路邊野花不採白不採
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蕭紅(1911-1942)，中國近現代女作家，"民國四大才女"之一，被譽為"20世紀30年代的文學洛神"。乳名榮華，學名張秀環，後由外祖父改名為張乃瑩。筆名蕭紅、悄吟、玲玲、田娣等。
1911年6月1日，蕭紅出生於黑龍江省哈爾濱市呼蘭區一個封建地主家庭，幼年喪母。1932年，結識蕭軍。1933年，以悄吟為筆名發表第一篇小說《棄兒》。1935年，在魯迅的支持下，發表成名作《生死場》。1936年，東渡日本，創作散文《孤獨的生活》、長篇組詩《砂粒》等。1940年，與端木蕻良同抵香港，之後發表中篇小說《馬伯樂》、長篇小說《呼蘭河傳》等。1942年1月22日，因肺結核和惡性氣管擴張病逝於香港，年僅31歲。
本文是作者為蕭紅誕辰100周年所作
刹那即永遠
——紀念蕭紅
張莉
一
我猜，蕭軍第一次見到蕭紅的時候，內心一定很糾纏。眼前這個女子，穿著一雙變了形的鞋子，站在黴氣衝天的昏暗房間裏。她正值懷孕臨盆，一張暗淡的臉，披散著的頭發中有縷縷的白發。桌子上是用紙蓋著的半碗高粱米飯，屋子裏散亂的是她的畫，她的字，她的詩，——她年輕、處境悲慘，但富有才華，光看那擎舉著信紙的纖細手指、手裏攥著的一寸長的紫色鉛筆頭，就曉得這是一位擁有怎樣一顆文學之心的姑娘了。
那是1932年。文學青年蕭軍受人之托，探看一位給報紙寫信求助的女作者。曾感歎命運比青杏還酸的張乃瑩遇到了一位具有“英雄”情結的年輕人，如同蛹終歸要蛻變成蝴蝶，她後來成為悄吟、蕭紅。
蕭軍和蕭紅是少有的文學夥伴，盡管他們後來分手各自成家，但在文學史上他們依然被人習慣稱為“二蕭”。相愛的日子縱然有笑聲，但更多的是生活的困窘，沒有錢，沒有吃的，像足了“受凍受餓的犬”。她的生活中密布寒冷。“我的衣襟被風拍著作響，我冷了，我孤孤獨獨的好像站在無人的山頂。每家的樓頂的白霜，一刻不是銀片了，而是些雪花、冰花，或是什麽更嚴寒的東西在吸我，像全身浴在冰水裏一般。”蕭紅有她特別的書寫習慣，她喜歡用逗號、頓號和短句子，讀起來並不順暢和流利。光影斑駁，邏輯也是奇怪的。“有了木柈，還沒有米，等什麽？越等越餓。他教完武術，又跑出去借錢，等他借了錢買了一大塊厚餅回來，木柈又隻剩下了一塊。這可怎麽辦？晚飯又不能吃。對著這一塊木柈，又愛它，又恨它，又可惜它。”她用字準確，有冷冷的刀鋒，這使得她的文字堅固、結實，也許正是抓住了生活中那些細小和持久的東西，她寫個人生活的散文集《商市街》才令人念念不忘。
沒有人像蕭紅這樣，可以把饑餓寫得這樣直接而形象，一點兒都沒有遮攔，——饑餓的人渾身發軟，肚子會響，她害怕它響，所以用被子來遮住，但依然是饑聲四起，可是，外麵的“大列巴”到底是別人的：“我拿什麽來喂肚子呢？桌子可以吃嗎？草褥子可以吃嗎？”她的文字天真而富有活力，寫饑餓和寒冷，但又不是自憐的，她樂天知命。說到底，饑餓不屬於她一個人，寒冷不是，哀哭也不是：“牆根，轉角，都發現著哀哭，老頭子，孩子，母親們……哀哭著的是永久被人間遺棄的人們！”她看著他們，表情並不是豐富的，但內心卻有巨大的激情。
