1942年，朱光潛在在大後方推出《詩論》；1944年，竹內好在太平洋戰爭前夕寫下《魯迅傳》；1941年，錢鍾書被困孤島上海寫出《談藝錄》，這三者有何相同點？在哈佛大學東亞係暨比較文學係教授王德威看來，他們都意在以自己的文學立場與文學方法應對當代世界的危機。這便引出一個有趣的話題——希望能打破過去比較文學以歐洲理論為中心的方法論傾向，展現以歐美文學為重心的研究導向之外的更頻繁的世界文學，在21世紀的第2個十年，如何在理論層麵反思與探索。3月21日，受華東師範大學人文與社會科學研究院邀請，王德威在《中國文論與世界文學：錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金》講座中，以錢鍾書為核心，以奧爾巴赫與巴赫金為烘托，對中國的文論家或者是中國的文學研究者，在什麽意義上也能對世界文學作出自己獨特的貢獻這一問題進行了詳細的展開。
《談藝錄》的“弔詭”邏輯：雖賞析之作，而實憂患之書
1938年秋，錢鍾書與楊絳旅歐結束，乘坐法國郵船歸國，也在此時開始了《談藝錄》的創作
1941年，錢鍾書從廣西乘船至上海探親，遭遇珍珠港事件，被困上海，在這期間完成了《談藝錄》的編撰。可以說，他在上海淪陷區的經曆和情緒，不僅影響了《圍城》的題旨的確立，也大大提升了《談藝錄》的編撰質量。
炫技之作還是人文關懷？《談藝錄》背後的微言大義
從文論史的角度來看，錢鍾書無疑是20世紀中國最重要、最聰明的學者之一，《談藝錄》也毫無疑問是一部極盡天才的炫技之作。但是，從世界文學的角度來看，錢鍾書與他的《談藝錄》卻著實留下了一個難題：錢鍾書在1940年代還在用文言文創作，雖不直接與當時社會背景下所需要的啟蒙、革命等主流話題發生互動，但文章中卻又能隱約察覺他對社會與世界的某種關懷；究竟應該將錢鍾書放在怎樣的格局之下才能使其作品與中國文學、甚至是世界文學對話與鏈接？
王德威以《談藝錄》的序言為材料，充分肯定了錢鍾書在書中的微言大義。《談藝錄》序言寫道：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。憂天將壓，避地無之，雖欲出門西向笑而不敢也。銷愁舒憤，述往思來。托無能之詞，遣有涯之日。以匡鼎之說詩解頤，為趙岐之亂思係誌。”《談藝錄》雖在表麵上是談論文藝賞析之作，但實際上是錢鍾書表達自己憂患的作品。他憂慮上海動亂時局，卻無處可逃，連幻想一下都不敢，隻能為了消除憂愁、抒發憤懣，續寫《談藝錄》來追述過往之事，寄托未來之期，以古籍與詩歌聊以自慰。
1941年，錢鍾書完成了《談藝錄》，1947年出版了《圍城》
《談藝錄》的格局是以傳統詩話範式為形式，以唐宋詩歌為大宗，內容一直沿襲到晚清民初的詩歌成就，旨在以詩人與詩作的良莠來思考中國詩學的來龍去脈。難得的是，這本書引用的參考資料高達1800多種，其中引述宋以來的詩話130餘種，引述西方論著500餘種。
如果錢鍾書的寫作目的僅止步於此，那這部作品也僅能算是文論史上的佳作。在序言中，他的心路曆程經曆三次變化：首先是“掎摭利病，積累遂多。濡墨已幹，殺青鮮計”，研究典籍時可差利弊，逐漸積累完成，卻因為動蕩的時局無心出版；隨後卻有想到“苟六義之未亡，或六丁所勿取；麓藏閣置，以待貞元”，一方麵重振精神肯定了自己著作的價值，另一方麵有對未來戰局結束恢複太平盛世抱有期望；最終，又以“時日曷喪，清河可俟。古人固傳心不死，老我而捫舌猶存”表達出對古人著書立傳的行為飛肯定與向往，實際上正是對曆史、對與世界產生聯結的狀態的肯定與向往。
從對《談藝錄》序言的解讀可知，它並不是一個簡單的形式主義的作品，那麽錢鍾書把自己的積累以旁征博引的形式一點一滴地寫出來的目的究竟是什麽呢？王德威在這裏引用了《七綴集》中的《讀<拉奧孔>》的內容並加以解析：“正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。……許多嚴密周全的思想和哲學係統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所采取而未失去時效。”王德威認為，錢鍾書預言了一種未來的可能性——也許有一天，我們必須從廢紙殘篇、斷壁頹垣中重新去指認我們曾經錯過的文明，並從中去發現與重建一個新的文明。這是錢鍾書與眾不同的看待世界、看待什麽是文學研究的態度與方法，體現他麵對危機的發生時史識與詩心的不穩定性。
