路邊野花不採白不採
偶在國內的博客：http://blog.sina.com.cn/deannn
二、畫我心憂
“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。”
偉大的藝術都是憂傷的，偉大的藝術家都有博大的同情心，都會對人類和世界的命運深深擔憂。
我曾在《克裏姆特的《吻》與羅丹的《吻》》（http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201812/29510.html）一文中比較兩位偉大藝術家的兩件同一題材的不朽作品。文中談及克裏姆特與羅丹的一個共同點，就是對人類命運的悲觀意識。
克裏姆特與席勒都生活在世紀末新舊時代的轉型時期，工業社會的各種弊端開始顯現，資本掠奪，貧富差別，社會對立，各國列強一言不合說打就打。在第一次世界大戰的炮火中，古老龐大的奧匈帝國轟然倒塌。當一次大戰的硝煙散去，席勒目睹老師克裏姆特以及自己的妻子被席卷歐洲的西班牙流感無情地奪走生命，自己也在病榻上奄奄一息。臨終前他的最後一句話是：“戰爭結束了，我也該走了。” 這是對這個世界的最後一聲無奈的歎息。
一位著名的抽象派畫家當時有句名言：“世界越悲觀，我的畫就越抽象。” 克裏姆特與席勒在藝術上的反叛和變異，也是與社會的一種對抗。他們的作品表現了他們對世界的態度，是他們自身情緒的載體。當曆史與現實似乎走投無路時，文學藝術也許徒然開拓了另一番境界，使人另一番感悟，使人把悲觀變成悲憫。
我曾在《克裏姆特的《吻》與羅丹的《吻》》一文中提到克裏姆特的壁畫《哲學》。所謂哲學，就是關於世界本源的最基本的道理。而克裏姆特用地獄的場景來表述哲學，足見他對世界的眼光有些悲觀。
1887年的克裏姆特。
1892年，克裏姆特的父親和他的弟弟恩斯特同年去世，克裏姆特不得不獨自承擔起全家人以及弟弟一家老小的生計。這一變故對克裏姆特的藝術也造成影響，使他此後的畫作更多地加入個人的情緒。1894年開始克裏姆特用了三年時間為維也納大學創作了三幅大型壁畫《哲學》、《醫學》與《法學》，但卻遭校方以渲染色情為理由予以否決。這一結果使克裏姆特非常灰心，他的公眾創作視野從此結束。評論家們一致認為，克裏姆特的生活變故和藝術挫折，再加上對世紀末社會現實的不滿以及對哈布斯堡王朝的惡感，是克裏姆特創作下麵這幅《赤裸的真理》的直接動機。
克裏姆特《赤裸的真理》（Nuda Veritas），1899年。
在這幅作品中畫家用裸體女人代表真理，真理不需要躲藏遮掩。頭發上的白花象征著少女的純潔。從畫麵中沒有雙腳的底部來判斷，她似乎是站立在水中，腳下有一條水蛇象征著外界的凶險，那條蛇把“赤裸的真理”的字樣截為兩段顯示了破壞力。兩旁還有兩個像男人精子的圖案，大概是象征對女人的誘惑與分心。但“赤裸真理”全然不理會腳下這些零碎，依然筆直屹立。克裏姆特在畫肖像時大都采用立姿，大概他認為這樣比較容易安排二維空間的構圖。
代表“赤裸真理”的女人目光如炬，但麵無表情，似乎早已洞察一切，世間風雲變幻了然於心，豈能為之所動。畫麵的焦點是她手執的一麵鏡子。繪畫史上美女對鏡梳妝的作品屢見不鮮，但這裏美女不是照鏡顧影自憐，而是鏡麵朝外對著觀眾，好像在說：該用這把真理的鏡子照一照的，是你們，看看你們的良心是不是被狗吃了！這是畫家在聲討輿論對其藝術的差評。
