馬勒：音樂，是血流不止的傷口

文 / 黑色雷克斯

在所有的謊言中，音樂是最美的

——克勞迪奧.德彪西

 

伊夫.聖.羅蘭1965年設計的蒙特裏安裙

我心目中，花花的穿搭一直有著高山仰止般的存在。和一身灰頭土臉的我相比，花花行頭上的顏色甚少低於5種，且金屬、塑料、人造革、尼龍、棉布......等不同質地的材料亦能毫不違和地拚湊在一起，且價格感人。我曾打趣地對花花說，你這撞色混搭風可謂低配版蒙特裏安。而花花卻不以為然地回應道：撞色，中年男人最後的倔強。

將各種衝突極大的對立性素材並置，骨子裏係爛漫不羈的後現代精神。隻是沒點駕馭力，請勿輕易試水，搞不好就一花紅柳綠的土鱉。於此，本人有著清醒的認識，除去黑白灰這類“無色係”組合之外，其他色彩，我幾乎從不鬥膽嚐試。花花笑了，拋出一句：審美也要與時俱進，你這趣味又怎能聽得了馬勒？

聽馬勒的交響樂就仿佛麵對音響的戰場，龐大的樂隊規模，複雜、激烈、衝突的音響效果，以及晦澀的音樂主題......

 

此言甚準。直至大約10年前，馬勒於我依然是一本合上的書，縱然音效勁爆，卻很難與之共鳴。不止一次，我都淹沒在他那混雜著赤橙紅綠與酸甜苦辣的音響洪流之中。

如果說貝多芬充盈著強大精神力的交響樂如經典的“無色係”黑白影像，富有質感，基調明確，給人以堅實而穩定的聽感。那麽馬勒的交響則似搖逸的彩色長鏡頭，炫目尖銳，琢磨不定，讓人動蕩不安。或許這也算是某種“現代性”。

 

第一交響：進擊的巨人

 

給自己的第一部交響曲起一個令人費解的標題，這很馬勒！

馬勒的《D大調第一交響曲》，題為《泰坦》，據說源自馬勒很喜歡的德國浪漫派詩人讓.保羅的同名小說，泰坦係希臘神話中的巨人族。然而這部交響樂怎麽聽也和巨人族無關。摸不著頭腦的樂評家，於是親自去問馬勒本人，馬勒卻說：他的《第一交響曲》和讓.保羅的小說沒有半毛錢關係。

 

蒙克《呐喊》石版，1895年

1888年，馬勒原本是要寫一首李斯特式的交響詩，這首詩分成兩部。第一部分: 青年時代——花卉，果實和荊棘；第二部分: 人間喜劇，這個喜劇又分為卡洛風格的葬劄進行曲和來自地獄（的一聲呐喊）。

不過寫到最後，馬勒把兩部分共五個章節的交響詩，改成了五樂章的交響曲。最後又在1889年首演時，改成了傳統的四樂章。馬勒很喜歡給他自己的音樂起標題，這簡值是個無藥可救的惡趣味，因為這些馬勒式的標題，有時不是為了讓你了解他的音樂，而是誤導你的視聽。

這聲來自地獄的呐喊，可以在第四樂章開頭部分聽到，撕裂天地。馬勒在樂譜上標注——閃電式的呐喊，用最高力演奏。

 

 

貝多芬之後，交響再無高峰。作曲家試圖以新的交響詩形式，開辟一個沒有貝多芬的新戰場。然而，你真的能無視貝多芬巨大的存在嗎？李斯特寫了13首交響詩，不僅寫光了自己的才情，也寫完了聽者的耐心。舒伯特的十首交響裏，充滿了無法填補的未完成。勃拉姆斯小心地走在貝多芬巨大的陰影裏，不敢越雷池一步。

1888年，馬勒年輕氣盛，他呐喊著進入交響的世界，在這個世界裏，四顧無人，隻有一個泰坦，他就是貝多芬。

要麽超越他，要麽被巨人擊倒。

 

