路邊野花不採白不採
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1875至1876年間，當蒂索年屆四旬時，結識了一位名叫凱瑟琳·牛頓（Kathleen Newton，1854–1882）的離婚女人。從此他的個人生活和藝術生涯都發生了重大轉折。
圖46：《牛頓夫人肖像》（Portrait of Mrs. N.），1876年。
凱瑟琳的父親是一位愛爾蘭軍官，長期駐守在英屬海外領地印度。凱瑟琳十六歲時，父親把她許配給一位在印度工作的英國醫生，名叫艾薩克·牛頓（Isaac Newton，不是那位大科學家牛頓)。於是1870年凱瑟琳從英國乘船，作為郵遞新娘去印度，嫁給她從未曾謀麵的丈夫。在漂泊數月的海上，一位同船的英國軍官迷上了凱瑟琳豆蔻年華的美貌。也許是因為船上生活太過漫長乏味，也許是因為凱瑟琳太單純幼稚，總之那位軍官誘奸了她。沒想到這段一夜情使凱瑟琳懷了孕。新婚之後，凱瑟琳眼看事情瞞不下去，於是隻好把船上的事情向丈夫坦白。牛頓先生不肯原諒她，發一紙休書便把凱瑟琳打回票送回了英國。回國後第二年，1871年當凱瑟琳僅有十七歲時，生下了女兒紫羅蘭（Violet）。以後幾年凱瑟琳和女兒寄居在姐姐家。而這裏離蒂索的住處很近。也許是一兩次路遇，具有藝術家敏銳眼光的蒂索便被凱瑟琳精致的麵容所吸引。他請她當自己的模特，進而發展為情人關係。
這幅《牛頓夫人肖像》是蒂索以凱瑟琳為模特的第一幅作品。這幅又名《寒冷》（La frileuse）的刻板畫表現了蜷縮在冬衣裏的楚楚動人。其實自從凱瑟琳剛剛走進蒂索的生活開始，凱瑟琳就患上了肺結核。因此蒂索畫中的凱瑟琳大都是眼睛裏帶著淡淡的憂傷的病西施。
圖47：《十月》（October）, 1877年。
1876年之後，凱瑟琳搬進了蒂索的家，那年凱瑟琳二十二歲。在之後的一兩年裏，蒂索基本上隻以凱瑟琳為唯一的模特繪製了一係列作品，從此這位大眼睛、鴨蛋臉的女人頻繁地出現在蒂索的作品中。
從這幅《十月》中我們可以看到畫家的畫風又有所改變，更接近印象派的風格，一襲黑衣的女子襯托在強烈陽光中的十月金秋的背景之下。蒂索已經不再強調作品裏的故事性，而畫出自己的直觀。
畫中看起來凱瑟琳還不適應蒂索提供的貴族服裝。她雙手提起黑紗裙，生怕粘上泥土，又好像要展示腳上當時剛剛流行的高跟皮靴。因此她不得不撅起後身走路，構成十分有趣的畫麵。
圖48：《海濱》（Seaside），1878年。
凱瑟琳坐在窗前的沙發上，擺出的姿勢像是在等待友人的到來，又像是在傾聽他人的交談。麵頰反射著後麵的光線。屋外的水麵有莫奈畫水的風格。這樣用簡單的顏色寥寥幾筆表現水的印象派手法，在蒂索過去的作品中不多見。
這幅畫的又名《七月》。雖然低低的竹窗帷擋住了直射的光線，但屋內的亮色表現了這個陽光燦爛的季節，女子白色的長裙和碎花圖案的沙發也和這個季節很般配。這襲帶黃絲帶的白色百褶裙在蒂索作品中出現的頻率僅次於那條黑白條紋的裙子，例如下幅圖49和前麵介紹過的圖26《HMS加爾加答號船上走廊》。由此可見蒂索對某些服裝設計的偏愛。
