許知遠：陳丹青，無根者的前世今生

 

 

無根的丹青

 

撰文/ 許知遠

 

    壹。

 

“拉薩的馬路上全是尿的味道，夜晚時，犛牛就直接在睡在路中央，寺廟裏飄出酥油香”，陳丹青這樣回憶起對西藏的第一印象，“當時覺得像是到了外國了。”

 

那是1976年的秋天，陳丹青23歲了。他是個英俊的年輕人，178公分的修長身材，有一張南方人的清秀麵孔，大眼睛、鼻梁挺直。當他笑起來時，有一股少年人的憨厚，頭發總是亂蓬蓬的，但在他的朋友中，他以能言善辯著稱。在一幅他的朋友所繪的鉛筆素描上，他表情嚴肅而倔強，似乎飽受委屈，隨時準備展開一場反擊。

 

 

在拉薩，他算是借調來的知青畫家。他很樂意離開蘇北插隊那個小鄉村。自從1970年起，他就成為了全國1600萬上山下鄉的知識青年中的一員。最初，他被分配到江西，幾年後他又跑到了江蘇。真實的農村生活，既不像“接受貧下中農再教育”那樣激動與高尚，也沒有古詩詞中描繪到的靜謐、詩意。

 

“每天下工後，我跟在牛後麵回來，走在田埂上，天開始黑下來”，他被一種絕望包圍，“完了，我到老都得在這個村子裏麵。”畫畫是他逃避絕望的方式之一。

 

年輕時的陳丹青

 

他是1968年開始學習油畫的，畢業於“行知藝專”的章明炎教他在油漆的大鐵皮和水泥牆上畫毛主席像。那時，文化大革命度過了它最動蕩的兩年。陳丹青目睹著周圍人的命運的戲劇性起伏。當這場社會革命1966年5月份爆發時，13歲的少年感到莫名的興奮——他們不用上課了。但隨即，興奮轉為了震驚與苦澀，他的知識分子的父母成為了被批鬥的對象，他看著自己的家被抄，父親給人摁著頭在公共場合批判，而他自己被孤立起來——“昨天還在和你玩的朋友開始向你吐口水，扔石子”。幾個月後，鬥爭範圍擴大了，曾經嘲笑他的家庭也被批鬥了。

 

我不知這幕眼花繚亂的戲劇是否深刻的影響了這個13歲少年的內心，令他覺得這世上沒什麽是穩固可靠的，也沒什麽值得相信的。不過，青春的活力和懵懂或許能暫時消化掉這些悲痛而荒誕。

 
朝聖

 

社會機構被摧毀，日常生活失調，少年們卻可能在混亂中尋找到意外的自由。他在街道上無所事事的閑逛，焦急地等待著喉結的變粗，用說粗口掩飾自己的膽怯，並隨時準備和人打上一架以證明自己。

 

他旺盛的好奇心也通過某種奇特方式來滿足。“紅衛兵抄家，反而把以前很難見著的外國小說、畫報、畫冊，給散到社會上來了”，陳丹青說，“我們讀民國時期翻譯作品，英美法俄的古典文學，聽古典音樂，當時流行傅雷翻譯的《藝術哲學》，我看不懂，可是裏麵有美術史黑白圖片。”

 

 

陳丹青的生活是雙重的，白天他畫毛主席像，夜晚則臨摹達?芬奇、米開朗琪羅，還有從垃圾箱裏揀來的撲克牌——它的背麵印有哈爾拉莫夫《意大利女孩》。他還幸運的碰到一些刻骨銘心的場景，那是1968年的春天，他在淮海路中路到陝西南路的一段水泥牆上，看到一群正在作畫的青年，他們“一字排開，高踞木梯，手握大號油漆刷”，正在塗畫一幅巨大的毛澤東油畫像。幾年後，他認識了這些比他年長幾歲的青年，他們叫夏葆元、魏景山、陳逸飛、賴禮癢……他們是上海美專的畢業生，他們厭惡已占據中國藝術主導的蘇聯現實主義傳統，試圖在政治與革命題材上，實踐對於德加、門采爾、柯勒惠支的理解。

 

 

寫給敬愛的毛主席

 

