李輝 | 性情中人田漢，一百二十歲了

性情中人田漢,今天一百二十歲了

 

文｜李輝

 

李輝前記：

 

一八九八年，戊戌變法的那一年，田漢在湖南長沙縣出生，今天三月十二日，正好是他的生日。這位性情中人，今天一百二十周歲誕辰。

 

二十年餘前，我在《收獲》“滄桑看雲”專欄中，曾經寫過田漢一篇長文，題為《落葉》。謹將拙文略加壓縮，獻給這位創建南國劇社、為中國話劇推廣做出重大貢獻的田漢，獻給為《義勇軍進行曲》作詞、最後成為國歌的田漢，獻給為民間藝人呼籲的田漢，獻給永遠是性情中人的田漢……

 

性情中人田漢，希望大家心中還在緬懷他……

 

二〇一八年三月十二日，北京看雲齋

 

“歌德與席勒”

 

目前所見田漢的最後一張照片。

 

田漢難忘一九二Ｏ年在日本和郭沫若的那次合影。

 

一個新時代，燃燒起他們的青春他們的豪情。他們都做著青年人常常愛做的夢，一個向往成為未來中國的歌德，一個向往成為未來中國的席勒，於是，他們浪漫地擺出躊躇滿誌的姿態，請攝影師拍下這一瞬間。

 

在他們的記憶裏，攝影師奇怪他們的姿勢過於規範，近似於雕像。隻有他們自己心中明白，他們恰恰是有意作出歌德和席勒的銅像狀。顯然，自信與浪漫的他們，希望有那麽一天，人們會如同他們仰望自己的偶像一樣仰望他們。

 

這張對於他們十分重要的曆史照片，我沒有看到過，隻是根據田漢自己的回憶了解那些遙遠的畫麵。不過，在描述他們的人生時，我看重這一細節對於他們所具備的豐富意味。

 

1936年，田漢（右）與冼星海在蘇聯。

1953年，田漢在昆明拜謁聶耳墓。

1937年田漢創作的話劇《保衛盧溝橋》劇照。

 

那時他們是青年。這是一個需要激情需要浪漫的年齡，但也正逢一個非常容易產生激情產生浪漫的時代。他們有太多浪漫，太多幻想，青春的完成和性格的形成，就在這樣一種情形下開始。

 

未來的生命軌跡，會如何延伸，夢想是否會變為現實，以什麽樣的方式完成自己生命的雕像，他們還顧不上去設想，這當然遠不是一個青年應該考慮的事情。對於他們，作為有抱負的青年，處在一個充溢創造精神的起跑線上，重要的是以詩人情懷去揮灑浪漫，而不是其他。

1947年回到湖南接母親，田漢親自搖槳。

1957年，田漢設宴為老藝人蕭長華祝壽。

 

比較起來，田漢可能更留戀青春的這一留影。所以，將近四十年過去之後，已經進入老年的田漢，還能以青年似的心情來描述合影的場景。

 

一九五八年，在給郭沫若的信中，他又一次回想當年的浪漫。在郭沫若的住地九州，在太宰府，梅花與酒，誘發出他們的豪情。田漢記得合影的細節。他們並立著，手拉著手，“作歌德和席勒的銅像狀”。往事的回憶，使他感到溫馨。

 

在寫給郭沫若的一封信中，田漢說：“您是歌德的一些作品的翻譯者，您在文藝和科學上的某些成就，對歌德已無多讓，首先在政治品質上已經遠遠超過那位魏瑪公爵的文學侍從之臣。……我沒有太好地研究過席勒。”

 

顯然，即使過了四十年，田漢還沒有完全貶斥自己青春時的浪漫，而是為友人實現了夢想感到自豪，為自己未能如願感到遺憾。

 

其實，任何比擬或者攀附都是不準確的，不客觀的。郭沫若當然不是歌德，田漢也當然不是席勒，他們隻是他們自己。

 