在這幅作品中，凱瑟琳一頭紅發，這與她在其他蒂索作品中的顏色略有不同（可就近與下幅圖49比較一下）。通過X光透視發現，在紅發之下有黃顏色。很可能蒂索在後來出售這幅作品時應買主的要求改變了頭發的顏色。該收藏家的女人也許是一頭紅發，於是蒂索投其所好。
圖49：《七月》（July），1878年。
又是陽光燦爛的季節，凱瑟琳又穿起了那條黃絲帶白裙，光線又從後麵照射過來，是她雙頰上、發梢上、長裙上的透明白色十分好看。
圖50：《凱瑟琳·牛頓在躺椅上》（Kathleen Newton in an Armchair），1878年。
“昨夜小樓又東風”。
蒂索與凱瑟琳一直沒有結婚。由於二人都是虔誠的天主教徒，當時失婚的婦人再婚是不被天主教認可的。但這並不妨礙他們相親相愛，寧願永遠做情人。
圖51：《夏天》（Summer），1878年。
自從凱瑟琳於1876年下半年搬進了蒂索的住處之後，蒂索不再描繪上流社會的社交歡場，他再沒有機會出入那些場合。盡管貴族社會生活的糜爛淫亂是公開的秘密，但表麵上的身分和頭銜是萬萬不可或缺的。蒂索和他的沒有名分的女人於是便被排斥在外。但蒂索甘願從此專心畫他畢生唯一的女人。我們看到1977年至1878年間蒂索為凱瑟琳繪製了很多單人肖像，他把更多的心思用在如何表現麵頰上的光和色，而不再是複雜的充滿情節的構圖。
圖52：《等待渡船》（Waiting for the Ferry ），1878年。
蒂索帶著凱瑟琳走遍倫敦那些他曾經作畫的地方，碼頭、港口、河邊、林間，用凱瑟琳作為唯一的模特取代了上流社會的紅男綠女。蒂索也不再參加藝術圈的畫展和評選，因此他為凱瑟琳繪製的作品多在民間流傳，由私人收藏，直到今天還是如此，各大博物館所收藏蒂索的畫作基本上是凱瑟琳出現之前的作品。
鷹隼酒館旁的碼頭是很平民化的地方，1850年火車通車之後，從倫敦城裏一個小時可以到達這裏。倫敦人度假時常選擇從這裏乘汽船到泰晤士河對岸。蒂索在這裏多次作畫，例如我們曾介紹過作於1874年的圖34《在鷹隼酒館旁等待渡船》。這幅圖52中蒂索和凱瑟琳在碼頭等待渡船。蒂索用於自己長得很像的凱瑟琳的哥哥做模特來表現畫中的自己。凱瑟琳在安靜地等待，一副嫻靜的模樣。而蒂索正好可以仔細端詳自己的愛人。照他自己的話來說，在告別了上流社會的喧囂後，他才真正有時間慢慢體會“joie de vie”（生命的快樂）。
圖53：《等待渡船 2》（Waiting for the Ferry II），1878年。
這幅同一地點的圖53增添了兩個孩子左邊的女孩時凱瑟琳姐姐的孩子莉麗安（Lilian）和凱瑟琳的兒子賽西爾（Cecil）。
在1871年生下女兒紫羅蘭之後，凱瑟琳又於1876年生下兒子賽西爾。輿論界不少人認為這個男孩是蒂索與凱瑟琳愛情的結晶。大家寧願這樣相信，因為這才是一個浪漫故事合理的情節。圖53中蒂索保護性地把男孩摟在懷裏，看得出是一種父愛式的自然舉動。凱瑟琳生下兒子那一年開始與蒂索住在一起。如果孩子不是蒂索的，她懷著別人的孩子，挺著大肚子大搖大擺地搬進來，似乎有些不可思議。