初中畢業後，陳丹青的知青生活在贛南、蘇北的農村和上海之間來回轉移著。他試著擺脫沮喪的農村生活，他用50元賄賂南昌一所文藝學校的招生者，卻還是失敗了。他的藝術天賦偶爾派上過用場，他為江西人民出版社畫過3本連環畫，還曾為大隊辦的骨灰盒廠服務過——青鬆、白鶴、夕陽、落日、蘭花，他將這些形象繪在骨灰盒周邊的空白處。他最愉快的時刻，還是溜回上海的油畫朋友圈子，他和那些美專的學生已經相熟，他們躲在屋子裏偷偷聽三十三轉的古典音樂老唱片，切磋如何打破已成為教條的蘇聯油畫技巧，對於重新開始的全國美展議論紛紛。陳丹青第一次前往北京就緣於1974年的全國美展。懷揣從家裏要來的40塊錢，他換了好幾次火車才趕到。“第一次上北京就像後來到紐約、到巴黎，走進中國美術館就像走進盧浮宮，一泡一整天，賴在幾幅畫前，後麵全是人擠著，比現在印象派展覽的觀眾多得多了。”他回憶說。

 

這種熱忱象征了陳丹青對於坐標的渴望。他們是一群散落的種子，憑著本能發芽與結果，能依賴的隻是從緊閉床簾漏過的幾縷陽光。毛澤東時代的中國，既與整個世界割裂開，也埋葬了自己的傳統，而陳丹青和他的朋友，則依靠零星尋找到的曆史遺跡、相互間的鼓勵與影響而成長。青春無所畏懼的生命力、對僵化模式的反抗，還有那個時代特有的對恢宏氣勢的熱愛，激發起他們的想象力與創造力，並以一種錯亂而意外的方式爆發。

 

於是在1976年秋天的西藏，陳丹青看到卻是庫爾貝、列賓畫筆下的風物，是19世紀的俄羅斯的現實主義傳統，他也記得朋友魏景山勸告——不是以素描去陳述對象，而是在對象中看見素描。

 

1974年，陳丹青創作第一張油畫《老將和小將》

 

他還在拉薩遭遇人生中另一次重大曆史事件——毛澤東的去逝。這一事件激發他畫出了《淚水灑滿豐收田》，金黃色稻田裏、身穿皮袍的藏民，正圍繞在一個小收音機旁，毛主席去世的消息通過無線電波傳來，他們神情悲壯……

 

淚水灑滿豐收田

 

這幅畫作，成為陳丹青的成名作，它入選當年全國美展，掛在令這個年輕人仰慕的中國美術館裏。它給人帶來的衝擊來自於畫麵的情緒，就像他自己所說的：“畫工農兵哭，這在當時絕對不可以，可那是哭毛主席，但美術界欣賞的是悲劇性。”

 

對於23歲的陳丹青來說，畫麵上的情緒或許是悲劇的，但在私下，他則感受到一種莫名的希望和躁動——一個時代結束了，等待他的將會什麽？

 

陳丹青素描作品

 

    貳。

 

我再次見到陳丹青，已是2008年的5月，北京初夏的傍晚，幹爽宜人。在東三環旁的一座小區裏，他領我們進入他的畫室——一套兩層挑高的單元房。堆在東牆的木製畫架框，他在歐洲旅行時購買的雕像，西牆牆上的他臨摹的委拉斯凱茲的名作《宮娥》，老式沙發擺在房間中心，木桌上放著零食與水果，桌上那盆正嬌豔盛開的牡丹，一下子讓我出了神，它不僅散發香氣，還帶來了某種氣氛，似乎隻要沙發上再側臥一名豐滿女子，我就進入了一位19世紀歐洲藝術家的畫室。

 

房間北麵是整麵的落地窗，一條鐵軌橫在窗外不遠處，更遠一點是這個不斷變得更寬、更高、更閃亮、更喧囂的北京的縮影：國貿中心、建外SOHO、萬達廣場、嘉裏中心，那些巨大的熒光廣告漂浮在灰塵與夜色中，還有那座像是天外來客的CCTV大樓——荷蘭建築師雷姆·庫哈斯的倍受爭議的作品。

 

“操他媽的文化背景”，我記得陳丹青不止一次的引用過庫哈斯的名言，似乎語帶譏諷。對於陳丹青來說，這座大樓和遍布在中國城市的新建築一樣，是“急於趕超”、“一心求新”的中國文化心理的典型流露。他將這個傳統上訴到19世紀末，從那時起，中國的文化自信開始被摧毀，一代代人急於讓自己變得和西方一樣。李鴻章購買德國製造的堅船利炮；孫中山試圖將美國共和引入中國；胡適想創造中國的文藝複興；毛澤東想趕英超美，依賴的卻是蘇聯的技術與製度。而此刻的中國，像是一個舶來觀念的實驗場，而結果經常是某種拙劣的仿製——像是一個小城裏穿上西裝的青年，似乎時髦，卻總是不對勁。

 

這些言論，也是過去8年的陳丹青給予中國公眾的印象——一名機智、犀利、淵博、直接的批評家，語言別致、感受細微的散文作家。事實上，我對於他的認識，是從他的寫作，而不是他的畫作開始的。