在中國這片土地上，在二十世紀跌宕起伏的曆史行程中，他們以各自的方式生存著，發展著，有意或無意之中呈現出作為文人他們精神世界的複雜。

 

在我看來，在現代中國，無論郭沫若還是田漢，都是值得重視值得描述的人物，不僅僅因為他們是文人，而在於他們各自形成的性格，他們所表現出的不同形態，為曆史提供了耐人尋味的範本。

 

最大的區別也許就在以後。熱情的火已熄滅，昔日的狂放、浪漫，昔日的個人色彩，早已淹沒在不間斷的謳歌、演講、討伐之中。

 

我曾搜集到一批1964年前後田漢的資料。他在“文革”前的一次檢討中，回憶到這樣一件事：“解放後在北京飯店有一次說要到法國去，我曾給郭老寫了封信，還引了一句’瓊樓玉宇高處不勝寒’，意思是諷刺他有官氣，為這陳家康批評過我，這也是一種在野黨的態度，這種流露是很不好的。”

 

雖然是在自我批判，但這也正說明田漢有所不同。當然，他曾留下一些今天看來顯得可笑幼稚的詩作劇作，他也曾在此起彼伏的政治運動中，不可避免地扮演過“批判者”的角色，但是，他始終擁有一個藝術家的情懷，在更多的時候，他未曾失卻自己。

 

田漢於“南國時代”所畫法國作家梅裏美肖像。

田漢書法。

 

他說，他寫，他唱，如他所思，所想，所感。在有的人看來，他也許缺少深沉穩重，思想也不見得深刻，在現實麵前，他也許缺少深邃的目光。

 

然而在我的眼裏，這些不必苛求，對於田漢，難能可貴的是，他沒有讓時光帶走他早年的性情，沒有讓政治和政策等等，磨耗身上的坦率。他還是一個性情中人。

 

的確，田漢是一個性情中人。從三十年代起，他更習慣人們叫他“老大”，而非通常的“先生”。一種多少帶有江湖氣的稱謂，恰恰顯出田漢的性情本色。因有這樣的本色，他才能在特殊的曆史環境中，完成不同於他人的揮灑。

 

在同時代許多文人漸漸失去個性色彩的時候，在單一色調漸漸成為人們性格基調的時候，做一個性情中人，顯得多麽難得。

 

因性情猶在，思想便不會衰老，精神還能激發出活潑與新鮮。因性情猶在，他便能在時斷時續的眾說紛紜中，發出自己獨特的聲音。因性情猶在，他仍能不時找到藝術感覺，在創作的時刻，進入一種自己也未必清醒意識到的境界，從而為我們留下《關漢卿》《謝瑤環》《白蛇傳》這樣一些名作，還有那些至今仍發人深省的言談。

 

在來來往往的諸多曆史人物中，田漢便這樣顯出了他的獨特。

 

“為演員的青春請命”

 

生活中的田漢，我知道得實在太少。光頭，手搖折扇，喜歡揮毫題詩，人們的回憶文章，簡單地為我們勾畫著這樣一個風流倜儻的形象。

 

田漢好像並不太在乎人們怎樣看待自己的舉止，他看重的是自己性情的隨意。不止一個前輩對我談到抗戰時田漢的一件事情。那時他在國共合作後的國民黨總政治部的第三廳負責戲劇工作，同郭沫若一樣，他也被授予了軍銜。

 

一個文人，有了身著戎裝的機會，他顯得比其他人更為興奮。於是，不管什麽場合，他總是戎裝在身，佩帶少將軍銜，腳踏長統軍靴，即使長途行軍，即使腳磨出血泡，他也願意如此。

 

他一定有一種新鮮感自豪感，當然也有炫耀的意味。一個向我談起這件往事的老人，便對之淡淡一笑。

 