但蒂索自己從未認可過他就是孩子的父親。評論家們的看法更多地傾向於這個孩子不是蒂索的。1882年，凱瑟琳離世，蒂索隻身離開英國返回法國，棄當年隻有六歲的賽西爾不顧而轉身離去。如果是自己的親生兒子，實在太不近情理。而且二人後來雖有書信往來，但直至蒂索二十年後去世，再未謀麵。沒有史料記載賽西爾對蒂索有過任何抱怨，反而對他尊敬有加。蒂索1902年去世後，根據他的遺囑，大部分遺產都留給他的兄弟的兩個孩子，隻有兩千法郎給了凱瑟琳的一兒一女，由二人平分。連蒂索的傭人得到的錢都比他倆多。有評論家說蒂索這樣安排是為了避免凱瑟琳的兩個子女日後被人說三道四。
看來賽西爾是否是蒂索親生兒子是一個永遠解不開的迷，連賽西爾本人可能都被一生蒙在鼓裏。
這幅珍貴的曆史照片與圖53高度相似。我們可以認定蒂索是根據這張照片繪製圖53的，隻是把背景換成了水邊。人物的姿態、服裝、互相之間的距離都別無二致。也正因為如此，有一處唯一的不同，是否為畫家有意為之很耐人尋味：在照片上，凱瑟琳雙手放在右側的椅子扶手上，一邊微微轉身傾聽著蒂索在耳畔低聲細語，一邊用眼睛關照著獨自在一旁玩耍的侄女莉麗安。而其他三人都注視著處於中間的女主人，構成生動的互動關係。而在圖53中，蒂索改為左手托腮，右手放在右扶手上，身體的角度更背向後麵的蒂索，目光更向下。雖然她仍然是畫麵的聚焦點，其他三人還都在注視著她，但她似乎遊離在外，獨自陷入沉思，對蒂索充耳不聞。蒂索為什麽要選擇做出這樣的不同呢？
蒂索與凱瑟琳在一起的時間，從1875年到1882年凱瑟琳去世，隻有短短六七年。在這期間，凱瑟琳一邊要照顧兩個年幼的孩子，一邊又飽受病痛的折磨，究竟有多少精力留給蒂索？況且二人之間還有十八歲的年齡差距。莫非蒂索在畫中表現了自己的某些難言之隱？
雖然出版物上普遍認定圖53繪於1878年。而我們有理由相信作畫時間應該更晚幾年。因為無論照片上還是畫作中的男孩，大概是四五歲的樣子，而1878年時賽西爾隻有兩歲。因此圖53和照片產生於1880或1881年比較合理。
十九世紀中葉之後，攝影技術開始萌芽。這給畫家們作畫提供了很大的便利。歐洲畫家，特別是法國畫家開始利用照片作為作畫的原本，例如德拉克羅瓦、庫爾貝，德加更是拍攝了很多芭蕾舞女孩的舞姿作為素材。蒂索也不為人後，他比其他畫家更有錢，所以攝影器材不在話下。尤其是當結識凱瑟琳之後，蒂索的畫作從社會記錄轉變為個人生活記錄之後，照片所提供的素材對他來說變得更加重要。
圖54：《李奇蒙橋》（Richmond Bridge），1878年。
這又是一幅照片式的畫作，記錄了蒂索當年的生活情景。李奇蒙橋距倫敦以西一個小時火車的路程，是一個遠離喧囂的僻靜所在。蒂索很喜歡這座橋古樸的造型。這幅畫也反映了蒂索當時的心境：背棄了上流社會的杯觥交錯，蒂索義無反顧地與凱瑟琳走進二人的安靜世界。隻見蒂索用手杖在地上寫下：“I love you”。凱瑟琳在一旁微笑地注視著。手杖象征著畫家手中的畫筆，一筆一筆地講述著愛情。因此這幅畫的別名叫《愛的宣言》（Declaration of Love）。
圖52和圖53兩幅《等待渡船》中，蒂索以粗狂的筆觸用棕色描繪繁忙肮髒的泰晤士河水。而在圖54《李奇蒙橋》中以細膩的筆觸用綠色和金色烘托河水恬靜的氣氛，水麵上還有白天鵝在徜徉。事實上，當時李奇蒙地區的泰晤士河更加汙染不堪。1870年代倫敦社會對如何治理這一休閑區的水域曾有廣泛的討論。而蒂索在畫中似乎對問題視而不見，他的眼裏隻有愛情。
這是當年凱瑟琳的一張照片。坐在上方的男子可能是她的哥哥。