這讓人想到《生死場》中她的目光。“一隻山羊在大道邊齧嚼榆樹的根部。”這是開頭。這簡直不是寫，而是畫，是用濃重的顏色塗抹，看起來沒有什麽章法。她似乎在尋找她麵對故鄉的最佳書寫位置和角度。《生死場》要求讀者和她站在一起，順著她的肩部，和她同一個高度注視“他們”。那不是我們常識經驗裏的村莊，並不是風和日麗，其樂融融：山羊睡在蔭中；羅圈腿孩子鑽入高粱群；老王婆像貓頭鷹一樣述說著她無窮的命運；有兩個青年男女相遇了，“他的大手敵意一般地捉緊另一塊肉體，想要吞食那塊肉體，想要破壞那塊熱的肉。”《生死場》寫的是麥場、菜圃、羊群、荒山、野合的人與偷歡的動物、生產的女人和病死的孩子。沒有主角，沒有跌宕起伏環環相扣的情節，每一章節都是一幅獨立的圖片，實在有悖於我們對“好小說”的理解。《生死場》帶來的陌生感是巨大的，甚至魯迅誇獎這部小說時也做了保留。然而，真奇怪，雖說是每一章和每一章之間沒有必然的聯係，但把這一張張色彩濃重的圖片連接在一起時，整部小說就變得卓而不凡、閃閃發光：“在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死。”
這是立足於“生死場”/村莊內部的書寫，蕭紅仿佛對外界更複雜和更宏大的事情一無所知。而且，這個村莊裏的色彩也太暗淡了，讀者一時無法適應和辨析，所以，讀者們感受到了小說的不同尋常，但卻隻能將其中人物命名為“蟻子似的人們”（胡風語）。可是，恐怕也正是在此處，蕭紅的才華才顯現出來。她有身在其中的敏銳觸覺。在別人看來麵容並不清晰的農夫農婦在她那裏各有氣質。她辨別得出哪個是二裏半老婆的氣味，能體會老王婆的心事，金枝的恐懼，月英的絕望。蕭紅熟悉幽暗鄉村裏的一切，她像那些黑暗中生存的小動物一樣，有強烈的探知黑暗和瑣屑的能力，在那些混沌的場景中她能迅速捕捉到最細小部分，並把這些細小部分帶到光亮處，使它們變得有意味。在黑暗場景中的捕捉太令人興奮和著迷了，這使得年輕的她有些急迫。急迫使《生死場》“力透紙背”，有凜然之氣；急迫也使這部小說的語言變得濃烈、粗礪，也許它還需要更精細的打磨，——蕭紅那時不懂得均衡地用力，表達的渴望淹沒了她對完美的追求。真的，在這塊土地上，年輕的蕭紅有那麽多的記憶要書寫，它們是她的無盡珍寶。那豈止是她的珍寶，簡直是現代中國文學的珍寶！在餘下的歲月中，她將不停息地書寫她的故鄉，籍此建立自己的文學世界。可是，此時的蕭紅顯然並不洞悉一切，她隻是迫切地用廖廖幾筆勾勒出“這一個”農夫、“這一個”農婦、“這一個”故鄉，天地混沌，生死混沌，人畜混沌。
《生死場》裏的蕭紅是“忍心”的。那是不合常理的、是讓有潔癖者避過頭去的書寫。美麗女人月英癱瘓後像個鬼，她的白眼珠完全變綠，她的頭發燒焦了似的，緊貼住頭皮，她的腿像一雙白色的竹竿平行著伸在前麵，頭在身子上仿佛是一個燈籠掛在杆頭。月英的臀部被排泄物淹浸了，腐爛了，小蟲在那裏蠕行，被男人厭棄的身體已然成為小蟲們的洞穴。青年女子金枝因為男人成業而恐懼夜晚的來臨，但是，那痛苦分明又追著某種歡樂；鄉村女人的生產和死亡是卑賤的：“光著身子的女人像一條魚一樣趴在那裏……女人忽然苦痛得臉色灰白，臉色轉黃，全家人不能安定。