畫麵的上方畫家引用了德國著名詩人佛萊德利希·席勒的名言：“如果你不能用你的行為和藝術取悅所有人，就去取悅少數人吧。取悅所有人是危險的。” 克裏姆特無疑是認為僅畫出“赤裸的真理”還不能明確無誤地傳達他的憤懣之情，還要借詩人的話來表達他的藝術態度。這幅畫公認也是克裏姆特所領導的分離主義畫派的宣言，明示他們頂風作業、對抗傳統、毫不妥協的創作立場。畫家在畫中大量使用金色，也預告著克裏姆特二十世紀頭十年“金色時期”的來臨。
克裏姆特《金魚》（Goldfish），1902年。
這幅《金魚》與上一幅《赤裸的真理》異曲同工，都是在表達不滿。克裏姆特本來要把標題定為《給我的批評家們》，作為回應評論界對他敵意：他要蕨個屁股給他們看，以示抗議。但後來覺得過於鋒芒畢露，故改稱《金魚》。
克裏姆特《咬痛般的悲傷》（Gnawing Grief），1902年。
《貝多芬橫飾帶》（Beethoven Frieze）是克裏姆特影響最大的作品。他用整整三麵牆的巨製壁畫闡釋貝多芬的《歡樂頌》。貝多芬的音樂裏不隻僅有激昂高亢，也有低沉感傷和生命中的陰影。上麵這幅《咬痛般的悲傷》是《貝多芬橫飾帶》的局部，就是克裏姆特所刻畫的貝多芬音樂的低潮部分，但看來比貝多芬的悲傷更為悲傷。畫麵被巨蟒完全占據，孤獨無助的裸身女子深纏其中，憂傷而不能自已。畫麵的右上角有一雙女妖的眼睛在窺視，而左下角則是一隻骷髏。說好的正義戰勝邪惡呢？貝多芬所歌頌的世界大同看來遙遙無期。
克裏姆特與席勒都大膽地表達邪惡的黑暗。如果比較兩者處理方式不同的話，克裏姆特是向黑暗投進光線，而席勒則是扒開黑暗示人。與克裏姆特相比，席勒的批判眼光更銳利強烈。
席勒《紅衣主教與修女》（Cardinal and Nun），1912年。
席勒的吻使人聯想起克裏姆特的《吻》。在後者的名作中，男女深情相擁，愛意綿綿。（請參見我的《克裏姆特的《吻》與羅丹的《吻》》）。而在前者的《紅衣主教與修女》中，金色的背景換成了黑色的暗夜，溫存變成了騷擾。接吻已無關愛情，全然是強暴的前奏。畫中的欲火中燒的男人紅衣紅帽，顯然是高級神職人員，被他強吻的女子看來是他的信徒或助手，在他的懷抱中如驚慌失措的小鹿，無所適從。這一場景不禁讓我們想到發生在世界各地的教會性醜聞直至今日仍常有耳聞。偉大的藝術在於真實，而真實沒有時效性，永遠不會過時。
席勒《端肩膀的自畫像》（Self-Portrait with Raised Bare Shoulder），1912年。
這一幅自畫像與上麵的《紅衣主教與修女》於同年創作。我們會驚奇地發現兩幅作品中的表情高度地相似，席勒同一時期的自畫像都是類似的眼神：驚恐而惶惑。
1912年，是席勒個人生活的最低潮，但由於生活的動蕩、情緒的波動又使這一年成為他藝術創作最突出的時刻，我們在此展示的席勒作品很多都是作於1912年。在這一年，他被驅逐、被逮捕、被控罪、被囚禁，作品被沒收、被焚燒（下麵我們還會提到席勒在這一年的經曆）。而在這一年創作的《紅衣主教與修女》具有席勒畢生作品中少見的戲劇場麵。因此，我們有理由相信，畫家是在借題發揮，席勒自己化身為畫中被羞辱的弱女子，而紅衣主教則代表的是仗勢欺人的教會、法庭、當局。
克裏姆特《希望一號》（Hope I），1903年。