於是，《第一交響曲》的第三樂章，古老的波西米亞童謠搭著維也納舞曲的節奏，粉墨登場。我們熟悉的大調童謠《兩隻老虎》在這裏卻悄然變成了D小調。不僅如此，為強調開場的陰鬱氛圍，馬勒使用了暗色係配器組合：獨奏低音和大號。但隨著音樂的運動，亮色粗暴地闖入，意第緒（猶太）風格的單簧管不斷破壞著原本的旋律。伴著鍾聲與豎琴的搖擺，童謠層層褪去歡愉的外殼，變形為一曲葬禮的挽歌。

隻是這個挽歌聽上去矛盾重重，哭之笑之，難言悲傷，好似城隍廟出品的怪味豆，十分詭異。馬勒自己也承認，此樂章受到了德國童畫《獵人送葬》的啟發，為的是描繪出一副卡夫卡式的荒誕畫麵：狼，狐狸，兔子，野豬......這些曾被獵人獵殺的動物，卻有的點著火炬，有的舉著旗幟，吹拉彈唱，敲鑼打鼓地為一位死去的獵人送葬。

德國童畫《獵人送葬》

這便是典型的馬勒：並列迥異的音樂元素與風格，彼此間相愛相殺，描繪出一幅帶著強烈不穩定感的音樂圖景。在這裏，和諧永遠伴隨著破壞；嚴肅總與反諷為伍；優雅的和弦總是混雜著廣場舞似的“庸俗”樂句......一部交響曲就像一場偏執地追問生命之意義的荒誕旅程，而沿途所有那些好的壞的、美的醜的、紅的綠的，最終卻宿命般地歸於聊無意義。

年輕時聽馬勒，隻圖個音響效果，五光十色的東西頗能調動感官。生活的荒誕與生命的終結，此時離我尚遠。可是人至中年，激情褪去，生活中各種結構性矛盾突顯。盤根錯節中，又愈發頻繁地麵對友人甚至至親的離去。這時，我才漸漸意識到，馬勒的音樂是引領我們直麵無比真實而荒誕的現實生活的。

外部呈現出來的綺麗色彩，隻是生命內部所有灰暗的陪葬。

境由心生，我終於聽得了馬勒了。

和後來各種主義的無調性與序列音樂相比，馬勒並沒有太多的偏離德奧古典傳統。然而在精神上卻已然現代型，這背後折射出一種和貝多芬截然不同的人生觀。貝多芬是一位先知，他的交響樂指向的是另一個被理想化了的宇宙，他驅使世人以信念來對抗傷痛。然而，在信仰式微的當下，人類又如何到達貝多芬的理想國呢？我們又如何與眼前這個千瘡百孔的真實世界和解呢？此時聽馬勒，就好像是與一位心理谘詢師展開私密的對話，他不會告訴你答案，更不會開出藥方，他隻是帶著你洞察自身，從而讓你收獲一份現實的慰籍。

生活不完美，不代表生活不美，生活中還有馬勒的音樂。

造反派頭頭

我的時代終將到來

——古斯塔夫.馬勒

 

 

緊接著的第二交響曲，便是一部關於生死的史詩，馬勒以更為極致的方式調動管弦樂隊製造出空前壯麗的音響，同時也更肆無忌憚地傾瀉著碎裂與崩塌的力量。仿佛交響既戰場，是所有矛盾性因素角力的舞台。這一切對勃拉姆斯來說，恐怕還是太過前衛了——這位老人對馬勒式新交響，保持著謹慎的關懷，絕不會利用自己巨大的聲望輕易加以否定。在第二交響曲公演後，勃拉姆斯還不忘幽默一把：我本以為理查 · 斯特勞斯是造反派頭頭，沒想到馬勒才是。

1896年7月，為謀求維也納歌劇院總監的職位，馬勒來到位於奧地利西北部的溫泉小鎮巴德伊舍——勃拉姆斯度假地方。這個時候，他需要勃拉姆斯的影響力。兩人沿著勞恩河散步，當多愁善感的馬勒突然因水波之美而發出驚歎時，勃拉姆斯抬頭望了一眼身旁這位即將成為第二維也納樂派領軍人物的年輕人，然後淡淡地回應：那的確很美，問題是，它最終將流向海洋還是泥潭？