為她開始預備葬衣，在恐怖的燭光裏四下翻尋衣裳，”“受罪的女人，身邊若有洞，她將跳下去！身邊若有毒藥，她將吞下去。她仇視著一切，窗台要被她踢翻。她願意把自己的腿弄斷，宛如進了蒸籠，全身將被熱力所撕碎一般呀！”生育的疼痛和恐懼無異於女人的災難，彌漫上空的傳染病則使人們生活在地獄裏：“二裏半的婆子把孩子送到亂墳崗子上去了，她看到有的孩子頭發蒙著臉，被野狗拖斷了四肢。”“野狗在遠的地方嚼著碎骨發響。狗感到滿足，狗不再為著追求食物而瘋狂，也不再獵取活人。”
……
1935年年底，蕭紅的《生死場》作為“奴隸叢書”之三出版。該書收魯迅《序言》、胡風《讀後記》。魯迅在序中向讀者推薦說“她才會給你們以堅強和掙紮的力氣”。封麵為蕭紅設計。
《生死場》裏有許多驚世駭俗的身體書寫。這令人想到，年輕的蕭紅麵對身體的態度是矛盾和驚惶的。她是對疼痛敏感之人，但也是這個人，在文字中又可以如此直視那困擾其一生的傷口、鮮血、哀嚎以及屈辱。她寫女人生產時的種種不堪，寫人身體的醜怪，寫患病女人身體的肮髒，性愛被降格為“交配”。這看起來一點兒都不像有“教養”的女人幹的事，——有教養的女人是溫婉和柔和的，可是蕭紅不是，她的色彩是硬的，是濃烈的而不是素雅的；有教養的女作家想到自己的書寫會導致別人怪異的目光和奇怪的流言便會羞怯地停下筆，可是蕭紅不，她並不因為自己天生女人就要躲閃著什麽；相反，她像個接生婆一樣注視著女人們的分娩，看著那作為負累的女人身體撐大、變形、毀滅。某種程度上，那個恐懼疼痛的人是無畏的，她要做那個世界“唯一的報信人”。
在民族危亡的時刻，為什麽要書寫女人生產的種種劫難，為什麽要寫懷孕女人身體的醜怪和羞恥，為什麽要寫亂墳崗子死去的孩子？在呼喚民族大義的時刻，為什麽要寫蒙昧，要寫死的苦、活的難，寫死的沒有尊嚴、活得像豬和狗？
也許，蕭紅並不一定像劉禾分析的，立意書寫“女性與民族國家話語”之間的複雜糾纏，至少應該沒有那麽清晰。蕭紅依靠的是她作為作家的本能。她不放過任何她生活中瞬間劃過的“中間地帶”，——“在任何領域中，都存在這麽一個難以解釋的‘中間地帶’，一些難以清理的‘間隙’，這就是詩的理性，是詩所棲身的場所”（崔衛平語），——蕭紅本能地了解到藝術家的義務就是將習焉不察的容易被嘹亮口號所忽略的東西打撈起來。
作為離鄉背井者，盡管她比任何人都渴望收回失地，但她隻能寫她“小心眼兒”感知到的那個世界。當躺在身邊的蕭軍憧憬著打回東北老家後的美好景象，重新做土地的主人、帶她去趕集、帶她去吃羊肉時，——蕭紅想到了對她更為現實的問題。因為她被父親開除了族籍，她永遠不能進入家譜。所以，她的問題便不僅僅是回去，還有回去就真的能回家以及真的被接受和接納的問題。“你們家對於外來的所謂‘媳婦’也一樣嗎？”“買驢子的買驢子，吃鹹鹽豆的吃鹹鹽豆，而我呢？坐在驢子上，所去的仍是生疏的地方，我停著的仍然是別人的故鄉。”故鄉的土地，對女人蕭紅與男人蕭軍來說並不一樣，在沒有成為“日本的”之前，家在她那裏已經沒有了。女人比她的男人要遲疑許多，因為她遭受的是另一層壓迫，——家本不在，何以回去？