以孕婦來象征希望是最直接不過的。但在此之前西方藝術中展示懷孕的作品並不常見。克裏姆特抓住這個強烈的主題，開創了公開展示裸體孕婦的先河。鑒於史無前例，克裏姆特多年不敢拿出來，直到1909年才公開展示這幅作品。
這幅畫最具視覺衝擊力的是希望與死亡的衝突。代表希望的弱女子沒有幸福的光環，沒有親人的陪伴，隻身一人毫無設防地被邪惡形象所包圍。她身前是一隻有著利爪的海怪，頭頂上的骷髏預示著無法掙脫的死亡，另外三個暗影中的形象從左至右分別代表疾病、老年和瘋狂。
1902年，也就是克裏姆特創作《希望一號》畫的前一年，他的一個僅周歲的兒子死去，使他真切地感到生命的無常。這件事很可能影響了他作畫時的心情。在《希望一號》的原始草圖中，孕婦身旁有一位男性陪伴，而完稿時這個男人被孕婦頭上的骷髏所取代。在克裏姆特所處的時代，受醫療水平和衛生條件的影響，嬰兒和孕婦的死亡率極高。婦女每一次懷孕生子就是拿母子二人的生命做一次賭博，看希望與死亡誰能最後勝出。而且，即便孩子能降臨人世，等待他或她的還是畢生的挑戰，是畫中母親身後的代表“疾病”、“老年”和“瘋狂”的暗影。世間環境惡劣殘酷，對此毫無意識的新生命還在母親溫暖的子宮裏受到保護。但一旦降臨人世，命運便全靠自己。
令人感動的是，畫家用身後的暗影來襯托年輕女人的白皙胴體，她把雙手放在胸前，完全無視背後的醜惡形象，睜大眼睛側臉看著外麵的世界。她目光平靜如水，臉上沒有一絲恐懼、痛苦或不安，也沒有興奮、激動或憧憬。讓該來的就來吧，她將坦然麵對新生、陣痛和死亡的威脅於挑戰。
而且她不僅是位母親，而是一個性感的女人。沒有特意梳理的一頭金發上插著藍色的小花。畫家用他自己喜愛的金黃顏色給她畫了一叢茂密的陰毛。這可以說是驚世駭俗的創舉。在西方繪畫史上，不乏裸體女人，一般都是有曆史典故的女神。畫家們多以她們的胸部或臀部為作畫對象。如果根據畫麵需要不得不暴露前身，私處一般用衣裙或樹葉遮擋。如果非一絲不掛不可，就大而化之，不做細部寫實。陰毛一向並非傳統的美學特征。雖到十九世紀已開始偶爾所見女性裸體上的黑三角，例如庫爾貝等人的作品（他甚至畫出女人的腋毛，可謂美學的一次新嚐試），但像克裏姆特這樣故意突出一大叢茂盛的金色陰毛的，前所未見。以此象征健美誘人的青春生命力，克裏姆特給”希望“更增加了一層內涵。
由於太過寫實，《希望一號》被1903年世界博覽會拒絕參展，後被一私人收藏家買走，藏於一密室中，僅允少數友人入內觀賞。幸虧如此，這幅畫才免於與大量其他克裏姆特的作品被毀於二戰的戰火中。
擔任《希望一號》的模特的名字叫赫爾瑪（Herma），她是克裏姆特最喜歡的模特之一，上麵我們介紹的那幅《赤裸的真理》也是她充當的模特。赫爾瑪擁有一頭濃密的紅色長發，這與其他黑發的奧地利模特有所不同。《希望一號》和《赤裸的真理》都有她那特有的看上去亂蓬蓬未經刻意梳理的一頭紅發，克裏姆特無疑喜歡這種渾然天成的樣子，還特意把陰毛畫成與頭發同樣的顏色。有一天赫爾瑪沒有按照約定在克裏姆特的畫室裏露麵。他擔心赫爾瑪生病了還是發生了別的事情，於是派人去她家打聽情況。這才知道赫爾瑪並沒有生病，而是懷孕了。克裏姆特此前從未畫過孕婦，於是他請求她無論如何還是來工作。當赫爾瑪褪去衣衫，克裏姆特看到她隆起的腹部之後，他決定為她畫這幅《希望》。克裏姆特幾乎與他的所有模特都有過性關係。他雖然終身未娶，但感情生活極為豐富，據說私生子就不下十四個。但赫爾瑪腹中的孩子是否是他的後代無從可考。無論如何，在眼見他的一個孩子去世一年之後，又看到一個新的生命即將問世，克裏姆特心有戚戚焉，於是作此畫表達生生不息的希望。