錢鍾書及其作品《寫在人生邊上》
詩心與史事的的辯證結構的緊張性是錢鍾書學術文章的征候
那什麽是史識與詩心呢？這與錢鍾書的曆史觀的轉化密切相關。王德威梳理了錢鍾書曆史觀的變動過程，指出在1933年《旁觀者》一文中，他肯定了曆史的重要性，認為“一切曆史上的事實，拆開了單獨看，都是野蠻的。到了史家手裏，把這件事實和旁的事實聯係起來，於是這件事實，有頭有尾，是因是果，便成了史家的事實了”。此時，他認為曆史的眼光把紛亂不堪的各種事實串聯起來並賦予了起承轉合的邏輯和意義，但是後來在《談藝錄》的《補記》裏這一想法發生了變化：“流風結習，於詩則概信為征獻之實錄，於史則不識有稍空之巧辭，隻知詩具史筆，不解史蘊詩心。”王德威在這裏點出了錢鍾書文論精神的核心：“我們通常隻了解到，詩與史的關聯基本上是著重於詩可以作為史的最為重要的一種記錄或是見證曆史的一種方式，但是錢鍾書強調，其實在曆史最最核心的關鍵點處，需要一顆詩心。隻有有一顆詩人的慧心，才能讓曆史敘事的起承轉合別開生麵，才能夠產生意義，才能夠讓野蠻的、紛亂不堪的生命有更好的敘事的方式。換句話說，要三個方向：先要有一顆文學家的詩心，才能使下筆有了史事，進一步才能賦予生命中形形色色的形象以交代。”
王德威總結道，《談藝錄》所顯現的結構緊張性其實是中國文學、甚至學術，麵臨現代性考驗而衍生的危機：一方麵是宏觀整合的文章大業，一方麵是支離散漫的餖飣之學；一方麵極盡展演學問之能事，一方麵藉文字、考證隱藏無限心事；一方麵賞析，一方麵憂患。史識和詩心的鏈接若斷若續，不再體現錢鍾書心目中那樣水乳交融的關係。而這樣的緊張性在新中國建立後變本加厲，成為錢鍾書學術文章的征候。
閔行校區圖書館，再次迎來了學術大牛，現場慕名學生雲集
戰火紛飛的40年代，以“詩心”應對危機是世界性的文學現象
如果說詩心是曆史的核心，那麽其他文學研究者們是否也希望他們看待文學的詩心能夠重新賦予曆史以一個不同的意義呢？答案是肯定的。王德威選擇以奧爾巴赫的《仿真論》與巴赫金的《拉伯雷和他的世界》作為主要論證對象。
奧爾巴赫以《仿真論》肯定文學存亡續絕的韌性
1936年，前馬堡大學教授奧爾巴赫因為猶太人的身份被迫流亡伊斯坦堡，並在此處完成了《仿真論》的創作。當時，他所麵對的法西斯政權以國家主義、種族主義、和血統論統治德國，並擴及歐洲，在文化建設上，強調希臘雅利安文明的優越性和純粹性，並以理性和進步為名，形成一種絕對排外的機製。猶太人首當其衝，成為被清洗排除的對象：希伯來宗教也被視為有別於正統基督教的異端。
德國比較文學家奧爾巴赫（1892-1957）的著作《仿真論》又名《摹仿論》
麵對這樣的危機，借著《仿真論》，奧爾巴赫企圖力挽狂瀾於既倒，對他而言，這既是作為猶太人對自己的始源的向往，又是對西方文明存亡絕續的個人努力。他要證明西方文學源遠流長，兼容並蓄，不容種族主義和霸權主義所綁架。《仿真論》第一章以《舊約》對照《荷馬史詩》，以荷馬的作品與聖經舊約的比較開篇，即從“兩希文學”探尋歐洲現實主義文學創作的源頭，緊接著從語言和風格分析著手討論西方寫實主義流變，涉及包括古羅馬、中世紀、文藝複興時期、現實主義、現代主義在內的3000多年的文學種類。他認為，每一個時代都有自己呈現真實的方式，而這種方式不必是柏拉圖式的理想的、本真論的再現，在不同的世代，不同的作家會用自己靈光一現的瞬間去捕捉與證明那個永恒的、理想的真實。不管曆史如何分崩離析，寫作者總能抓住實在的東西記錄下來，經過文學的運作再次到達那個心向往之的境界，以待有朝一日再次呈現，而非有了柏拉圖式的作品後，所有的後之來者的文學都是低劣的模仿。
“副博士”巴赫金眾聲喧嘩下的《拉伯雷和他的世界》