圖55：《武士的女兒》（The Warrior's Daughter），1878年。
這幅畫的背景是倫敦攝政公園（Regent's Park）東側的坎伯蘭露台（Cumerland Terrace）。一位老者由男仆推著在公園裏散步，旁邊是由凱瑟琳裝扮的女兒。老者可能曾是以名英國軍官，大概是在海外殖民戰爭中負了傷，因此隻能以輪椅代步。凱瑟琳麵無表情地隻盯著畫外，我們又見到蒂索作品中最明顯的特色。這樣的目光所所產生的心理效應 - 誰在看、誰沒在看、誰在被看、誰被視而不見等等，形成了蒂索的獨特美學構圖。
坎伯蘭露台是十九世紀出為紀念大英帝國海外殖民的赫赫業績而建造。蒂索用同樣的顯得沉悶陳舊的棕赭色來描繪坎伯蘭露台和老武士，兩者同樣代表著行將逝去的大不列顛的輝煌。而老武士身邊毫無交流的年輕女子則穿著與青草地一樣顏色的綠衣服。“記得綠羅裙，處處憐芳草。”
一個垂垂老矣，一個青春煥發，二人的巨大差異耐人尋味。或許暗示著蒂索要告別從前的在上流社會四處奔走為軍官和他們的女人們畫像的日子，要從此與年輕的凱瑟琳開始綠色的新生活。同時，是否也呈現了蒂索心理上的隱憂？他與凱瑟琳畢竟有近二十載的年齡差距，他也不久會像坐輪椅的武士一樣老態龍鍾。如何克服代溝、如何滿足凱瑟琳感情與生理的需求、如何使愛情常新長生，這都是蒂索不得不麵對的問題。
圖56：《一種美》（Type of Beauty），1880年。
“窈窕淑女，君子好逑”。
圖57：《康複期》（A Convalescent），1876年。
凱瑟琳正值青春年華，卻不幸染上當時的不治之症肺結核。那時唯一的治療辦法就是多休息、多呼吸新鮮空氣。這幅畫中凱瑟琳在蒂索家後院的池塘邊休息。蒂索曾多次把這個池塘畫進作品中，例如圖8《吵嘴》、圖16《在英國花園》、圖17《門球》、圖22《吊床》和圖45《野餐》等。
說是“康複期”，隻不過是無望的祈願而已。
圖58：《陽光下》（In the Sunshine），1881年。
隨後的幾年裏，蒂索創作了多幅以凱瑟琳為聚焦表現家庭溫馨場麵的作品。
圖59：《讀故事》（Reading a Story），1878-79年。
《讀故事》又是一幅很具攝影風格的構圖，近一半的畫麵都是毛茸茸的椅背。粗礦的筆觸很像蒂索的好友德加的風格，使觀眾仿佛感覺得到空氣的流動。燦爛的陽光是草地呈金黃色。這樣的印象派的手法我們曾在圖16《在英國花園》和圖17《門球》中見過。
圖60：《孩子們的聚會》（Children's Party），1881-82年。
圖61：《孤兒》（Orphan），1879年。
圖62：《捉迷藏》（Hide and Seek），1880-82年。
這幅作品是蒂索豪宅裏的場麵。幾個小女孩在玩捉迷藏的遊戲。中間的小女孩剛剛數完數字，待其他孩子藏好之後去尋找她們。躲在沙發後麵的幾個在偷看她的動靜，有一個甚至爬到高高的櫃子上麵。凱瑟琳在窗前讀報，翹著腿，很休閑的模樣。數米高的玻璃門通向後院巨大的花房。蒂索用室內的擺設表現了他在藝術上的成功所帶來的富有：異國地毯、珍貴毛皮、典雅家具、巨大窗簾、東方瓷器、古樸麵具、精致藏畫等等。