《生死場》寫的是“當時的女性如何間接的經曆戰爭”（葛浩文語），寫的是作為疏離者的蕭紅的故鄉經驗。那裏有濃得化不開的焦灼、不安，像悶罐子一樣透不來氣。男人們因為抗戰獲得了男人的尊嚴，可是，於《生死場》中進城做了洗衣婦的金枝而言，日本鬼子可以把她抓來羞辱，要求縫褲子的中國男人把門一關照樣可以“侵入”。這就是蕭紅感知到的世界。她寫下的是她的困惑：那被生育和懷孕折磨的女人們，那些村夫村婦們如蟻子般的死與生，一切都將會因為戰爭的結束而發生變化嗎？也許這些困惑令人一時無法理解，但我們不能因為不理解就有意視而不見，——讀者們得靜下心來，和這個姑娘站在一起，和她一起反抗某種遮蔽。
想一想這個女人寫作的年代吧，東北淪亡，舉國悲憤。盡管她願意以書寫故鄉的方式表達自己的思念和憤怒，但她依然有自己的理解力。作為作家，蕭紅的寶貴在於麵對她的困惑和猶疑並不躲閃，《生死場》忠直無欺地表現了她的所見，即使有人批評她立場不堅定，寫作沒有套路也在所不惜。這也是小說《生死場》和田沁鑫話劇《生死場》的不同：盡管田沁鑫的話劇裏有金枝在生產中被捂住了嘴，失聲失語而陷入死寂的場景，有金枝柔腸寸斷地親眼看著自己的孩子被摔死的巨大痛苦，但在雄渾的音樂中，田沁鑫還是會讓她的主人公將高昂的不當亡國奴的口號變成台下觀眾的催淚彈。蕭紅不。她絕不自我規訓和自我審查以使自己更符合大多數人的審美口味。蕭紅有她自己的美學觀，她書寫的不隻是那時那刻的村莊，還是一個時間長河裏靜止不動的村莊，她有自己的整體觀。
這是多麽超拔不俗的整體觀！《生死場》裏縱然有許多人，二裏半，老王婆，老趙三，月英，金枝，成業，縱然他們令人印象深刻，但蕭紅依然意不在此，她不是為了寫個人，她書寫的是整體，一個人類的整體。她將人畜不分天地不仁的生活命名為“生死場”，這是女人生和死的場域，是人的生和死的場域，也是一個古老民族的或生或死的場域。《生死場》裏的每一個人和景色都是具象的，但當它們集體呈現時便具有了某種抽象的力量，蕭紅也由此命名了自己眼中的曆史：當我們說起《生死場》馬上會想到輪回和混沌；當我們說到《生死場》裏民族的瀕死時即刻會觸到它的恒長。
《生死場》中的蕭紅隻是懵懂的書寫者，但正是對懵懂和對懵懂的深切體察使蕭紅成為了“越軌”的勇者。自《生死場》開始，她在建設一種異乎尋常的美，那是“風悲日曛”之美，那是“群山糾紛”之美。
二
“越軌的筆致”是魯迅對《生死場》的評價，今天讀來更像是對蕭紅寫作追求的預言。——蕭紅的文字表明，她身上流淌的是不安穩的血。一拿起筆，便意味著這個女人要破壞即有“規則”了，即使是在書寫被稱為“民族魂”的魯迅時也不例外。
“魯迅是死了嗎？”1937年的蕭紅走在東京的大街上時，看到報紙新聞中死和魯迅的名字聯在了一起，一下子蒙了。“我已經打開了房東的格子門，可是我無論如何也走不進來，我氣惱著：我怎麽忽然變大了？”茫然、淒惶、無助，她不能相信這個事實，覺得她的天要塌了。《在東京》是蕭紅第一次麵對魯迅的去世，她沒有寫她對魯迅的思念，她隻寫眼中的這個世界，荒誕、不真實、令人絕望：隔壁的老太婆；房東的孩子送來糕點；教員們在講魯迅的文章；一個女人抱著一個舉著小旗的很胖的孩子……蕭紅不敢確證這死訊的真實，她大張著眼睛看著魯迅消失的世界，語無倫次。