 

我記得2005年春天的一個深夜，我閱讀到那本薄薄的、黃色封麵的《陳丹青音樂筆記》。此刻的陳丹青已是個被過度談論的人物，在雜誌封麵上、在電視屏幕前、還有互聯網上，他幾乎可見頭皮的板寸、冷冷的眼神、有點陰柔的英俊，還有那不變的黑色中式褂子，已是此刻中國社會最難忘的形象之一，像是某個民國人物——或是一名剛剛卸了妝的梨園愛好者。我記得書店裏長期擺放著那兩冊一套的白色的《紐約瑣記》，還有偶爾增加新的書名《多餘的素材》，或是《退步集》……我沒有購買，一方麵，它們變得過分時髦，在一群自認為有想法、有性格的年輕人中，人人都在談論陳丹青，就像幾年前，他們談論王小波一樣；另一方麵，我對於藝術所知甚少。我模糊的記得他作為畫家的標本意義。1980年那組《西藏組畫》早已成為中國當代藝術史的開端，在某種程度上它幫助中國人開始重新開始觀察他們熟悉的世界。或許是對此刻中國藝術家正在獲得暴發者式的地位感到嫉妒與不屑吧——他們沒有特別才華與真誠，在這個視覺主導的時代，卻獲得過分的關注。所以，我對這個30年前暴得大名，然後在紐約銷聲匿跡，如今又歸來的人物，保持著下意識的回避——過去十多年中，有多少人將在異國生活的貧乏經驗，販賣回國內。

 

但在那個夜晚，閱讀這本偶然購買的小書，我卻感得到自己內心的潮濕。上一次類似的感受，是來自於餘華的散文集《高潮》，也是他傾聽古典音樂的曆程。我搞不清曲目的名字，記不住音樂家的名字，更分不清版本，但古典音樂卻是生活中重要的一部分。清晨時，它被我清理頭腦，沮喪時，我從中獲得安慰與鼓舞，而我工作時，它則飄蕩在空間裏，我知道當我需要一個抒情的結尾時，我該聽一段拉赫馬尼諾夫。我喜歡餘華，是因為他試圖在音樂中尋求敘事，在肖斯塔科維奇的旋律和霍桑的句字之間，找到相似的回應，那都是人類心靈的密碼。

 

陳丹青則讓我在音樂裏，聽到那些往事與記憶。比起他對於音樂家和音樂會的品評，我更喜歡他自身境況的描述。我喜歡他那樣的語句，“終日作畫，音響常開著。八九年冬初，是在遲午，紐約第104頻道古典音樂台正播放肖邦”；或他對第一次聽到《拉科齊進行曲》的記憶，那是1970年的贛南山中，他用自製的收音機偷聽台灣的廣播，“因是山野荒村更深人靜的偷聽，台灣女播音員的款款語調格外柔美”，“柏遼茲管弦樂一聲聲清亮清亮地奏起來，傳過海峽這一邊”……

 
愛情在一九七八

 

比起餘華那綿延、曼妙的長句子，陳丹青的措辭像是一截截被折段的小黃瓜，簡短、幹脆、滴著新鮮的露水，而且有一種讀慣了翻譯體文字的我不熟悉的白話文味道，像是新文化運動那個年代某個變種。除去語言的新穎，日後令他倍受爭議批評風格也顯露出來——即使在最抒情的段落，他強烈的社會意識與政治意識，也從未丟失。

 

這本書一下子顛覆了我，之前對他的回避，轉化成一種敬意。以至於幾周後，當我見到他本人時，有一種難以化解的緊張。那是在洪晃主持的一個談話節目上，在南三環一間由破落舞台搭建的錄影棚裏，我們圍坐在暗色藤椅上。大部分時刻，我們聽陳丹青在談，那時，他辭去清華大學的教職的新聞，正沸沸揚揚。我對於他當天的談話內容，全無記憶，卻記得他是多麽的會談話——流暢、緊湊、選詞新鮮而恰當，並且會在適當時刻爆出一兩句粗口，仿佛他依舊保持著上海弄堂裏的少年意氣。

 

我對他的表現，充溢著讚歎與羨慕。“你的語言方式是怎麽來的”，節目後，我問他。他一字一頓的說，他有老師，但他現在不想說是誰。但是，我也感到一絲不悅，我猜是因為他身上流露出的某種傲慢——他似乎對一個剛見麵的年輕人，懶得多說上幾句。幾個月後，在另一次人數眾多的宴會上，我再次碰到了他，我們在飯店門口相遇，我叫上一聲陳老師，他的鼻腔中冒出“哼哼”兩聲冷笑，我分不清那是什麽意思——算是某種招呼，還是他在人群中同樣感到不自在？我隻覺得他的某種冷，倘若在街頭碰到他，我是不好意思拉他去咖啡館裏，去和他談談我的焦慮和夢想，指望他給我某種啟示的。