這是蒂索和凱瑟琳1882年的照片，也可能是他們二人最後一張合影。當年11月，凱瑟琳便去世，當年隻有二十八歲。關於她是如何死的有三種說法：一是肺結核日益侵食她的肌體，最後使她油盡燈枯；二是由於她實在無法忍受病痛和咳嗽，有意無意地吞下過量的嗎啡，第二天就再也沒有醒來。還有一位傳記作者說蒂索打算離開凱瑟琳，使她失去了生活最後的希望，於是自盡。
這第三種說法支持的人最少，因為蒂索向來對凱瑟琳嗬護有加，從沒有跡象要始亂終棄。從這張二人最後的照片來看，雖然凱瑟琳已經病入膏肓，但二人仍然恩愛如昔。蒂索一隻手緊握著凱瑟琳的手，另一手抱住她的肩，在她耳畔低聲細語，完全不顧近距離接觸會感染致命的肺結核。凱瑟琳全身厚厚包裹，以保持體溫。她側耳傾聽蒂索的甜言蜜語，臉上呈現幸福的微笑，一如既往地美麗動人。
凱瑟琳去世之後，蒂索用一塊紫色的絨布覆蓋凱瑟琳的棺槨，默默地守在旁邊數個小時。紫色是凱瑟琳的最愛，她給女兒起的名字就叫紫羅蘭（Violet）。
隨著愛人的離去，蒂索對在英國的家百無留戀。幾天之後匆匆離開傷心地，返回法國，再也沒有回來。後來人們發現在他的家裏所有的物件都留在原地，到處是未完成的畫作，還有撒了滿地的畫筆和顏料。
圖63：《花園長椅》（The Garden Bench），1882年。
這一幅作品是凱瑟琳去世後所作。以往蒂索都是根據真人或照片作畫，這次隻能憑自己的記憶作畫。也許對他來說並不困難，因為凱瑟琳的音容笑貌一舉一動都深深地刻在腦海裏，曆曆在目。他以此畫紀念自己的愛人和那一段溫馨的家庭時光。他把這幅畫一直懸掛在自己的臥室裏，直至去世。
相信賽西爾是蒂索的親生兒子的評論家把這幅畫作為證據。畫中微笑的凱瑟琳微微抬起頭，以自豪、關愛、欣賞的眼神端詳著兒子，把全部注意力都給了他。而頑皮地坐在椅背上的賽西爾，一麵抓住母親的手保持平衡，一麵又直視著畫外的畫家。這樣就構成了母親、兒子、父親的三角形互動。而凱瑟琳背後的女兒紫羅蘭和椅子後麵的侄女莉麗安僅僅是陪襯。看來蒂索格外喜歡這個男孩，上麵的圖53《等待渡船 2》也可以看到蒂索有意無意地做出父愛式的保護性動作。
在西方的藝術傳統中，從聖母瑪利亞開始，就把花園作為母與子親密關係的象征。凱瑟琳十七歲就生下女兒，二十二歲又生下兒子，早早就告別青春年華，擔負起母親的責任。《花園長椅》這幅佳作中的溫潤春風般的微笑與和煦陽光般的眼神，隻有在一位母親的臉上才能看到。凱瑟琳的碎花長裙和花園裏盛開的小花相輝映。
圖64：《政治女郎》（The Political Lady），1885年。
蒂索在凱瑟琳去世幾天之後，於1882年底重返法國。當年他躲避巴黎公社失敗後的秋後算賬逃到英國，錯過了十年來法國繪畫界空前熱鬧的盛宴，期間他還拒絕了好友德加參加他們印象派畫展的邀請。這次回到法國，他立即返回社交圈和畫家群，很快創作了十餘幅名為“La Femme à Paris”（巴黎女郎）的係列。圖64和以下的幾幅以及我們已經做過介紹的圖11《外省姑娘》、圖13《時髦女人》和圖40《盧森堡花園的星期天》等，都屬於這一係列的作品。其中有六幅目前在歐美的畫廊公開展示。
蒂索的“巴黎女郎”係列問世時並未獲得好評。他畢竟已久別法國，對故地的風情時尚有所生疏。評論家說他似乎總在畫同一個英國女人。的確，凱瑟琳是他心目中一個揮之不去的影子。