我想，這大概就是一個真實的田漢。他無須為別人而掩飾自己。在他人看來帶有一定表演成分的行為，在他未必是刻意為之，反倒可能是真誠的袒露。我猜想，更多的時候，他和人們通常所見的許多藝術家一樣，寧願自己在生活場景中成為人們關注的中心。

 

不管怎樣，可以這麽認為，從性情本身來講，田漢推崇的是真摯。早在一九二〇年，他就這樣說過：“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡’這句話，有絕對的真理。‘誠’之一字，在新倫理也好，舊倫理也好，都是不可少的基本要素。”

 

我不知道，以後的日子裏，他是否還記得年輕時的這一表述，他是否還讚同這一看法，但他於曆史風雨中時而表現出的性情揮灑，讓人看到他的內心深處，仍然珍藏著對真摯的珍愛和留戀。

 

一九五六年田漢進行過一次重要旅行，他以人民代表的身份四處調查藝人的生活現狀。他早已是身居要職的戲劇界領導人，可是在藝人中間，他仿佛才找到了真正屬於自己的感覺。

 

座談會、訪問、調查、談心，麵對以人們的真誠麵孔和生活窘狀，麵對藝人們藝術青春的無畏消磨，他無法保持冷漠和平靜。

 

他當然沒有忘記作為領導的身份，也不會忘記常常被視為第一位的政治原則，但他的的確確似乎又回到了“南國時代”，又成為藝人中的一員。他不必表現出革命者或者官員的矜持，他更願意貼近藝人，為他們而疾呼，為他們請命。

 

田漢夫婦、劇協負責人張穎，與女演員們一起合影。前排左起：常香玉、田漢、安娥、張瑞芳、尹羲；後排左起：紅線女、袁雪芬、童葆岑、張穎。

 

那一年，他發表了《必須切實關心並改善藝人的生活》和《為演員的青春請命》。這些至今看來仍然不失其生命力的文章，當年引起很大震動是理所當然的。它們堪稱為田漢以真摯性情發出的空穀足音。

 

他有感於藝人生存條件的惡劣，憤然於地方官員對藝術、特別是對戲曲藝術的冷落與淡忘；他更不滿於一年年業已形成的政治上的形式主義，以不同方式在不同程度上，消耗著演員的藝術青春。

 

田漢與豫劇藝術家陳素貞在一起。

 

性情與責任感，使他不能不為演員的青春請命：

 

“因為領導上缺乏對演員得更細致親切的關切，把她們擱置在那兒好些年沒有適當的使用，每天的寶貴光陰消耗在按時上班看書，看報，聊閑天，開沒有完的無所謂的會，幹業務以外的一般瑣碎工作。……這樣的不應該留的眼淚今天在這裏那裏還是有人在流著，在電影界，在話劇界，在廣大戲曲界，甚至在曆史比較淺的新歌劇界，不隻女演員在流，男演員也在流。……演員把青春交給我們，而我們把它投給滔滔的逝水。浪費了國家的一寸絲，一尺布，一口鐵釘，一塊木頭，我們還知道計較，浪費了廣大演員的寶貴的、不可再來的青春，我們卻十分大方，氣也不歎，心也不動。”

 

這決不是我們通常所見的那種所謂上通下達的官樣文章，也不是不痛不癢輕描淡寫的交差文章，這是真性情的流露。

 

我相信，在四處調查和回京撰寫這些文章的日子裏，田漢已經將全身心投進為藝人請命的莊重使命感之中了。

 

1960年左右田漢親筆抄寫與周揚談話記錄原件。

 

 

田漢賦詩贈周揚。

 

大聲為演員的青春請命，放在一般人身上，被打成“右派”應該說是不可避免的。但田漢沒有。其中的因素可能很多。但他和郭沫若和周揚的特殊關係起到過重要作用，這一點應該說是可以肯定的。我們該為此慶幸。

 

《關漢卿》手稿。

 

 

《謝瑤環》手稿。

 