克裏姆特《希望二號》（Hope II），1907-1908年。
幾年後克裏姆特又作了《希望二號》，比前一幅更悲情。那些戲劇性情節不見了，隻看到一個小骷髏從孕婦寬大的衣裙裏鑽出來，好像連孕婦自己都被驚到了：這是什麽鬼？難道這就是希望嗎？在她的衣裙下麵還有三個的女子，像在祈禱新生或者哀悼死亡。在生命與死亡的衝突中，”希望“變成了反諷。
克裏姆特《女人的三個年齡段》（The Three Ages of Woman），1905年。
這是克裏姆特最著名的作品之一。畫麵上的三個女人看上去是三位家庭成員，但畫家讓她們具有更強的象征意義，是一個女人的三個年齡段。畫作標題的單數形式（The Three Ages of Woman， 德文：Die Drei Alter der Frau）證實了這一點。年輕的母親與熟睡的女兒裸身相擁，纏繞在她倆的藍色絲帶象征著命脈相連。而旁邊的老婦是獨立的存在，孤獨的站在一旁，將畫麵的中心讓位給年輕女子。她垂垂老去，低著頭，以手遮麵，羞於將老態示人。圍繞她周身的黃色似乎象征她行將被黃土掩埋。
兩側的背景是被時光侵蝕的斑駁點點的牆，無從逃遁。克裏姆特並罕見地用兩大塊純黑色塊來表現生命輪回的無奈。以極寫實的毫無掩飾的手法表現龍鍾老態，而且用年輕美貌在旁邊做對比，如此不符合美學傳統的大膽之舉在繪畫史上極為少見，因此也招致女權主義者的批評。她們說畫家分明是要告訴觀眾：女人一生唯一的閃光點就是當一位母親，女人的美隻存在於年輕時光。然而，生命現實就是這樣地殘酷。所謂“優雅地老去”隻是不得已的釋然。人的一生，唯有一步步走向衰亡的不歸路，不可逆。
克裏姆特《女人的三個年齡段》（局部）。
由於年齡的對比太過壓抑而令人不安，後人常常截圖留取畫中最優美的一部分，另名為《母親與嬰兒》，常被印在招貼畫上、茶杯上、鼠標墊上，是克裏姆特被複製最多的作品。如此溫馨的場景使人忘記展開整幅畫麵之後所展示的無可抗拒的生命輪回。
克裏姆特《死神與生命》（Death and Life），1910-1915年。
三年之後克裏姆特又創作了《死神與生命》，同樣運用了美與醜的對比，而且象征更為強烈。在明暗分明的兩部分中，左邊以骷髏和十字架圖案的黑色長袍為特征的死神白骨猙獰地直視著右邊的芸芸眾生。以左邊暗色為對比，右邊使用各種鮮豔的純色，躺臥在花從中的有嗷嗷待哺的新生兒、婷婷的少女、年輕的母親、垂垂老婦和健壯的男人，各個年齡段的生命象征著生生不息。人們相親相愛地偎依在一起，似乎毫不理會旁邊有死神的威脅。他們閉著眼睛（隻有一位少女圓睜雙目好奇地看著外麵的世界）他們陶醉於當下的親情，也平靜地接受生命的輪回，等待死神最終把他們每個人帶走。這些人們除了一個嬰兒之外，隻有一個男人，其他都是女人。克裏姆特喜歡畫女人，尤其是裸體女人。他認為女人才是生命的最好的表述。
《死神與生命》始作於1908年至1910年間，曾在1911年的羅馬世界博覽會上獲獎。1915年，一次大戰烽火蔓延的第二年，克裏姆特一生相伴的母親也在同年去世。克裏姆特深切地感到死神就在他的身邊，故又重作此畫。在西方傳統繪畫中，常見死神手持沙漏或大鐮刀，表示死期將臨和收割生命。而克裏姆特的畫中的死神卻與眾不同地手持更具威脅的大棒。中世紀的文學藝術中常把死神與大規模的黑死病等流行病聯係起來。克裏姆特在完成此畫之後不出幾年，自己也死於席卷歐洲的流行病西班牙流感。