圖64表現一位花枝招展的年輕女郎和她的男人步入聚會的場麵。可以看到這是一次外交的政治聚會，因為出席者中有帶著紅色民族帽子的土耳其人和鷹鉤鼻子的北非人。《政治女郎》這一標題顯然帶有調侃意味，她哪裏會對外交政治感興趣，隻關心時尚。隻見她身穿巨大的色彩鮮豔的拖地長裙（不知如何能夠擠進人滿為患的大廳），手搖同樣顏色的鵝毛扇，頭上也插著羽毛。她手挽著的男人雖然被她擋住了臉，但顯然是一位有頭有臉的政客。從滿頭白發來判斷，夫妻二人年齡的差距至少有三十歲。他們一出現，周圍的人趕緊托住快要掉下來的下巴。他們對女子的氣場嘖嘖稱奇，或是對二人巨大的年齡差距竊竊私語。
圖65：《業餘馬戲團》（The Amateur Circus），1883-85年。
這幅作品描繪的是當時莫裏埃馬戲團演出的場麵。這是一個由貴族自發組織的業餘馬戲團。一群紈絝子弟整日閑得無聊，於是練點把式請上流社會的男女們來觀看。這些觀眾與其說來觀賞，倒不如說來捧場，或者參與社交。
與其他全神貫注的觀眾不同的是，一位麵目很像凱瑟琳的女子，毫不關心台上在演什麽，而是扭頭向外麵看，好像在尋找什麽人。表演場地裏一位小醜，穿著有英國國旗的戲服，似乎注意到她，仿佛在問：我的英國同胞，你不喜歡看我們的表演嗎？
也許蒂索畫的是他的幻覺：他在夢裏驚見凱瑟琳就坐在席間，她微抬起下顎，四下張望，苦苦尋找著他。“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”
蒂索知道，雖然天人永隔，但仍然彼此思念。
圖66：《藝術家的夫人們》（The Artists' Wives），1885年。
這幅畫記錄了蒂索參加巴黎藝術家聚會的場麵。每年在巴黎工業宮（Palais de l’Industrie）舉行沙龍畫展的前一天，被稱為“上漆日”（Varnishing Day）。這一天畫家們把自己的入選沙龍的畫作塗上最後一道清漆，來保護明天開始參展的作品。這一天藝術家和他們的友人們會在多揚餐館（Le Doyen）的庭院裏聚集一堂，大開香檳，互相道賀。然後提前內部觀賞展品。對於這樣的聚會，蒂索本人是這樣說的：“一年的辛苦工作結束了，當我們把畫作妥妥地掛在牆上，於是就聽憑評論家們做最壞的事情，再請買家做最好的事情。”
蒂索在這幅畫中畫出很多當時的藝術界名人，其中最引人注目的是站在中央戴著高帽子、夾鼻眼鏡、長長的黃胡子的男子，他就是當時如日中天的雕塑家羅丹（Auguste Rodin）。
這裏又見蒂索的拿手好戲，某一位藝術界的女人扭過臉來朝外麵看，形成畫外人與畫內人的心理溝通。不過比起圖65《業餘馬戲團》中凱瑟琳尋找愛人的眼神，這位女士的笑容看起來有點詭異。
圖67：《伴娘》（The Bridesmaid），1885年。
這是巴黎街頭的場景。蒂索沒有選擇新娘新郎，而是畫出伴娘和伴郎匆匆準備登上馬車參加婚禮。他們的胸前都戴著婚禮的花朵。伴娘顯眼的藍色長裙引來很多行人的注目，兩位女店員看來是在工作間歇在街上駐足看熱鬧，她們的服裝我們在下麵圖68《商店女店員》又可以看到。伴郎正在十分殷勤地幫助伴娘步入馬車。隻見他一手為她撐傘，一手為她開車門。右手的手套還沒有來得及帶上或剛剛摘下，左手的手套隻戴上一半或脫下一半。伴娘的手套也是脫下或穿上一半，露出裏麵的肌膚。畫家似乎在做出某種暗示，令人猜想過一會兒在馬車上會發生什麽。