 

我不知道這種小情緒是否影響了我對他的判斷。總之，在我印象中，2005年後的陳丹青，變成了一個似乎無所不談的公眾人物。他指責教育的墮落，批評建築的誇張與無根，他追溯攝影的曆史，談論文藝複興的內核，分析消費與時尚，還突然開始就魯迅演講，和人談論八十年代，他還四處推薦木心的作品——對，這就是他所說的老師，在很多人看來，他將木心放在了後者不匹配的高位上……

 

至於他個人的繪畫，倒是很少有人去追問，人們感興趣的是他對那價格高漲的藝術市場的意見。他變成了各種觀點的生產者。

 

有那麽兩年時間，我覺得他說得太多了，太快了，太流暢了，以至於讓人懷疑他說的是否真誠，那些觀點是嚴肅的思考，還是一場聰明才智的表演。這種懷疑，或許也是我對於八十年成名的另一位傑出人物阿城的態度。他和陳丹青等幾位經常被形容成那一代最敏銳與智慧的人物，他們智力與經驗似乎可以完成各種事。但我卻發現，他們有智慧和感召力，卻沒興趣承擔起這個時代所需要的更嚴肅的使命。或許，他們年輕時被各種空洞的口號弄得心力交瘁、遍體鱗傷，以至於懷疑嚴肅的使命，是另一種劫持和欺詐。我不知道這種要求是否是另一種專製，或許在潛意識裏，我期待這個社會能夠有真正的智力風範與道德勇氣，而不僅僅是將自己的生活過好的聰明（或是狡猾）。

 

陳丹青，僅僅是又一個極度聰明的人嗎？還是他的努力中蘊涵著些別的東西？

 

因為這此采訪，我開始真正閱讀陳丹青。我承認，它讓我吃了一驚。不錯，這些斷斷續續的文集中的一些，我已在報紙與雜誌上閱讀過的。不管何種題材，陳丹青總有能力將它表達得與眾不同。我記得他在北京魯迅紀念館的講演，他說到魯迅的臉，“這張臉非常不買帳，又非常無所謂，非常酷，又非常慈悲，看上去一臉的清苦、剛直、坦然，骨子裏卻透著風流和俏皮”，我還對他引用貝特魯奇所說的“高貴的消極”過目難忘……

 

而且，我得承認，他對教育、建築、電影、當代藝術的諸多判斷，是驚人的準確。他的寫作風格也無比鮮明，他擁有強大的直覺，能敏銳在繁多的表麵現象之下，尋找到被人忽視的東西，他的形象思維比邏輯思維強大得多，用鋪陳、類比、列舉，來取代分析、推理與邏輯……所以，他的文章中，被記住不是整體結構，或是具體的結論，而是他經常性的靈光一閃，或是格言警句——那裏麵有戳破窗戶紙的暢快。

 

這種藝術家式的敏銳是他應對如此繁多話題的主要方法，而他的哲學與思想基礎，與其說是來自某種特定的價值觀，不如說來自於他自稱的“常識與記憶”。對於“常識和記憶”的尋找，則耗費了他整整半生，如今仍在這個過程中。

 

    叁。

 

1982年1月的場景突然出現在我的腦海裏。“嚴寒，陰霾。我從北京遠赴紐約。上海轉機一小時，隔窗遙望前來送行的父母和孩子，熱淚長流”，陳丹青後來回憶說，“機身緩緩轉彎趨向跑道，螺旋槳啟動的劇風刮得機坪草叢成片倒伏，龐大機翼掠過一群正在列隊操練的士兵，軍衣陣營在風中抖動翻飛，望之壯觀而蕭條。”

 

那時的陳丹青29歲，他剛剛迎來了人生第一個真正的高峰。他在毛澤東時代結束時所朦朧的感到的希望，不僅成真，而且將他推到了一條眼花繚亂的快速通道上。

 

1978年，他進入了中央美術學院。經過長時期的壓抑之後，中國的政治、社會、文化變革也突然糾結在一起，一同爆發了。

 

鄧小平複出、十一屆三中全會、中美建交、中越戰爭？西單民主牆、首都機場的裸體畫、星星畫展、傷痕文學……

 

而陳丹青和所有的年輕人一樣，被青春的躁動、對藝術與自由的渴望，弄得興奮異常。他依舊留著長發，盡管已25歲，結了婚，但仍是班裏年紀最小的一位，臉上還有著青春痘的痕跡。食堂提供的白菜、米飯，不能提供給他們足夠的營養，他們總覺得饑餓，卻不妨礙他們聲嘶力竭的辯論與爭吵——中國這一切變化，意味著什麽？