這位堅守古典精神的浪漫主義者也許多慮了。馬勒並沒有將音樂之流引向海洋，更沒有將它帶入泥潭，而是遁入了密林深處。在這裏，普世的空氣越來越稀薄，剩下的隻有孤獨的個體，自己和自己的鬥爭。

交響樂是外向的宣言，室內樂是內向的訴說。馬勒更喜歡將內在的靈魂驅趕到交響的舞台上，對著整個世界——獨白。《A小調鋼琴四重奏》，寫於馬勒的學生時代，也是這位交響大師的唯一幸存的室內樂作品。

左手鋼琴奏出明亮的抒情主題，卻與低音部大提琴陰鬱的和聲穿插在一起，美麗籠罩在陰影之中。不太和諧的小提琴迂回盤旋在音程極遠的高音區，擾動著心思，卻又揮之不去。經過一係列對立性發展後，最終將主題推向神經質的痙攣......這部未完成的習作盡管形式簡潔、結構緊湊，但在手法上已預示了馬勒後來的許多作品。

20世紀之音已然箭在弦上，蓄勢待發。

七月的勞恩河邊，勃拉姆斯感歎自己廉頗老矣，留給音樂的時日不多了。但他或許也隱隱地覺察到眼前這位青年身上萌動的才華，甚至也包括可能隨之而來的破壞力。他明白，無論河水將要流向何方，音樂藝術都必須對時代做出回應，無論這個時代是好是壞。這也是音樂唯一的出路。於是，他提筆給弗蘭茨.約瑟夫一世皇帝寫下了推薦信，為這位後輩的職業生涯鋪平了道路。

 

馬勒離開時，特地從勃拉姆斯的窗前走過。他看到勃拉姆斯從爐子裏拿出一個饅頭和一段香腸，步履蹣跚地走到桌前吃飯。馬勒尊敬這位老人，幾乎每年夏天他都會來到巴德伊舍看望勃拉姆斯。但此刻他知道，貝多芬以來的傳統德奧音樂已經衰老，屬於自己的時代即將來臨。

音樂是傷口滲出的泥漿

再等等，親愛的孩子

明天我們就來烤麵包

當麵包烤熟了

孩子躺在了屍架上

——馬勒《少年的魔號》

 

哲學家維特根斯坦曾說：我不能忍受勃拉姆斯之後的任何東西，即便是勃拉姆斯，在他的音樂裏，我已經開始聽到機器的聲音了。當他說出這些話的時候，機器正推動著我們的時代邁入新紀元。

在維特根斯坦的故鄉——世紀之交的維也納，克裏姆特開創了“青春運動”，將赤裸裸的欲望塗抹在金碧輝煌的畫布上。勳伯格的無調性十二音體係也已見端倪，古典音樂即將與大眾決裂。弗洛伊德則發現了潛意識對人行為的決定性影響，一舉揭開了人性的潘多拉魔盒。薛定諤剛取得博士學位，量子力學即將迎來新篇章。馬勒深愛的妻子——艾爾瑪——正與建築師格羅皮烏斯偷情。過不了幾年，這位中國偉大建築師貝聿銘的導師，將發起一場影響深遠的包豪斯運動，簡潔、理性的工業設計，將成為新世紀的主流。

而此時的馬勒，正經曆他人生的至暗時刻。

1907年8月，馬勒的小女兒不幸死於猩紅熱，妻子將一股腦的怨氣宣泄在丈夫身上，起因是馬勒5年前以呂克特的詩歌為藍本，為女低音與樂隊寫下的聲樂套曲《亡兒之歌》。

這是一部灰暗的曲集，其中第二首《現在我明白了》極具代表性：歌聲與弦樂群始終處於曲折而漫長的鋪陳之中，好像一個永遠無法解決的困境，濃烈的悲傷情緒高懸心口，即便音樂終止也無法落下......在馬勒之前的浪漫主義音樂語言裏，音樂本質上就是從不和諧到和諧的解決，而解決在精神上意味著升華和堅定的力量最終收獲了勝利。而馬勒顯然是個徹底的悲觀主義者，他的音樂每每以質疑和頹敗收場。這樣的藝術最終導向疼痛。