蘇聯文藝學家巴赫金（1895年-1975年）
小有名氣的巴赫金曾在20年代末因為研究康德哲學見罪於斯大林政權被流放，這也導致他在1940年高爾基文學研究院提交自己的博士論文《拉伯雷和他的世界》時，審核並不順利。拉伯雷的小說《巨人傳》展現了一個形形色色、嬉笑怒罵的狂想世界，小說中所有的社會秩序與政教秩序完全顛倒過來，各種匪夷所思的行為成為日常生活的百態。巴赫金認為在這樣一個從中古到文藝複興的轉折點，一個嘉年華式的文學觀誕生了，一種叫做眾聲喧嘩式的知識論誕生了，而這些知識論的轉型恰恰可以用《巨人傳》來說明。在這樣一個視野下，他完成了自己的博士論文。然而當時正是戰火紛飛、斯大林政權狂飆的時候，因此論文呈給指導委員會後引起了各位教授的不安，一直在爭辯這樣一部與主流意識形態的不符的作品能否發表，這樣的人能否獲得一個博士學位論文審核，直到1946年，研究院才勉強給了一個妥協的“副博士”學位。
《巨人傳》展現了嘉年華式的狂歡中，各種各樣的所謂的金科玉律全都瓦解的狀態與眾聲喧嘩的、三俗的、醜陋的世界觀。巴赫金試圖借助這部作品嬉笑怒罵、以下半身欲望驅動反叛的本能，喚醒沉睡的肉身，借助覺醒的肉身來衝擊這各種道貌岸然的製度和體係。
好在佳作最終沒有蒙塵。1960年，這部作品的英譯版出版，轟動了整個英語世界，他呈現的嘉年華式的狂歡與眾聲喧嘩式的價值觀與當時美國流行的反叛精神不謀而合。
拉伯雷著作《巨人傳》插圖
當今社會要以“詩心”應對時代焦慮
相對於錢鍾書，巴赫金摒棄詩歌，強調小說才能抒發生命多音複調的力量；相對於奧爾巴赫，他認為醜怪寫實主義，而不是寫實主義，才真正深入民間生活與想象的肌理。盡管具體的研究角度與範式具有很大差異性，但三位大師都在以自己的文論與文學觀來見證曆史、回應曆史、應對曆史大潮下洶湧的危機。然而進入21世紀的第二個十年，麵對資本與科技高速發展下個人分崩離析、疏離孤僻的危機，已經被邊緣化的文學還能發揮怎樣的作用呢？
麵對這樣的質疑，王德威首先指出文學的邊緣化問題僅局限在傳統文學概念之中，必須要注意網絡文學並沒有被邊緣化，每天有上百萬、上千萬的文字被生產出來。因此，如今的問題關鍵在於需要重新去思考什麽是文學這一命題，以及現在所適用的這套學院派的文學批評體係，是否能應對未來一百年來的由網絡與科技發展帶來的知識革命產生的文學變化與社會危機。同時，他表示，從自己的專業角度來看，文學還是有自己的能量所在。麵對資本主義的問題，麵對人的問題，文學作為幾千年來傳承不斷的人類基礎工程，是能夠對危機作出積極回應的，文學並不是沒有希望，恰恰相反，文學充滿了希望。需要思考的是，什麽是真正的詩心，什麽是真正令人感動的力量，我們需要什麽樣的文學來應對現在的社會危機與文學方式。
許紀霖主持講座，王德威主講
王德威以錢鍾書為例，雖然學通中西古今，炫技之作信手拈來，看似閑庭信步卻也內心暗含焦慮，因此他會選擇創作《談藝錄》這樣不隨俗的作品來曲折地傳達自己的心事。幾十年以後的今天也也一樣，對抗與抵禦並非是實力懸殊下應激的抵禦，而是一個民族自我找尋認同的征兆之一。這並不隻是本時代的問題，而是曆史視野下的普遍性問題，從漢朝開始，這個問題始終存在。焦慮恰恰是意識到問題，並處理、思考和詮釋的起點，他會產生一種與曆史對話的衝動，是文學批評者不得忽視的起點。一旦失去了這些焦慮，文學批評隻是照本宣科，紙上談兵而已。
異國的侵略、種族的迫害、思想的壓迫無疑深深阻礙了錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金等文學研究者們的研究之路，但令人驚奇的是，他們卻大開大合，以體例恢弘的文學批評作為創造世界、幹預曆史的方法。在這一意義上，王德威認為文學的論述是必須與曆史相輔相成的，而在一個危機的時代，文學批評往往更能充分地彰顯作為個人的學者和他所麵臨的時代、社會之間你來我往的各種對話的關係。這大抵也與錢鍾書晚年的感悟不約而同：“大抵學問是荒江老屋中二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學。”
