水彩的調性 （ZT）

 

 

水彩畫在繪畫訓練中的作用與地位

 

水彩畫作為獨立畫種，自19世紀傳入中國，很快就被中國民眾接受，並在中小學裏普及開來。現在，不僅美術院校開設水彩畫教學課程，而且在其他高校，還有中小學美術及色彩基礎教學中，均采用水彩和水粉來組織教學，培養學生的色彩表現能力，使學生掌握色彩的基本規律和知識。水彩畫在繪畫訓練中發揮著日益重要的作用，占據著不可替代的地位。

 

一、通過水彩畫的訓練掌握色彩規律及繪畫方法

 

水彩畫是以水與色的交融而形成的畫種。它主要借助於光在物體上產生的明暗關係和色彩變化來進行物體的塑造，是真實客觀地對事物的形態、色彩和特征作深入刻畫的繪畫形式。

 

呂智凱《暖冬》2006 78X108 CM

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長期以來，人們通過水彩對客觀事物的造型與色彩等因素和藝術表現法則進行全麵認識和研究，水彩畫成為色彩的科學表現的典範。

西方傳統繪畫觀念認為，現實對象最真實的再現隻有輪廓和形，而輪廓線是通過與背景不同的色彩和明暗對比產生出來的，西方水彩畫追求光影變化的形式成為水彩畫通常的表述形式。

 

 

水彩畫根據對象的明暗光影對其進行形象塑造。它利用明前暗後、明實暗虛、明強暗弱、明主暗賓的視覺規律來進行水彩畫的創作與表現，並能通過光的變化來表現其空間感、質感、層次感和立體感。

 

忻東旺水彩作品

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同時，畫家還可根據自己對事物的直觀印象來描繪和反映現實生活，表達畫家的感覺和觀念，把對物體的色彩特征作為描繪的前提和主體，從中發現一般人所不能發現的帶有畫家個人主觀認識的色彩關係、色彩現象和色彩感受。

 

許海剛《香巴拉之秋》70 x 92cm

 

明暗水彩畫所追求的就是塞尚所說的能“代表自然”，而不隻是“再現自然”的那種形式和方法。

水彩畫家為了真實地反映客觀事物，經過長期的研究與繪畫實踐創造出一係列畫理和法則。這些畫理和法則是人們探索和認識水彩畫藝術的總結，也是人們學習和研究其他門類繪畫的重要途徑。

 

 

二、 水彩畫與其它畫種的聯係與區別

(一)與水粉畫的聯係與區別

“水粉” 這個詞可以追溯到文藝複興時期 ,當時意大利的大師們用一種水質的膠畫顏料，或者蛋膠畫顏料作畫(即坦培拉),並將這種顏料稱作水粉。

水粉顏料不透明,幹後形成沒有光澤的粉狀表麵,與色澤純潔透明度高的水彩顏料有很大的不同。但是，這兩種顏料在工具、技法、基底等等方麵的要求卻很相近。

 

 

在上世紀五、六十年代美術院校教學中的色彩課幾乎都是用水彩作為主要的繪畫工具材料與手段。

1965年，我本人考入天津工藝美術學校，色彩課采用水粉材料。而教師的教學範圖全市水彩畫，可見那時水粉畫在我國剛剛進入課堂教學。

因為水粉顏料有較強的遮蓋力，能夠覆蓋，塗改，便於初學者的學習，也因其厚塗、幹畫的畫法有些像油畫，這對於在當時經濟不發達時期，想學油畫又學不起的我們這些孩子來說，是油畫的極好的代用品。

 

水彩畫與水粉畫的作畫媒介都是以水來進行調配，水粉畫的顏料也與水彩畫大致相同，隻是水粉色的顆粒比水彩色略粗一些，沒有水彩顏色那樣透明，如湖藍、粉綠等色度較淡，顏色比水彩顏色粉質多，不十分透明。

忻東旺水彩作品

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但是，水彩畫與水粉畫仍然在許多方麵有所不同。水彩畫依靠水的稀釋來減弱其色度，畫麵越亮的地方,用水越多,用色越少,空出的白紙的顏色是畫麵的最亮處。而水粉畫則不完全一樣,甚至相反。

呂智凱《關山牛》78X108

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水粉畫有兩種表現形式,一種是接近水彩的表現形式,一種是接近油畫的表現形式。這兩種表現形式中高光和亮色都不是空出來的,而是用白顏色與其他顏色相調後進行非透明覆蓋來進行表現。

接近水彩畫表現手段的水粉畫，可以通過用色較薄、多層覆蓋，產生水彩畫那樣的水色交融、色彩斑斕的效果，同時又有一定的渾厚感。

由於白粉的介入，色彩的調配更為輕鬆、自由。色彩的處理上，可以深色覆蓋亮色，也可以亮色覆蓋深色，色彩更為厚重，色彩表現更加自由。但在另一方麵，這種表現方式就不具備水彩畫所獨有的魅力——透明與清新。

現今的展覽會中水粉囊括在水彩之內。因使用樹膠為粘合媒介，選用不透明的白色顏料或填充劑加入顏料中，使顏料本身具有一定的遮蓋力。因此，國外有“樹膠水彩”或“不透明水彩”之稱。水彩與水粉的區別也正在於此。

 