 

在陳丹青自己的描述裏，他是個典型的憤怒青年，在全班開會發言時，因為年紀小，他總是排到最後一個，“講一些我就不知道怎麽再往下講了，然後就罵人，然後就哭，就這樣”。他的叛逆氣質沒怎麽變，當星星美展的曲磊磊、鍾阿城來到美術學院時，他在這些“野路子”身上，找到了更多的精神契合。

 

不過，這不妨礙他在主流中獲取到足夠的認可。那幅《淚水灑滿豐收田》，是1977年的全國美展的參展作品，幫助他進入了中央美術學院。1980年時，他再次前往西藏，經費則來自學校特批。

 

距離上一次進藏，已經四年過去了，陳丹青更成熟了，眼界也更開闊了，也畫了更多，但他的方向沒有改變——他仍在努力的摹仿，在尋找他者的眼光。上一次在拉薩，他看到的是蘇聯現實主義的景象，希望自己畫得像蘇裏科夫；而這一次，他依舊在試圖摹仿，他希望畫得像法國現實主義，之前不久，法國鄉村畫展的帶給他至深影響，於是他希望畫出米勒眼中的西藏。

 

拉薩的半年時光，他畫出了《西藏組畫》。當時的他無法意識到，這組畫將可能吞噬他，把一個具體陳丹青，變成一個抽象的陳丹青——人們圍繞著他支持、反對、喋喋不休的爭論。

 

對於美術，我所知甚少，時至今日，我也從看過《西藏組畫》的原作，而且倘若你對中國美術史缺乏理解，對於1980年代初的中國氣氛沒有具體的印象的話，似乎也很難理解它引發的狂潮。

 

《西藏組畫之康巴漢子》，1980年 

 

那是中國人熱烈的重新尋找自己的過程。多年以來，他們被捆縛在一種單調的詞匯、情感、顏色之中，他們渴望一種新的語言與感受力。不管這種表達來自何處，隻要它與之前不同，那麽它就可能引起廣泛的爭議，不管它是鄧麗君的靡靡之音，薩特的“他人即地獄”，還是街頭的紅裙子……人們急於告別一個舊時代，用各種方式來尋找新時代，於是，人們在陳丹青的西藏發現了新時代——盡管他借用的是19世紀的法國眼睛，但在那個年代，隻要它不是革命年代的色彩與形象，它就意味著嶄新的、值得被不斷歡呼的。

 

不管是主動還是被動，陳丹青錯過了那個喧囂的八十年代，他的畫作被視作那個年代的主要標誌。他孤身一人來到紐約，懷抱著他自認的簡單理想：去各個美術館，去看原作。伴隨終身的自省意識那時或許已很強烈，“這一切剛開始，就覺得《西藏組畫》是個習作……先得出去看看”，他後來對說。

 

這是第二次甩到一個陌生的環境中了。上一次，他從上海被扔到了江西南部的山中，飽受水土不服的煎熬，不知是否還能回到上海。而這一次，他則被進入了一個陌生之地。他從未離開過中國，對紐約一無所知，幾乎不懂英語，所有熟悉的關係網絡都消失了，他在國內的聲名毫無用處，他像一顆水珠滴落到紐約的大海中。

 

村莊

 

“像是一種流亡之感”，他對我說，“我是強烈靠記憶生活的人，跟你記憶能夠有關係的視覺、觸覺都沒有了，1980年代初的紐約還沒有太多的中國大陸人，華人主要來自台灣、香港，每天醒著的時候全是這種感覺。”

 

在紐約，他人生的重要一刻又開始了。他深陷兩種困境之中，自信的坍塌和深深的孤獨。前者來於那些美術館和紐約的藝術環境。“我很早就意識到我們根本是個巨大的斷層，文革後的我們是繞過蘇聯影響，回到歐洲19世紀前的大傳統，就是說去接續徐悲鴻他們被中斷的一切”，他說，但是他真的到了美國之後，發現他本來想尋找某個歐洲傳統，發現的卻是一個整體“希臘、文藝複興、印象主義、現代主義，直到當時在蘇荷發生的所有當代藝術：連現代主義都早已過時了”。

 

我猜陳丹青在那時的感覺，就像是一個長期處於黑暗中人，突然被扔到了強光之下，處於巨大的震驚與失落之中。而他這種內心劇烈的起伏，又無人可以表達，在英語的環境中，他同樣感到失語。

 