圖68：《商店女店員》（The Young Lady of the Shop)，1883-85年。
這一幅是“巴黎女郎”係列之一，雖不算蒂索最有名的作品，但我們把它放在最後，要為這一幅多說幾句。
作家左拉（Emile Zola）在1883年以巴黎百貨商店為題材寫了一部小說《女人天堂》（Au Bonheur des Dames）。蒂索很受啟發，於是繪製了這幅作品，點名左拉，希望他繼續發掘這一題材。
蒂索沒有畫巴黎大型的百貨商店，而是從一家街頭小店入手，讓觀眾感受到巴黎的商業文化。
櫃台上堆滿花邊、綢帶，櫥窗裏展示著馬甲等女服，由此看來這是一家女服配件的小店，身穿端莊的黑色長裙的女店員滿麵春風地為顧客拉開商店的玻璃門，另一隻手還幫顧客拿著剛剛買下的商品。顧客顯然很富有，門外有車夫和兩匹高頭大馬在等待。
蒂索所設計的畫麵角度是商店門口，左邊一半是店裏的情景，右邊是店外，可以看到巴黎繁忙的大街。沿街商店有紅白條紋的遮陽棚，這是巴黎的特色，在倫敦則不多見。一位戴著夾鼻眼鏡的男子隔著櫥窗直勾勾地向裏麵張望。引起他的興趣的，顯然不是商店裏女子服飾，而是年輕的女店員。那位店員一邊忙著伸臂整理貨品，一邊又不能有失分寸地對外麵男子的關注視而不見。她們不允許也不敢得罪任何一位潛在的顧客。
商店狹小而繁忙，兩把椅子淩亂擺放，貨品堆在櫃台上，還散落在地。看來兩位店員忙於應付顧客，沒有閑暇整理店麵。為顧客拉開店門的店員笑容可掬，但那這是職業的微笑，並不說明她很快樂，與上麵我們所介紹的凱瑟琳母愛的微笑完全不同（試比較圖63《花園長椅》）。
這幅作品中一個很有趣的細節是桌子腿上有一個妖怪或蟒蛇的裝飾，伸出要舔舐獵物的長舌頭。根據常理來講，在這樣一個不算奢華的小店的櫃台上，用這樣的裝飾物並不實用，既容易損壞又容易碰傷顧客。而蒂索在這裏恐怕另有寓意。我們在英語裏說的“window shopping”（逛商店），在法語裏叫“lèche-vitrines”，直譯是“舔櫥窗”。而畫中櫥窗外那位色眯眯地往裏看的男子，想“舔”的不僅僅是櫥窗。那些年輕漂亮的女店員是巴黎市井的一道風景線，也是商業櫥窗裏的一種秀色可餐的商品。
購物與時尚，曆來是巴黎最引人注目的文化層麵，因此女店員很能代表巴黎職業女性這一社會階層。她們追逐著商業浪潮，同時也追逐著時尚浪潮。或者說不時被這兩股浪潮推著隨波逐流。在蒂索之前，幾乎沒有藝術家以店員作為創作題材。在他同時代的畫家群裏，馬奈、莫奈等印象派們忘情於山水；庫爾貝、米勒等寫實派們關注於最低端勞工和農民的疾苦；梵高、高更等象征派們滿足於自我陶醉和異國風情。而最懂得倫敦和巴黎市井文化的，唯有蒂索。
在《商店女店員》這幅畫中，除了外麵街道上奔馳的車馬，其他場景幾乎都可以搬到今天。那些女店員們的生存環境、社會地位、工作壓力、職業素養，一百多年來都未曾改變。因此我們在欣賞這幅作品時，能夠感受到它的現實意義。
蒂索的畫，歌詠愛情，記載風物，書寫曆史。
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