正是因為沒有陷入逆境，田漢才有可能為我們留下《關漢卿》和《謝瑤環》，從而在當代中國文化發展中，揮寫了多彩的一筆。

 

原來我曾經有所疑惑，不明白田漢怎麽可能在反右運動剛剛結束的一九五八年春就創作出了《關漢卿》。按常規去想，這幾乎是不可能的事情。

 

不僅僅在於許多仗義執言的知識分子先後被打成了“右派”，還在於田漢也曾積極領導過戲劇界的反右鬥爭，也曾寫過文章批判別人，這樣的情形下，他居然能夠以才華橫溢之筆，塑造出關漢卿這樣一個性格剛強、為民請命的形象，的確難以想象，耐人尋味。

 

“文革”中批判田漢時，把他創作《關漢卿》說成是有意“向黨進攻向毛主席進攻”，這當然是莫須有的政治誣陷，因為田漢本人的政治態度和思想狀態，絕對不可能會這樣去做。當時的政治環境，也不可能允許有這種意圖的作品，堂而皇之地上演，並獲得上上下下的廣泛讚揚。

 

這和後來相繼出現田漢的《謝瑤環》，吳晗的《海瑞罷官》，鄧拓、吳晗、廖沫沙“三家村”雜文的六十年代的曆史條件，畢竟大大不同。

 

1959年，周恩來、陳毅、郭沫若、陽翰笙、田漢，觀看話劇《關漢卿》後上台接見演員。關漢卿扮演者為刁光覃。

 

但是，《關漢卿》又絕對不是那種僅僅在圖解某些現代觀點、沒有作者思想的曆史劇。當然不是。田漢也不是那種完全讓政治磨鈍了藝術感覺的藝術家。當然不是。性情顯然使他更容易沉浸在曆史提供的關漢卿這樣一個人物的命運之中。

 

於是，在埋頭於史料的時候，他觸摸到了一個鮮活的性格。他在關漢卿的體察民情為民請命的性格裏，感到了性情的共鳴。

 

因共鳴而動情，因動情而筆墨酣暢。

 

我願意這樣去理解田漢和他的《關漢卿》。

 

《謝瑤環》的風風雨雨

 

 

杜近芳在京劇《謝瑤環》裏扮演謝瑤環。

 

 

1960年7月第三次文代會期間，毛澤東接見田漢、梅蘭芳、老舍。

 

在描述田漢這個人物時，創作《謝瑤環》時田漢的精神狀況，是值得重視的。

 

一九六一年創作的《謝瑤環》時的田漢，與一九五八年創作《關漢卿》時的田漢，心境顯然有所不同。

 

短短幾年，人與事發生了難以想象的變化。從大躍進漫天“衛星”的轟轟烈烈到三年災害的嚴峻，從政治情緒的高漲，到廬山會議的錯綜複雜和彭德懷的罷免，對於田漢和許多文人來說，麵對現實諸多現象，他們畢竟有一些詫異，有一些疑惑。反右運動留在心靈的陰影，政治環境的實際狀況，已不可能使他們大聲疾呼，發表批評性意見。

 

但當時高層領導人一再強調，要改變思想領域的緊張狀況，改變文藝創作的教條和公式化，這多少又喚醒他們心中的良知和藝術感覺，他們願意以他們的方式、委婉、含蓄地發出自己的聲音。

 

與周恩來在一起。

 

文人常常就是這樣。職業習慣和本性，使他們不喜歡單調，不喜歡約束，不喜歡人雲亦雲。在任何情形下，他們中的一些人不會總是保持沉默，也不會總是以冷漠的心情麵對現實，麵對人生萬象。隻要有可能，他們便會以自己也不可預想的方式表現自己。

 

“文革”中，把吳晗、鄧拓、廖沫沙、田漢、孟超（因創作了“鬼戲”《李慧娘》而受批判）等人的作品，說成是有意識有組織的“反黨反社會主義”，當然是出於政治需要的一種誣陷。