與國內朋友的通信，變成了排遣內心的方式。他心急如焚的等待阿城的來信，等待他寄來的小說，他等待和訪紐約的作家和藝術家的交流……

 

閱讀是他另一種方式，這是他人生第二次高密度的閱讀，上次是對俄羅斯文學的饕餮，而這一次，他則發現了那些在中國大陸被忽略的作家，張愛鈴，沈從文，尼采……不知是他的懶惰還是頑固，他沒有進入英語的語言環境，這些書是豎排的台灣版本。

 

他還發現了紐約的古典音樂台，一天24小時播放，其中一些曲目和旋律，讓他想起了自己的年輕時代，他們想方設法才搞到那些唱片。

 

而他的個人生活則依舊依靠“西藏”來維持。他算是幸運，一位畫商根據他在國內的大名上門索驥，每年付給他一定報酬，但是他要不停的畫西藏。於是，他變成了一名匠人，在西藏時，他滿懷著對法國米勒的崇敬下筆，而在紐約，他要興味索然一遍遍的毫無快感的意淫西藏。

 

在紐約一間租來的畫室裏，他總把收音機調到104頻道，然後開始畫他的西藏。這種情形持續了六年。在這六年中，他也學習在失語中生活。他感覺不到又再作畫的衝動，他找不到自己的表達方式，而且他對於正在興起的巨大時髦——當代藝術——缺乏興趣，他的根緊緊紮在現實主義的土壤裏，激起他內心情感的是形象、是記憶，而不是標新立異的觀念。

 

於是他成了紐約的一名遊蕩者，他喜歡這城市的無邊的寬容。他在美術館裏臨摹，參觀畫廊，偶爾參與社交活動，和街頭藝術家相識，他充當來紐約朋友的導遊，陪著來玩的羅中立在第五大道上拿大頂，在大都會博物館抽煙時，他有一次碰到路過的伍迪·艾倫牽著他女友的手路過，還有一次他一家小畫廊裏迎麵撞上了安迪·沃霍……

 

這是個自我蕩滌的過程，他在逐漸學習如何成為一個獨立的個體，如何與自己的相處，這種經驗是在人群與運動中長大的他那一代人，很少體驗的。

 

在最痛苦的時刻，叔本華撫慰了他：“我突然發現，哦，生命一點意思也沒有，從那以後就好多了，然後讀叔本華，發現他媽的就這麽簡單，種種得失都放下了。當然焦慮苦惱肯定會有，但是情緒的那些東西都離開我了。”叔本華的虛無情緒，或許讓他想起了1966年那些無所適從的日子。

 

 

也是在這種疏離與寂靜中，中國的主題卻意外的回到陳丹青的內心。在中國時，他一心要尋找歐洲視角，而在美國，他卻發現原來中國的傳統是如此豐富。他發現了董其昌的魅力，“帶著全套的油畫工作鑽進他管轄的水墨山林中”，在接下來的年份裏，他還將不斷被中國昔日的藝術成就所震驚。

 

7年的紐約生活給予他的另一個重要啟式是，你要肯定自己的經驗，它是你重要的資源。於是，他開始將正在發生的新聞，和他昔日的對歐洲油畫記憶，放在一個共同的平台上，他開始畫三聯畫、四聯畫，甚至是十聯畫。這些畫作曾給予他巨大的激情，但是它們始終安靜的躺在他的畫室裏，它們從未被展出過，也很少有人看過。

 

在中國，八十年代與九十年代的過渡是以突然截斷的方式完成的，而在紐約，陳丹青的方式則自然與平靜得多。他熟悉了這裏的空氣、味道、節奏和顏色，喜歡上與自己相處，而且有更多的中國藝術家正湧來，他也找到了自己的表達方式。除去繪畫，他還開始練習寫作，閱讀生涯打開了他的另一重視線，更何況，他還遭遇了另一名在紐約遊蕩的人，那個不會拒絕學英文、沉浸在現代漢語之中的木心成為了他在文學、思想上的啟蒙者。或許，也是通過木心，他還產生了一種對民國時代中國的濃濃的鄉愁——那時的中國人，根依舊未斷。

 

2003年作 裸女

 

    肆。

 

“2000年2月9日，嚴寒，大晴。我從肯尼迪機場啟程回國。飛機轟然升空後，我臨窗下看，與紐約默默告別。”陳丹青在2007年新版的《紐約瑣記》中寫道。他在這個城市中住了18年，他的全家已搬到此，他最終還是決定回國。

 