這是導師的離去，這是文學世界引渡人的消失，他那麽關心她，和她有天然的親切感，與這位中國現代文學之父的相識給予了蕭紅迅速成長的力量和營養，他對她至關重要。也許在當時的相處中她並未強烈感受到這一點，但當他離去時，蕭紅突然意識到世界空了，“和珍寶一樣得來的友情，/一旦失掉了，那刺痛就更甚於失掉了珍寶。”
她想念他，“現在他已經離開我們五天了，不知現在他睡到那裏去了。”失去導師的悲傷無法消減，她從東京回到上海立刻去拜謁他的墓地，寫下這首《拜墓詩》：“我就在你的墓邊豎了一株小小的花草/但，並不是用以招吊你的亡魂/隻說一聲：久違。”這遠遠不夠，後來她又寫了《魯迅先生記》，並不理想；她和許廣平商量想辦一個刊物《魯迅》，想讓魯迅的精神活下去，刊物也沒有能辦成。可是，我們的蕭紅怎能就此罷手？她必須回憶他，她必須寫下心中的導師，她必須記下“這一個”魯迅先生：
“魯迅先生的笑聲是明朗的，是從心裏的歡喜。若有人說了什麽可笑的話，魯迅先生笑得連煙卷都拿不住了，常常是笑得咳嗽起來。”
起筆即是真率。起筆即是天然。起筆即是深情。懷念的文章寫得如此生動，跳脫，靈性，別具一格，也就是常出入魯迅先生家的“紅姑娘”可以做到如此。回想往事，她曾興奮地衝到先生的房間報告：“出太陽了！出太陽了！”帶來一片笑聲。盡管引人大笑和令人心酸的一切都變成了往事，但它們並沒有隨時光和逝者一起流走，它們在蕭紅的記憶裏貯存著、發酵著，她不斷地回想、反芻，直至它們散發出令人驚訝的美和氣質。
上海內山書店
魯迅12月20日致二蕭信中寫道：“代表海嬰，謝謝你們送的小木棒，這我也是第一次看見。但他對於我，確是一個小棒喝團員。他去年還問：‘爸爸可以吃麽？’我的答複是：‘吃也可以吃，不過還是不吃罷。’今年就不再問，大約決定不吃了。”
蕭紅與許廣平
1936年蕭紅攝於魯迅家門口，題字是蕭軍，照片是送給朋友戴永夏的。
1937年春到上海虹橋萬國公墓祭奠魯迅。左起：許廣平、蕭紅、蕭軍，前為海嬰。
上海大陸新村魯迅故居
蕭紅的回憶使我們不得不重新看她，看她和魯迅之間的這一場相識：魯迅先生走路很輕捷；魯迅先生不大注意人的衣裳；魯迅先生就在躺椅上看著我；魯迅先生在北平教書時，從不發脾氣；魯迅先生很喜歡北方飯；魯迅先生不戴手套，不圍圍巾，冬天穿著黑石藍的棉布袍子，頭上戴著灰色氈帽，腳穿黑帆布膠皮底鞋；魯迅先生坐在那和一個鄉下的安靜老人一樣；魯迅先生吃的是清茶，其餘不吃別的飲料；魯迅先生住的是大陸新村九號；魯迅先生的書架；魯迅先生的客廳；魯迅先生的書桌；魯迅先生寄書時喜歡碼得齊齊的；魯迅先生新剪了頭發；魯迅先生又咳嗽了；魯迅先生一夜未眠……
通篇都是魯迅先生，滿紙都是魯迅先生，蕭紅姑娘像著了魔。魯迅生活中的所有瑣屑，他家的居住陳設，許廣平的忙碌，海嬰的頑皮，她把回憶寫得如此細微，如此逼真，如此美好，如此光明正大，如此“活生生”，—— 隻有蕭紅寫她的魯迅先生時才可以做到如此，隻有彼此坦誠相知親切相待的人才可以做到如此。
那張畫，魯迅先生未生病時，和許多畫一道拿給大家看過的，小得和紙煙包裏抽出來的那畫片差不 多。那上邊畫著一個穿大長裙子飛著頭發的女人在大風裏邊跑，在她旁邊的地麵上還有小小的紅玫瑰花的花朵。
記得是一張蘇聯某畫家著色的木刻。
魯迅先生有很多畫，為什麽隻選了這張放在枕邊?