希勒《死去的少女》(Dead Maiden)，1910年。
表現生命與死亡的衝突，也是席勒最有興趣的題材。描繪少女香消玉損是最具震撼力的。畫麵中少女麵目安詳地閉上雙眼，麵頰、乳暈依然鮮紅如初。生如曇花綻放，死若杜鵑啼血。生命就是這樣的精彩，也是這般的無奈。想想席勒自己也是在二十八大好年華之時離開世界，令人扼腕。
席勒《死神與少女》（Death and the Maiden），1915年。
這幅畫與席勒個人的生活經曆有關係，從而成為他的代表作。此刻他已應征入伍，準備走上第一次世界大戰的戰場。就在同一年，席勒結婚了，但他拋棄了長期的女友瓦莉，選擇了社會地位略高的伊蒂特作妻子。在結婚和走上戰場之前，席勒請瓦莉最後再為他當一次模特。瓦莉雖然對席勒的背叛極度憂傷，還是答應了席勒的要求。於是席勒把自己和瓦莉入畫，創作了這幅作品。他深知是自己把瓦莉推向痛苦的深淵，給她帶來不幸。而且馬上就要出征，一去生死難卜。這就是訣別的場景，因此把自己畫成了死神模樣。瓦莉偎依在席勒懷裏，仍然難分難舍。而“死神”巨眼圓睜，顯然不是在享受最後的溫存。他知道一別之後是什麽樣的命運在等待這位曾傾其全身心的女人。果然此後不久瓦莉跟隨席勒的腳步，也上了戰場，成為一名衛生兵。不久便染上猩紅熱，芳齡二十三便早席勒一年香消玉損。
《死神與少女》整幅色調壓抑，俯視的角度下的二人好像是被上帝拋棄在地，匍匐於混亂的塵世。這幅畫好像是席勒短暫一生的主旋律。有一部講述席勒生平的電影的名稱就是《席勒 - 死神與少女》（Egon Schiele - Death and the Maiden)。
席勒《瓦莉·紐茲爾肖像》（Portrait of Wally Neuzil），1912年。
瓦莉雖然最終沒有成為席勒的妻子，但她卻是席勒一生中最重要的女人，也是他用的最多的模特。
《瓦莉·紐茲爾肖像》曾在藝術收藏界引起悍然大波。二戰之後奧地利政府接收大批曾被德國納粹掠奪的藝術品，其中包括席勒的這幅畫，後來一直由奧地利政府建立利奧波德美術館所收藏。1997-1998年間，美國紐約現代藝術館舉辦席勒畫展，這幅畫也是被借展的席勒作品之一。就在為期兩年的畫展即將結束時，一個猶太邦迪家族突然發難，發出法院禁製令，禁止這幅畫離開紐約。邦迪家族聲稱這幅畫是納粹從他們手中搶去的，理應物歸原主。這場世界矚目的官司曠日持久，最終在2010年利奧波德美術館同意向邦迪家族支付一千九百萬美元，才結束了這樁公案。由此也可以看出席勒今天在藝術界的地位。
席勒《情侶 - 與瓦莉的自畫像》（Lovers - Self-Portrait with Wally），1914年。
瓦莉·紐茲爾，1913年。
席勒《河邊的房子》（Houses by the River），1914年。