吸引到回來的，是鄉愁，還是又一次對現狀的逃避——他厭倦了紐約局外人與旁觀者的生活？18年間，世事滄桑。1982年他離開中國時，滿耳仍是李穀一顫微微的“屬於你，屬於我，屬於我們八十年代的新一輩”，而現在誰還記得李穀一？然而很多人仍記得《西藏組畫》，所以清華大學的美術學院希望他能回來任教。但是，他也看到了，作為畫家的陳丹青給人的記憶，似乎仍停留在80年代初，他在90年後的新探索，畫書、三聯畫，很少有人知道。而在中國當代藝術的版圖上，他文革時的兄長與朋友陳逸飛，已經完成了多次的轉型，他從革命情懷到了江南水鄉，如今又變成了電影導演；而比他更晚來到紐約的徐冰、穀文達、蔡國強，則已經獲得了國際性的聲譽……而陳丹青將以何種麵目再度登場？

 

昔日的幽靈無時無刻不在。“我沒有那種為別人的承認的焦慮”，陳丹青說。在某種意義上，他的確早已經體驗過名聲的喜悅，23歲畫出了《淚水灑滿豐收田》，27歲則已是《西藏組合》的作者。他也聲稱10年以來，很少受到內心折磨，他獲得了某種平靜。

 

 

我不能確認是否當真如此。他坐在我對麵，緩緩的談話，一根接一根的抽細長的大衛·杜夫香煙。之前，他耐心被時尚攝影師擺來弄去，誇其中一位攝影助理的好身材，分明是個溫和、寬厚之人。

 

之前的整個下午，他正在將石濤的畫冊繪到畫布上，這幅新“畫的書”，將在慈善晚會上被拍賣。

 

不知是否他作畫已疲倦，還是他隻吃了一個三明治能量不足，或者是我的問題不夠有趣，他一直誠懇卻不夠興奮的回答著，夜色從黑到特別黑，但他耐心卻從未減弱過。窗外的鐵軌不時有火車經過，巨大的聲響經常淹沒他的談話。

 

稍作休息時，他給我們看他的畫作，然後把音響的聲音調大一些，正是勃拉姆斯一段旋律，悲愴而崇高，充盈了整個畫室。而裹在鬆垮垮的黑色褂子中的陳丹青，則像是幽靈一樣在空空蕩蕩的空間裏遊蕩著。“對，我們是不太有這種情感”，他這樣評價這段曲子，“據說崇高是來自於恐懼，你覺得呢？”

 

我不置可否。我覺得在四個小時的談話裏，我神經一直沒有真正放鬆下來。他此前兩次的印象、還有他的文字，要溫和耐心得多，偶爾電話打進來，他則耐心得像個好好先生。他說自己正在被人情網絡所吞噬，盡管不再教書，他仍要幫助學生找工作，幫助過去的老朋友辦畫展，還有一直不停的媒體采訪，偶爾，他還要幫助一些受他“誤導”的年輕人——一個南方青年因為他對教育體製的痛罵，而退了學，他要幫他寫推薦信去歐洲讀書……

 

但是，我仍覺得無法和他進入更深入的談話，我想知道他到底是怎樣一個人。或許，因為我不懂藝術，這樣就等於錯過了他身上最重要的一部分東西。或許，這是他習慣性的保護自己，他喜歡談論外界事物，而不是他自己。對前者，他可以運用才智，而不太觸及內心。

 

此刻的中國，有太多的外部事物可以談論。當他在8年前回到中國時，肯定想不到他即將展開的新旅程，就像他日後所寫的：“記得三峽大壩接近完工、京城的五環路才剛開通，申奧結果還無公布，電子遊箱猶未普及，博客更是多年後上市的新把戲……《上海寶貝》的作者正當大紅大紫，少年歌迷尚不知周傑倫何方神聖，八零後才俊還在大學用功……小小美術界，千禧年那屆雙年展是為當代藝術正名的信號，京城的前衛盲流被驅趕的生涯初告緩和……所謂教育界，世紀初適值全國重點大學的龐然合並和行政升級，當初我初識中國教育現狀而少見多怪，格外伶俐的學者們則各個悄然欣喜，競相關起門來著手又一輪權力洗牌與利益瓜分。”

 

他的青少年時代是一個封閉無知歲月，當他回望八十年的文化熱時，又說它是僅僅是“恢複了一點殘破走樣的記憶”，是“癱瘓病人下床給扶著走，以為蹦迪呢”，他曾經熱烈讚揚90年代開始興起的個人表達與個人空間，但他真的在21世紀初回到中國時，則發現個人、體製與社會已經迅速庸俗化、八十年代的熱忱、純真反而變得彌足珍貴……

 

媒體文化、大眾文化則已無比昌盛起來，三十年前，人們沒有渠道表達，而現在人人都有很多話可說，卻不知自己說的盡是無用的垃圾。

 