 

但是，在“文革”剛剛結束時的撥亂反正中，把這些作品說成完全是沒有現實影射意味，則未必符合實際。經過現實變化的大起大落，一個空想的浪漫的民族，被拉回到嚴峻的現實麵前，這種情況下，人們不能不直麵身邊種種生活現象，不能不正視生活存在的某些缺陷。

 

作為有見識有性情的文人，隻要一旦拿起筆，他們就不會麵對現實而無動於衷，不會是完全沒有靈魂的軀殼。

 

更何況，當時他們這樣做，與中央高層領導人的號召並不矛盾。他們的人生經曆，他們的政治修養和思想狀況，在那種時候，既不可能使他們成為敢冒天下之大不韙的批判者，也不可能僅僅使自己隻是庸庸碌碌的人。

 

他們是在一個有限的天地裏，做著自己想做而又能做的事情，至於後來為此所付出的沉重代價，恐怕誰也無法預想到。

 

田漢在劇協1964年整風會上的發言。

 

 

1964年在文藝整風中，田漢在中國劇協召開的批評會上做檢討。

 

一九六四年，在劇協召開的田漢批判會上，田漢就自己近年來的創作做了檢討，其中這樣談到《謝瑤環》的創作背景和過程：

 

最後，談談《謝瑤環》。在西安剛看完《女巡按》後，有個初步想法，後來費了兩個月功夫，加了下工。之後，各地反映不一，據說雲南反映最強烈。聽說還有個說明書，我沒有看到過。作為這戲的作者，責任很重大。

 

周揚曾問過我在那三年困難時期有無不滿情緒。有同誌提出這戲提倡告狀，關於告狀的話，走前確實聽到過，但主席關於席方平告狀的話既未發表，也非正式發言，是不該說出去的。

 

關於在戲裏提倡搞合法鬥爭，我主觀上沒有這個意思。我主張曆史劇要寫人物，並不是為了傳播曆史知識。盡管是個戲，但被人認為是影射，怎麽會有這麽笨的影射呢？怎麽解釋這個錯誤的行動，我隻能說是那些為民主命的錯誤思想在作祟，以致不自覺地，很難壓抑地表現出來。

 

從前自信有正義感，在國民黨時期為民請命是有一定進步性的，但解放後還為民請命，站在黨之外，站在黨之上，不僅是錯誤的，而且是反動的。

 

曾幾何進，自己幾乎也到了右派的邊緣，自以為為民請命是作了件好事，實際上是作了壞事。

 

 

關於田漢1961年西安之行的材料。

 

田漢是在無情地貶斥自己。但是，執拗的他還是想有所辯解。

 

自我批判歸自我批判，當往事成為曆史之後，人們才終於發現了田漢這些劇作的價值。

 

落葉在狂飆中飄零

 

 

“文革”中被挨鬥的田漢。

 

 

文革期間批判田漢的小報 。

 

不到兩年，一切都變了。當一九六六年文化大革命風暴席卷之時。田漢的悲劇不可避免。 

 

田漢生命的終結是悲劇性的。以他的性情，以他所創作的《關漢卿》和《謝瑤環》，以他對柯慶施、江青竭力提倡現代戲舉止的不滿和冷淡，以“文革”政治鬥爭的複雜和激烈程度，他要避免這樣的結局，幾乎是不可能的。

 

周揚已淪為階下囚，郭沫若自身難保，田漢不再有什麽幸運來躲過劫亂。

 

他的悲劇早在一九六六年二月就已經變得明顯。這時，《人民日報》發表文章，公開批判《謝瑤環》是反黨反社會主義的大毒草。盡管沒有公開點田漢的名字，但他顯然同此時已經受到公開批判的吳晗、鄧拓、廖沫沙“三家村”一樣，被逼向悲劇的懸崖邊。

 

六月，田漢被隔離審查，十二月，他被捕入獄。

 