我能理解艾爾瑪竟會以多年前馬勒的舊作遷怒丈夫，顯然不僅僅是這部套曲標題所傳達的不祥之兆。音樂裏的馬勒，割開了傷口，卻無意，或者說沒有信念去加以彌合，他隻是肆意地讓鮮血流淌，甚至沉溺於此，愛它，讚美它，直至耗盡最後一絲希望。絕望的妻子——也是位母親，此時已然理不清音樂與慘痛的現實之間的關係。

總之，嫁人千萬不要嫁馬勒。

 

女兒去世後的第二年，馬勒就寫下了這部《大地之歌》，為回避貝多芬九部交響曲的奇怪魔咒（到第九也意味著作曲家生命的終結），這原本的《第九交響曲》，並沒有以交響曲的名義發表。

在題為“告別”的末樂章裏，依然是聲樂與寬廣弦樂群之間的對抗。在這迂回而綿長競奏中，死亡的絕望一點點累積，生的眷戀卻一點點強化。次女高音以一種接近吟詠的風格將馬勒植入歌詞中唐詩的意境釋放出來。於是，那歌聲掙脫了肉身，化作一葉輕舟，穿越管弦樂勾勒出來的崇山峻嶺，最後一點點消逝在生命的盡頭。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。這裏的痛，深不見底，這裏的美，吞噬天地。

物理學家薛定諤曾說：人活著就是在對抗熵增定律，生命以負熵為生。“熵”源自熱力學第二定律，指一種係統的混亂度，或者說是“無序化”的度量。即在一個封閉係統內，事物總是從有序趨向無序。薛定諤說得沒錯，人類史就是一部對抗無序的曆史：一直以來，包括音樂家在內的藝術家們，皆以負熵為己任，肩負著將不和諧導向和諧，將無序導向有序的重任。某種程度上來說，那也是古典藝術的倫理基礎。

然而此時的馬勒已然失去了信念的支撐，勵誌從來不是他人生觀的組成部分，他更願意相信生命的本質是無可抗拒的衰落，是花的凋謝。我們都會死亡，一切將化為虛無，而構成我們的原子終將散去，構成別的物質。於是，他卸下了背在音樂家身上的重負，無可救藥地愛上了衰落，並將音樂獻給了衰落。

齊澤克說：今天，人類正在消失，像沙灘上一張被波浪衝散的臉。但是取而代之的並不是一個世界，僅僅是一片沒有曆史的荒地，任憑權力和科技擺布。20世紀或許正是一個人類失去信念的世紀，而馬勒正好出現在世紀之交的決定性時刻，他的音樂既是為死去的那個世紀唱出的挽歌，又是對光怪陸離、荒誕不羈的新世紀所作的注腳。

有多少愛可以重來

今日你所見我這雙眼睛

是你未來夜空的星星

——馬勒《亡兒之歌》，呂克特詞

 

 

馬勒執迷各種因素之間的對決。支配他十首交響曲和歌曲的所有主題：愛、自然、宗教、悲劇、狂喜、勝利、戲仿-——從根本上講是關於個體的處境和他與世界的關係，馬勒籍由音樂刨析自身，音樂就此表現出一種不可思議的自我意識。當你聽馬勒時，會對他的個性、信仰、折磨和癡迷產生一種壓倒性的感覺。

然而生活本身拒絕被刨析，還原到生活中的各種衝突反過來卻能輕易擊潰一個人。在完成《大地之歌》後，馬勒拒絕給自己的交響曲寫編號，仿佛這樣就可以擺脫貝多芬的魔咒。然而，死亡的陰影卻越來越長，錯亂的《第九交響曲》（實際上第十號交響，而後來未完成的第十，則是第十一號）終於還是來了。馬勒在樂譜上寫道：