而陳丹青則像突然被卷入了層出不窮的爭論中，他敏銳的感受力、他閱讀過的書籍、他刻意尋找的表達方式，突然爆發出巨大的能量。30年前，他用法國人的視角來對抗蘇聯的僵化傳統，而現在他則用多年遊蕩積累的常識、用民國白話文的傳統、用少年時說粗口留下銳利，來刺破這個迅速膨脹、思維混亂的時代。

 

或許他的精神資源並不充沛，不外乎是對往日傳統的追憶，對已被認同為常識的強調，但是由於他的敵人目標實在過分顯著與愚蠢，不管是那不斷擴充的城市、不斷官僚化的教育機構，還是不斷庸俗化的精神世界，所以他仍刀刀見血。在這些鼓舞他的精神力量中，魯迅再度鮮明的站了出來。

 

陳丹青再度回到了過去一個世紀知識分子、藝術家們的傳統。他們麵對的是一個充滿悲劇、不斷墮落的中國文化圖景。他們用各自的方法，來改變這種現狀，但卻始終發現，他們力量微弱。

 

一個世紀以來，我們生活在西方的陰影之下。我們模仿他們，不斷自我反省，卻發現這種反省並不奏效。魯迅哀歎、譏諷“吃人的傳統”，但是當陳丹青成長時，這些傳統已經夭折，但此後並未出現一個新世界，相反的，失去了傳統的人，在以更高速度的墮落。他不斷碰到類似的困境，在他年輕時，他需要打破封閉、需要更多的信息，但他再度回到中國時，他發現盡管麵對如此多的信息，年輕人的頭腦卻以另一種形態封閉著……

 

他繼續求助於傳統，求助於記憶，求助於常識。他不斷引用著約翰·伯格的名言：“一個被割斷曆史的民族和階級，它自由的選擇和行為的權力，就不如一個始終得以將自己置身於曆史之中的民族和階級，這就是為什麽——這也是唯一的原因——所有過去的藝術，都是一個政治問題。”他重複著民國的精神，民國人的麵孔與風範——經過這麽多年的發展與進步之後，人的質量反而降低了。

 

    伍。

 

對我來說，此刻的陳丹青，有點像是馬修·阿諾德在19世紀末的英國所扮演的角色。阿諾德目睹了英帝國的興起，中產階級庸俗的價值觀、物質主義，支配了維多利亞時代，他試圖通過古希臘傳統，來恢複英國社會的貴族精神、對精神世界的追求。阿諾德的批評被形容成“矗在藝術、政治與社會政策的血腥十字路口”。

 

而陳丹青呢？你當然不能苛求他的知識背景與思維深度，他自己早已承認，他是斷層中的一代，缺乏足夠情感與知識背景，去企及更高的地方。他也沒有打破語言的壁壘，去進入更大的思想與知識空間。但是，他的方式卻是相似的。在我們談話時，他再次提到了，這個時代需要“新的語言”，“新的感受力”，三十年前，他為中國的美術界尋找某種“新的語言”，而今他在公眾中的廣受歡迎，仍依賴他與他在文字中的“新的語言”。

 

當然，他沒有馬修·阿諾德式樣的道德與倫理熱忱，他將詩歌、文學視作新的宗教形式。這使得陳丹青的表達，充滿快感，卻可能變成了某種漂亮的表演，它鋒利，卻不溫暖與鼓舞。我不知道在那他內心深處，是否存在著某種持續的信念。而人類的輝煌，經常是依靠這種信念而不是頭腦達成的。

 

但是，對於這一切，我怎又好意思苛求？陳丹青喜歡說，他喜歡此刻的中國，是因為它“充滿劇情”，回想他所走過的53年裏，在他那一代人並不稀奇，但倘若和其他國家人的相比，那麽這實在是過高的密度了。而且，這些變化中，隻有很少情況下是他們主動的選擇，大部分時刻，他們是被裹攜在更大的社會變動中，他們中隻有極幸運的才能一直跟隨自己的誌趣。同時，他們又是生活在這樣一個漫長、龐大、被各種網絡交織的社會中，他們的個人很容易被吞噬其中，既浪費了精力與才華，又淹沒了自我。

 

此刻的陳丹青正在猶豫，是在中國繼續觀看這“精彩的連續劇”，還是回到紐約重新找回那個安靜的自己。

 

我不知作為畫家的陳丹青的生命是否已經結束，或是未來的曆史將怎樣記錄他？或許他對此並不關心，在他深夜獨自作畫與聽音樂時，想必叔本華經常跳躍出來吧——他試圖用坦白承認人生的無意義來，來麵對人生注定的孤獨與無根。我很想知道，這種方法是否真的有效。

 

“

藝術，一切皆有可能

Art, everything is possible

”