她寫得多麽好，——情深意濃，但行文歡然，她未曾渲染過一句自己的深切想念，但這想念卻如空氣般浸在文字的肌理。麵對已然消失的那個人，用文字思念是不是最笨？讀著這生機盎然的回憶，讀者無法不體會到書寫者內心的“癡心妄想”，——她想用這樣的方式消除自己的悲傷，而更大的野心也許是她希望籍助文字讓那個消失的人重新回來，讓他的音容笑貌聚攏來，她渴望他鮮明地活著，活著，活著。
死心眼的拗脾氣的姑娘，她終於做到了。《回憶魯迅先生》寫得別有生命，別有神情，別有溫暖，別有柔軟，別有光澤。蕭紅寫了整整三十頁的回憶魯迅先生！她寫得不易，寫得艱難，寫得痛楚，——他被肺結核折磨的痛苦，她有；他和受苦人民一起受苦，她在受；他一直以來體會的“異者的孤獨”，她在體驗。發表這個回憶時，魯迅已經去世兩年多了，這些字是不是在蕭紅腦海裏已經儲存了兩年？蕭紅寫得坦然、親近，全心全意，她居然能用最普通最平實最簡單的手法將一個逝者寫得如此生氣勃勃：她書寫了有音容笑貌的魯迅，一個多重身份的人——父親，丈夫，朋友，導師，男人，老人。
盡管讀者們後來發現，魯迅在蕭紅文章中某些地方“竟以脾氣壞、固執而又刻薄的形象出現”（葛浩文《蕭紅評傳》），但是，這恐怕也正是蕭紅回憶的魅力，她不是在寫光環下的偉大人物，而隻是在寫一個生活中可親可感的人。在蕭紅天真而富有活力的文字世界中，永遠不會因為某個寫作目的而遺失我們生命中那些“灰色地帶”、那些被刺目的光環所忽略的“活生生”，因此，在無數的回憶與緬懷裏，隻有蕭紅，寫出了“這一個”魯迅和魯迅一家；隻有蕭紅，寫出了立體的而不是扁平的魯迅；七十年來，她的回憶一枝獨秀，為無數人誦讀和感懷，她使曆史長河中刹那的魯迅變成了我們麵前永遠鮮活的那個人。
三
1934年6月，蕭紅與蕭軍攝於離開哈爾濱前夕。
魯迅設宴。為了赴宴，蕭紅淘到一塊減價黑白格絨布，親手給蕭軍趕製出一件襯衣。赴宴前，又讓蕭軍紮上一條小皮帶，圍上一條綢圍巾。為了紀念這次宴會，兩人後來特意到法租界萬氏照相館合影留念。
照片裏的蕭紅令人難忘。年輕時代的她嘴裏叼著一支鉛筆，身邊有著同樣年輕的蕭軍。她有民國女人獨有的美麗，但也並不特別美。臉有些硬度，表情有悲苦和柔順之色，但又深藏叛逆氣息，還有一些寶貴的孩子氣。從二十歲到三十歲，寫作十年使蕭紅的麵容和表情非常大的變化，羞怯和青澀慢慢褪去，她越來越成熟，眼神變得堅定，尤其是她在香港的那張照片。盡管人們為她離開香港而深深遺憾，但也正是在那張照片上，我們看到她的臉上閃現出了明媚的笑容，短發襯著大眼睛，那是越來越有主見的麵孔，是一種大釋放後的輕鬆，是對個人執拗的徹底堅持。在她去世之後，女友們都回憶說她講一口好聽的東北話，喜歡抽煙，既溫柔又爽朗，許廣平還說起她是天真無邪的姑娘，笑聲裏有些神經質。
當然，她們都提到蕭紅臉上彌漫的憂愁，提到她那曾被拳頭打得青紫的臉，欲言又止的眼神，以及下身流血的婦科病症。二蕭是文學夫妻，但未必性格相宜。蕭軍在蕭紅去世多年後說到她身上“妻性”的缺失，說到他對她作品的認識，——這讓人意識到他們之間有太多的不合適，性情的、文學理念的、恐怕還有身體上的。蕭軍是練武之人，他是健壯的，而蕭紅年紀輕輕就有生產後孩子夭亡的慘痛經曆，一生都為頭痛、失眠以及婦科病所苦。有這樣身體條件的蕭紅，注定在情感上優柔寡斷，反反複複。這個從小缺失家庭之愛的姑娘，一輩子都在尋找像大地一樣的包容；而那些和她親近的人：魯迅、許廣平、茅盾、柳亞子，也都是她的長輩們。
這樣一位女性，即使現實中可以獲得片刻安穩，內心也總是會驚濤拍岸。不過，雖說生活中有那麽多的不如意，寫作中卻換了一個人。她的小說裏幾乎從不提自己身上的不幸，她絕不通過舔吮自己的傷口來感動他人。——很多小說家常常用“真實材料”寫自己，起初，也許這些材料看起來是堅固的，但很快它們就會揮發和風化，變成泡沫和垃圾，不值一提。蕭紅絕不是這種作家。她絕不將自己的不快和疼痛放大並咀嚼。相反，她對他人的快樂和不幸念念不忘並抱有深深的同情和理解。所以，一拿起筆，她身上的一切負累都神奇地消失了。