啊，我消逝了的青春，以及被我消費了的愛

1910年夏天，馬勒已經瀕臨崩潰的邊緣。無論情感、身體、職業、還是他的音樂，好像都無路可走。第十交響曲的手稿鎖在抽屜裏，上麵寫著艾爾瑪的名字，但他已寫不出任何一個新的音符。馬勒可以用抽象的音樂語言來駕馭生死、悲喜之類的對立主題。但此刻的馬勒受夠了愛人的背叛，他無法處理現實中——愛情的忠貞與人不可遏製的欲望——之間的對立。

愛情，需要抹去一部分自我。一如九年前第五交響曲中那支絕美的小柔板：沒有銅管、木管，沒有打擊樂，熱戀中的馬勒，首次將那些他執迷的對立元素收起，隻剩下弦樂與豎琴之間的低語，一切喧囂都消融在寧靜之中。美麗的艾爾瑪收下了這份愛意。然而九年後，妻子與格羅皮烏斯的隱情已接近公開化，變得像是對專權而自戀的丈夫的報複與挑釁。馬勒就在這痛苦不安的情緒中，開始第十交響曲的創作。以至絕望於手稿中表露無疑——除了音樂，他在譜麵上還寫下了讓人不寒而栗的標題——魔鬼與我共舞

開場的弦樂群製造出一個了無羈絆、自由馳騁的假象，至頂峰後驟然消停，曲風趨向蕭瑟。然後銅管加入，怪異尖銳的和弦出現，地獄之門隨之開啟，牛鬼蛇神一群一群地被釋放出來，場麵走向迷亂。後段的音樂充斥著大量刺耳的不和諧音，聽上去極其恐怖又痛徹心扉，讓人不由得想起愛德華 · 蒙克的名畫《尖叫》。最後，降下死一般的寂靜，沒有一絲微光，整個世界隱沒在黑暗之中......。說真的，這個“柔板”聽罷，我整個人都不好了。我常暗自慶幸這部交響曲沒有完成。

音樂走到這裏，美好已蕩然無存。如果說音樂隻剩下宣泄，可以毫無節製地釋放個體意識深處的泥漿，那麽它作為一種需要與更多人共鳴的藝術，其存在的價值何在？馬勒本人是否也有所意識，我無從知曉，但他的音樂的確在這裏戛然而止。甚至為尋找一個音樂以外的出口，馬勒做出了現實的努力。

1910年夏天，他提筆寫信給弗洛伊德，要求心理谘詢。

弗洛伊德

這位精神分析大師並非一枚音樂愛好者，據說他隻對莫紮特的歌劇《魔笛》有點興趣。但他的理論卻深刻影響了我們對現代文化的理解與欣賞。而精神分析的目標正是處理個體與世界的關係。於是，一位執著於以音樂刨析自我的藝術家，這一次反被刨析。

或許出於保護隱私，這次持續四小時的會麵中的許多細節並沒有被披露。但也在很多方麵揭示出馬勒早年生活對其音樂觀決定性的影響，以及積怨在馬勒與艾爾瑪之間的情感糾葛。而後者或許才是馬勒此行的真正目的。暮年的馬勒，需要挽回他千瘡百孔的現實生活。此刻，相較於抽象的音樂，人間的愛，或許才是靈魂得到救贖的唯一出路。

問題是：有多少愛可以重來？

 

和弗洛伊德會麵後，馬勒的精神奇跡般的得到了恢複，甚至包括性功能。他對艾爾瑪的態度也發生了顯著變化，馬勒鼓勵並讚揚妻子的創作（在嫁給馬勒前，艾爾瑪在音樂上亦小有才華，但在婚後被馬勒壓製）。艾爾瑪與格羅皮烏斯已不再見麵（或至少保持隱秘。馬勒過世後，艾爾瑪才嫁給他)。然而伴隨這些變化的是，馬勒作曲能力的明顯喪失——在1910年夏天的心理谘詢與1911年5月死於心內膜炎之間，馬勒沒有再創作任何新的音樂。

作家金宇澄曾寫到：人死的時候什麽也抓不住，唯一能帶走的，不過是些溫柔同眠的事。顯然，馬勒最終選擇了入世之愛，而非他那無與倫比的音樂創造力。

失去了愛，音樂也必將死去。

[林海平兔]

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