軍大衣在烤火，火的旁邊有台電視監視器，他的眼睛就直瞄那裏。他一邊烤火一邊跟我嘀咕：如果這時能吃到紐約的牛排該多好。突然，他眼睛一亮："哎，那個地方吊起機器，楊紫瓊要……。"你發現這個導演非常低調，在這低調的過程中，他正塑造一個巨大的行為。看他拍戲我知道，他是真實的從容，不是裝出來的。拍完戲我們回紐約，第一次錄音。我當時擔心，萬一李安沒有聽出來這大提琴是飄在音樂上的一根脊梁骨，萬一他說這個不是他要的，怎麽辦。但我發現，馬友友一拉出來這弦，一段非常樸素的清奏，那一瞬間我看到李安的表情一下就鬆了。李安開始跟馬友友玩。休息時他把馬友友那把600萬美元的大提琴拿出來，兩人表演武打動作，還打電話叫來兒子見馬友友，因為他兒子正迷大提琴。我也很興奮。作曲的人是最不願讓導演來聽初次錄音的，好比你是一個裁縫，當你在做一件衣服的袖子時他來看，你會緊張，你不知道他看這個袖子能看到什麽。但李安"看到了"。通常一個作曲家、一個演奏家、一個導演，這三個人第一次錄音會像敵人一樣虎視眈眈，在想，這個萬一不行，我可以說服他從不同方向再做一次嗎？但我們三個非常輕鬆，第一次錄音純粹在玩。第二次錄音我們選了上海。我們設想民樂、交響兩支不同的樂隊同時參與這個創作。飛赴上海前，李安說："我沒那麽多錢。"我們的心咚地涼了好大一截。他確實沒錢，拍這電影他房子都抵押了。之前我們也從來不談錢，到這一步，談到怎麽飛上海，怎麽付上海交響樂團、民族樂團，怎麽付這麽多的獨奏音樂家，怎麽付錄音棚和剪接室時，我們發現，李安完全破產了。後來我們商量，是不是可以找我和馬友友所在的Sony唱片公司，由唱片公司來出錢。我想，李安同時是非常幸運的，他激動人心的夢想，使所有人都願意用自己的藝術生涯參與到這個八字沒一撇的事情中來。李安為了拍《臥虎藏龍》，整條腿都瘸了。2000年，我們到上海的第一件事是錄音，還有一件事就是給李安找中醫看風濕。這次我又發現，李安的沉穩、一絲不苟常常讓你琢磨半天。第一次錄完我特別滿意，我問："李安，你覺得怎麽樣？"李安望了我半天，沉思了五十幾秒（這很長的五十幾秒呀），突然頭一抬，說："好像笛膜鬆了一點。"接著他說：其他都非常好。我們聽後笑作一團。他很奇怪，這五十幾秒其實是在想笛膜的事。後來我們解釋給他聽，南方的笛子吹起來，笛膜是要鬆一點；北方的笛子，膜要緊些。第三句話他說："你覺得我可以跟這個吹笛子的人學一學嗎？"大家又笑得一塌糊塗。我們馬上帶他到豫園買笛子，在上海第一次錄音後他就放鬆了，除了找中醫看風濕外就是學笛子。李安在比較文學、比較電影、比較視覺方麵的感受是非常與眾不同的。他永遠有一種在世界文化的角度看待自己的長處、優勢的能力。在《斷背山》裏我又很強烈地覺察到了這點。我覺得《斷背山》讓你忘卻它是關於男人與男人的問題，它就是人與人的問題。這就是為什麽，全世界的評論界、電影界、文學界、藝術界對李安一片讚揚。這個讚揚不是虛張聲勢的歡呼，是出自內心的一種崇拜。從他的文化底蘊裏，我們看到了很多東西是當今的時髦和潮流所忽略的，所以在《斷背山》裏，你感受到的是，人與人之間非常儒雅、非常真實、非常勇敢、非常狂熱的東西。這四點恰恰在李安整個電影的表現當中，特別令人信服。《斷背山》的小說很有名，好萊塢的導演都不敢接。它是一個關於西部牛仔的題材，在美國文化含量類似於中國的尋根文學，直指美國的脊梁和靈魂。這空間太有限了。所以我說李安勇敢。