《呼蘭河傳》寫得澄明，遼遠，清澈。
《呼蘭河傳》初版封麵
花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麽，就做什麽。要怎麽樣就怎麽樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到哪家去？太陽也不知道這個。
隻是天空藍悠悠的，又高又遠。
可是白雲一來了的時候，那大團的白雲，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經過，好像要壓到了祖父的草帽那麽低。
我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上睡了。
蕭紅發明了一種透視世界的方法。透過後花園，借助於童真無欺的女孩視線，她寫出了人世存在的“普遍性”。那是什麽樣的普遍性呢，在《生死場》裏是天地不分，生死無常；在《呼蘭河傳》裏則是人與自然唇齒相依、萬物皆有靈性、萬物自在生長。蕭紅透過回到童年的方式尋找到了我們被“社會化”和“習俗化”前的美好：自由自在，成雙成對，美好多情。
說也奇怪，我家裏的東西都是成對的，成雙的。沒有單個的。
磚頭曬太陽，就有泥土來陪。有破壇子，就有破大缸。有豬槽子，就有鐵犁頭。像是它們都配了對，結了婚。而且各自都有新生命送到世界上來。比方壇子裏的似魚非魚，大缸下邊的潮蟲，豬槽子上的蘑菇等等。
蕭紅對大自然情有獨鍾。我們能體會到她對於大自然的溫度，在大自然裏，她自在、歡愉，物我兩忘。也難怪，蕭紅從小在老祖父的後花園裏長大，大自然是她的朋友和親人，是她書寫的主角，她用描寫自然的方式描寫人類情感，那些傷感和喜悅。“一切景語皆情語”即是此意吧？蕭紅筆下那肥綠的葉子，燒紅的雲彩和作浪的麥田，那亙苦不變的大泥坑和牛羊都不是點綴或裝飾，而是她作品中帶有象征意義的光。正像吳爾夫評價艾米莉·勃朗特說的那樣，我們在她那裏體會到情感的某個高度時，不是通過激烈碰撞的故事，不是通過戲劇性的人物命運，而隻是通過一個女孩子在村子裏奔跑，看著牛羊慢慢吃草，聽鳥兒歌唱。
想要理解這個女人對大自然的情感表達，我們得彎下腰來，把自己變“小”，但是，這可不是“強迫”，——不知道這姑娘用了什麽樣的方法或變了什麽樣的魔術，當她“話說當年”，當一個童稚的聲音響起，我們會自然而然地回到“過去”，自然而然地變“小”，變得“單純”，眼睛仿佛戴上“過濾鏡”：孩子看到的天空是遠的，孩子看到的花朵是大而豔的，孩子聞到的泥土是芳香而親切的，孩子是遊離於成人文化規則之外的。感受到不染塵埃的美好，便會體察到陳規習俗對於一個人的扼殺，對異類的折磨：長得不像十二歲高度的小團圓媳婦被抬進大缸裏了，那大缸裏滿是熱水，滾熱的熱水。“她在大缸裏邊，叫著、跳著，好像她要逃命似的狂喊。她的旁邊站著三四個人從缸裏攪起熱水來往她的頭上澆。”小團圓媳婦因不似“常人”而“被搭救”和“被毀滅”了，無邪的女童大睜著眼睛看著她的掙紮和無路可逃；——病床上的蕭紅則默默注視這一切，微笑中帶淚。