我們無從詳細了解田漢在獄中的日日夜夜。不過，他多少還是為今天的人們留下了零星的日記片斷，以及一篇篇交代。

 

一九六七年，獄中病重的田漢被送進301醫院。即使在病重之際，專案組仍在醫生的建議下，抓緊調查審問。後來親屬在醫院的病例中，發現了有關的記錄。

 

希望徹底破滅。在曆史狂飆中他的生命一點點耗盡。

 

五四時期田漢郭沫若宗白華聯合出版的《三葉集》。

 

一九六八年十二月十日，田漢在北京冬日去世。五四時代脫穎而出的《三葉集》的郭沫若、宗白華、田漢三人中，田漢率先離去，凋零於一片蒼茫。這一年他正好七十歲。

 

田漢去世時的名字不是“田漢”而是“李伍”。和“文革”中許多死去的人一樣，如劉少奇，如張聞天，等等，他們都不再擁有自己的名字。田漢的親人誰也不知道他的離去。他的兒子回憶說：“直到一九七五年十月專案組來向我們宣布父親是‘叛徒’的結論，我這才知道父親確實是死了，永遠見不著了。”

 

田漢一家人的四世同堂。

 

田漢留下斷簡殘篇，兒子發現其中還有兩首詩。

 

一九六七年七月一日

 

先烈熱血灑神州，我等後輩有何求？

沿著主席道路走，堅貞何惜拋我頭。

 

一九六七年九月二十五日

 

家裏錢尚未寄來，九月已到月末，很著急，國慶十八周年即到，寫了一首七律，以表興奮：

 

締造艱難十八年，神州真是舜堯天。

擊金敲鼓豐收報，錦字紅書火炬傳。

海外鬥爭雄似虎，宮前戲舞妙如仙。

美蔣枉自相驕殄，七億吾民莫比堅。

 

……但我還是有自信，我還能支持若幹年，為人民做些有益的工作。

 

身處如此艱難的境地，田漢仍然保持著他以往的政治熱情和忠誠，可見政治批判強加於他身上的罪名，對於他是一個多麽大的誤會和冤屈。許多在“文革”中被迫害致死的政治家和文人，其情形差不多都和田漢相似。

 

對於以後的人們，這似乎是一個永遠無法理解的現象。理想和信仰，風起雲湧的時代，塑造了一代忠誠、熱情、傑出的人物，卻又為何在任由扭曲的政治將他們吞噬。承受悲劇的，究竟是田漢他們，還是曆史本身？

 

目前發現的田漢的最後一則日記寫於一九六八年三月二十五日：

 

黃醫生又來親量血壓，說不高，低壓才七十，她真是親切負責。

 

久不得家信，不知老母安否？現在還關心我的人，就算她老人家了。

 

對於兒女們來說，這是父親田漢留給他們最後的文字。

 

聶耳《進行曲》手稿。

 

去死時，田漢沒有給親人留下什麽。連骨灰也沒有。現在，他的骨灰盒裏，放著一支筆，一頂帽子，兩方印章，一頁精致的《義勇軍進行曲》樂譜，一本精裝燙金封麵的劇本《關漢卿》。裏麵似乎還存放著別的什麽。

 

憑吊田漢時，人們一定會產生這樣的感覺，他的骨灰盒裏，悠悠不絕的，有他至死也疑惑不解的目光，還有對自己、對曆史的追問。

 

“大象人物聚焦書係”之《田漢：狂飆中落葉翻飛》。

 

當人們高唱國歌時，當人們重排田漢的戲劇時，田漢在曆史遠景之中，如同一片落葉凋零，翻飛。五十年前去世的這位性情中人，依然與我們同行……

 

田漢去世之後，魯迅所說的“四條漢子”，在“文革”結束後最後三人合影。右起：周揚、夏衍、陽翰笙。

 

修訂於二〇一八年三月上旬，北京看雲齋