拍完《臥虎藏龍》兩三個月他就接了這戲，全球等著他的好戲。這期間他隻拍了一個《綠巨人》，我知道李安是卯足了勁在《斷背山》，拍《綠巨人》是中間休息一下而已，所以《斷背山》是一種真正的胸有成竹。他總像阿甘一樣，無論外麵的風大風小，對他都無足輕重，好像都是很自然的一種行為，他身上實踐一種很顯見的道家哲學。當然現在也非常注意美國電影的一種狀態。我本人也是奧斯卡評委，但我有一種很強烈的願望，就是大家都希望李安得獎。昨天我剛剛從澳洲回來，澳洲報紙的電影版整版都在講《斷背山》，講李安現象（這很像當年《臥虎藏龍》得獎之前被全世界在談論）。沒有哪部電影像《斷背山》這樣同時擁有極端的讚揚和批判，批判當然是來自政界和保守主義。美國中西部很多院線撤片，澳洲的中小城市也是這樣。報紙上開始刊登另一種東西。我讀到了很多，在不被放映的城市中，有人帶自己的妻子或女友看《斷背山》（這似乎很強烈地告知他不是同性戀），他們說：我們不理解，為什麽我們住在這個地域就得開兩個小時的車到另外一個城市看這麽感人的一部片子？報上的標題是：這部電影不在我們的城市上映，這不公平！我自己預料，無論是從投票人的角度還是從中國人的角度，或是從電影愛好者的角度，我覺得《斷背山》已經贏了。他贏得全世界對一個傑出華人的肯定--華人的文化品味是非常值得信賴和驕傲的。剩下那些爭議，其實都是很正常的。我非常喜歡《斷背山》。第一，《斷背山》的音樂我很喜歡。從頭至尾是一把簡單的吉他。我覺得李安在用這音樂時，總覺得這好像是中國人的古琴，又像中國人的書法，那麽簡單，又飽含深邃和複雜。第二，視覺也非常好。我從來沒想到美國中西部能拍得像中國的山水畫一樣。它有一種等待，有一種無限的呼喚，對人性美的呼喚，這超越了性別。第三，作為一個剪接流暢，乾乾淨淨，非常從容，不注重宣泄，不注重效果和宏大營造，不注重此起彼伏的反差，這正是我們當代導演中特別被尋求和器重的。我也特別喜歡李安。我們兩個的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天兒時會問：哎，哪個JANE？我太太坐月子的時候，他打個電話說：我要路過，看一下你太太。當時我很奇怪，還第一次接到朋友這樣的電話。他專程跑來送一個帶"佛"氣的台灣瓷器杯子，他跟我太太說："坐月子， 用這個杯子喝水比較好。"我覺得李安有一種很淡的深情。去年他在威尼斯得獎，我撥了個電話，他自己接了。我很驚訝。他說：是啊，我一直在接電話啊。很多藝術家在他們很風光的時候會自動消失一陣，但李安並沒這種觀念。無論在他最難熬最黯然的6年，還是在他最為得意的人生，他都是那個阿甘。總而言之，他無論在什麽樣的時段，什麽樣的火候，什麽樣的節骨眼上，他的那個從容會非常的令人出乎意料。電影靠的就是一股人氣，影展與選美，都是能凝聚人氣的活動。電影在本質上是都市屬性，就是要把人氣、把新聞炒起來，所以做宣傳，我都到都市或者旅遊區等人多的地方。電影、藝術絕對靠人為的營造，都不是自然形成，都是一種做作，它的本質如此。李安：“我想，大概全世界很少、甚至沒有導演像我做這麽多宣傳的...拍片路數和個性、天分、文化背景以及機緣有關，我的片子就得自己宣傳。”因為這部片子真正震撼了美國的脊梁骨，而從純藝術的角度，也是非常好的例子：就是從多元文化的角度出發創作一個新的理想的時候，它會帶來很多驚喜。李安總是很勇敢，現在也勇敢。他讓全世界知道，這是個以電影的方式不斷冒險的阿甘。