呼蘭河的天地多麽美好！“那些天空的雲，從西邊一直燒到東邊，紅堂堂的，好像天著了火。”還有那水上的河燈，“河燈之多，有數不過來的數目，大概是幾千百隻。兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。燈光照得河水幽幽地發亮，水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣的好的景況。”蕭紅傷感了，這情緒成為了《呼蘭河傳》的經絡。這部作品含有中國傳統文人常有的傷懷之情，——未進入現代話語體係的中國文人有著中國傳統的時間觀和幻滅感，他們懂得越是眩目的美越稍縱即逝，他們為此寫下流傳千載的名句。傷懷之情彌漫在蕭紅的世界，這在現代以來的作家那裏是少見的。
每到秋天，在蒿草的當中，也往往開了蓼花，所以引來了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼的一片蒿草上鬧著。這樣一來，不但不覺得繁華，反而更顯得荒涼寂寞。
繁華中看到荒涼，盛景中看到末落，蕭紅捕捉到了瞬間存留的微妙情緒，從而使自己進入了綿延不絕的文化傳統。但是，蕭紅麵對故鄉的態度卻也是有意味的，《呼蘭河傳》並不是關於故鄉的讚美詩，遠遠不是。這個多情而敏感的女人有她自己的嚴厲和理性，審視、批判以及反諷的態度在這部回望故鄉的作品中顯現著迷人的光澤，——想念故鄉時也在嚴厲審視著故鄉的愚昧、封建與令人無法忍受的國民劣根性，書寫眷戀和懷念時也帶有微妙的諷刺和冷冷的疏離，蕭紅書寫了永遠的最複雜意義上的鄉愁。
完成《呼蘭河傳》時已是1941年，是她生命中的最後一年。近十年的寫作練習使蕭紅懂得如何用力和惜力，懂得如何將自己的筆與自己要書寫的世界粘得緊些，更緊些。混沌之美之外，她慢慢懂得有一種美是渾然天成。越來越多的讀者們感受到，《呼蘭河傳》是一部有複雜聲音的作品，愉悅、歡喜奇妙地和悲憫、批判混合在一起，縱橫交錯：純淨和複雜、反諷和熱愛、眷戀和審視、優美和肮髒、刹那和永恒、女童的純美懷想與瀕死之人的心痛徹悟都完整而共時地在這部作品呈現出來。籍由《呼蘭河傳》，蕭紅完成了關於我們情感中有著曖昧的藝術光暈的“中間地帶”的書寫，也完成了屬於她的既單純明淨又複雜多義的美學世界：寫彼岸時寫此在，寫生時寫死，寫家鄉時寫異鄉，寫繁華時寫悲涼。
然而，即使如此美妙，作家還是受到了批評，尤其是《呼蘭河傳》之後，事實上，蕭紅從寫作以來就受到朋友們的委婉批評，她被許多人目為不會寫小說，毫無章法，隻會寫些隨筆和散文；她還被目為多愁善感，有消極思想。蕭紅寫作的十年，一直伴隨著這樣的判斷和評價，終於，這一次，這位勤勉的女性書寫者不想沉默下去了，在和作家聶紺弩的談話中，蕭紅向鐵板一樣強大的規則世界進行了有力的抗辯：
有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾紮克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。
毫無疑問，當這個姑娘大聲地說出“我不相信這一套”時，那個懵懂的靠本能寫作的女人已然成長為文學世界的堅定的超越陳規者、有力量的“開疆拓土者”。
1936年7月，蕭紅赴日本東京探望胞弟，魯迅許廣平為之餞行。一席筵散，竟成永訣。這是蕭紅赴日本前一天，黃源設宴送行後與蕭軍、黃源在上海萬氏照相館的合影。攝於1936年7月16日。
四
蕭紅，1938年春在西安
蕭紅與世界抗辯的模樣令人著迷，可惜，她再也沒有機會了，1942年1月，30歲的她被死亡裹挾而去。
然而，那座被命名為呼蘭河的北方小城卻神奇地從黑暗中掙脫而出：蛙鳴震碎每個人的寂寞，蚊蟲騷擾著不能停息；蝴蝶和蜻蜓翩翩飛舞在潑辣的花朵上；花朵從來不澆水，任著風吹太陽曬，越開越紅，越開越旺盛；隔壁的馮二成子和王寡婦結了婚，百感交集，彼此對著哭了一遍；女子們早晨起來打扮好，約了東家姐姐，西家妹妹去逛廟了；戲台上出來一個穿紅的，進去一個穿綠的，台下看戲的人們笑語連天，鬧得比鑼鼓還響……
命運剝奪了蕭紅的生命權，她用別一種方式返回人間。