在厭倦了維也納的都市喧囂之後，1912年席勒在瓦莉的陪伴下移居到席勒母親的老家克魯茂（Krumau），這個如今位於捷克境內的古老保守的小城顯然不太歡迎這對城市裏來的不拘小節的年輕人，很快就把他們趕走。《河邊的房子》這幅畫是席勒被掃地出門之後憑記憶畫的那座小城的風景（畫中的教堂塔樓在原地並不存在，是席勒加上去的代表性建築）。在低鬱的色調中，小城死氣沉沉，空無一人，所有打開的窗子都是一個個黑洞洞的方塊。近一半的畫麵是一條漆黑的河。無論是古典派畫家、印象派畫家、象征派畫家、現代派畫家，凡是畫到河水，都會大顯身手一番。而席勒隻是用暗灰色塗了寬寬的一道，其他什麽都沒有。這不僅是沒有心情或耐心的問題，完全是一種抑鬱的宣泄，足見席勒對老家惡劣的印象和對社會現實的悲觀態度。
席勒《那一隻桔子是唯一的光》（The Single Orange Was the Only Light），1912年。
不受歡迎的席勒在小城裏因請未成年少女做模特而被控罪，在法庭上法官當著他的麵將他的數十幅所謂色情作品付之一炬。雖然誘奸罪最後被撤銷，席勒還是因傳播色情而入獄二十四天。此時是席勒生涯的最低潮，親友都離他而去，連老師克裏姆特也保持距離。唯有瓦莉沒有拋棄他，她到監獄裏去看望他，還給他帶來他喜歡的桔子。她知道桔紅是席勒最喜歡的顏色（關於這一特點後麵我們還會再做討論）。於是席勒以瓦莉送來的桔子為主題作了上麵這幅畫。
席勒的作品，無論是素描、油畫或水彩，在結構上都有用心的構思，而這幅畫的潦草表現了當時他壓抑的心情。他用簡單的鉛筆線條勾勒出囚室緊閉的門和木板床。室內空空，隻有三件給他帶來慰籍的物品畫上了顏色，在床頭折疊起來作枕頭的夾克衫、薄薄的毯子、還有的就是那隻桔子。那是全幅畫麵唯一鮮豔的顏色，席勒把它稱作“唯一的光”。這是愛情的象征、生命力的象征。因為它，盡管環境惡劣，席勒還是心懷希望。
席勒《家庭》（The Family），1918年。
這是席勒最後的畫作之一。看來這是席勒想象中的“家庭”的模樣，可惜這個家庭的夢想隨著席勒夫婦不久於人世而破滅。。畫中的男人是席勒自己，但女人卻是妻子伊蒂特的替身（也許由於伊蒂特的抵觸，席勒從未以妻子作裸模）。畫中的小孩起初不存在，後來得知妻子有孕在身之後加上了這個想象中的孩子。也許席勒有所預感，也許他對未來並不抱幻想，這幅《家庭》沒有一絲家庭的溫暖氛圍，毫無浪漫色彩，反倒有點庫爾貝的自然主義風格。夫妻二人沒有肢體接觸，目光空洞呆滯，不知他們在想什麽。連小孩也如同大人一樣表情木然。男人直視觀眾，女人則側目觀望著什麽，他們似乎在平靜地等待命運的安排。
這幅畫似乎沒有完成。是席勒在死前沒有時間完成或是沒有心情完成？
席勒《低頭側臥的裸女》（Crouching Female Nude with Bent Head），1918年。
從作品的日期以及模特的麵容來判斷，可以斷定畫中人是席勒的妻子。當時二人都不幸染上西班牙流感爾病入膏肓，席勒還在作畫，而伊蒂特還在裸身為他做模特。隻見她一臉病容，無力地蜷縮著枯幹的身體，頭發蓬亂，手臂插進被單中，似乎在尋求最後的保護和慰籍。整幅畫麵充滿了對生命的絕望和不舍。
席勒《瀕死的伊蒂特·席勒》（Dying Edith Schiele），1918年。
席勒在這幅畫中明確標注作畫的日期是1918年10月28日。席勒有在畫上標注作品年代的習慣，但詳細記錄年月日這還是唯一的一次。這一天是伊蒂特去世的日子。當席勒完成這張速寫之後，伊蒂特可能已經永遠閉上了眼睛，因此席勒才詳細注明了日期（可能還包括作畫時間）。
三天後，席勒自己也撒手人寰。
（未完待續）