(二)水彩與中國畫

水彩與中國畫有許多相近或相似之處。這是我們中國人更容易接受水彩畫的緣故。其相似之處 ,最明顯的表現是在材料上,兩者均用紙本繪畫,講究用水的幹濕變化和對比,使用水溶性顏料和管形毛筆作畫。

在用水用色的技法上,也有一定的相通之處,中國畫尤其是中國水墨畫所表現的撫媚華滋、空靈淡遠的藝術效果與清新透明、滋潤空靈的水彩畫有著異曲同工之妙。但由於國畫顏料和紙的性能局限所致,國畫的透明疊加和水色交融效果不及水彩畫。

生宣紙吸水性較強,故水在紙上的流動滲化不及水彩,疊加的透明度也不及水彩。熟宣紙上的流動滲化比生宣紙好,但因紙較光而薄,故沒有水彩紙上所能產生的那樣豐富的變化。所以,國畫的透明疊加和水色交融的效果與水彩畫不同。

 

呂智凱《凝》 105x174cm

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然而 ,水彩畫不同於中國畫,其區別主要不在於媒介物,而是各自所表達和蘊含的內涵不同。中華民族的文化意蘊、哲學思想、民族精神對中國畫的影響與滲透是非常深刻的。中國畫又將這種民族意識通過造型、線條和色彩體現得淋漓盡致。

中國畫是以線為表現語言的繪畫。在表現形式方麵有工筆與寫意兩種。工筆畫表現方法工整而細致，作畫步驟是先勾後染，色彩絢麗，並富有裝飾趣味。

水彩畫中也有一種表現形式是先勾出輪廓線，然後用水彩色進行塑造的。盡管同樣地用水用色用線，然而水彩畫中的線條與中國畫線條是有所區別的。水彩畫中的線條所注重的已不是輪廓的自身，而是在光線的意念中來進行線的表現。水彩畫中的線條把明暗光影融入線中，把光影中原本比較寬的背光麵有意進行壓縮，變成線的形式，成為水彩畫裏線的依憑。

這裏的線，是由影演變而來的，與中國畫中的線作為單一輪廓的表達在表現意念上完全不同。

 

當然，水彩畫中的線，在表述方麵也可帶有中國繪畫的意味，中西藝術在這方麵可以相互補充，相得益彰。我國著名畫家林風眠在這方麵的嚐試非常成功，成為中西藝術合璧的典範。

中國寫意畫重視意境的營造。它要求畫家在創作中把創作意圖與創作思想融入所表現的對象之中，以對象為載體來抒發其情感，構築成某種完善的藝術境界。

寫意畫的表述手段主要體現在用筆、用墨和用色之上。由於筆、墨、色及宣紙的特殊性，畫家在運筆、著色、潑墨、施彩的過程中，總會收到意想不到的、變幻莫測的效果。

寫意畫以墨為主，比較多地利用墨色產生明暗、層次與質感的表現效果，因而不像水彩畫那樣注重色彩的變化。正如王之江先生說“中國畫是水墨畫，西洋畫是色彩畫”。寫意畫中也經常利用色彩來進行表現，但與西方人用色有較大的區別。

西畫所注重的是對象的色彩關係和由色彩所產生的明暗關係，關注其光源色、環境色和固有色的相互作用，而中國寫意畫的色彩隻關注物體的固有色和畫麵形成與色彩構成，其色彩不受自然事物的真實色彩束縛，而隻是作為事物的某種符號被象征性地加以運用。

忻東旺水彩作品

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水彩畫同中國寫意畫一樣講究虛實。但東西方對虛實的理解是不一樣的。西方水彩畫之虛實是指色彩對比、明暗對比，而中國畫的虛實則注重線條的疏密和輕重，輪廓的清晰和模糊，要求“實者虛之”、“虛者實之”，體現虛實相生的原則。

可見，中國寫意畫中的虛實是一種意境和氣韻的表現，而不像西方繪畫那樣，虛實隻是層次、空間和遠近的處理方法。

 

 

(三)水彩畫與丙烯畫

丙稀畫是 20世紀四、五十年代出現的，到七十年代中期在我國開始普及。丙稀顏料得名於丙烯酸樹脂，丙稀顏料在濕的時候融於水，幹燥後又是完全防水的。這種材料也可作水彩畫的顏料，當丙烯顏料融於大量的水時，也會變得十分透明。

忻東旺水彩作品

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其技法非常接近水彩;另外，丙烯也可厚塗、刀刮、嵌物、作肌理等，也很接近油畫技法。許多畫家在外出寫生時使用丙烯顏料，隻是不要忘記及時的洗涮畫筆或將它泡在水中，也隨時的在調色板上噴灑些水，因為丙烯材料的最大優點和最大缺點都是“幹得快”。

(四) 水彩畫與油畫

在西方水彩畫與油畫的風格十分相像。油畫是用調色油調和油畫顏料來進行作畫的一種繪畫形式。油畫是西方繪畫中最具典型性的繪畫手段。油畫顏色覆蓋力強，色彩鮮豔、豐富、細膩，富有極強的表現力。

畫家運用油畫材料，采用油畫的表述語言，對色彩、線條、明暗、空間、層次、肌理等進行全方位的表現。

油畫以光影充分表現物體複雜的明暗現象關係和色彩現象，可以在二維空間的平麵上表現出三維空間的效果，對大自然和事物的描寫與刻畫能做到惟妙惟肖。油畫是迄今以來所有繪畫中表現手段最豐富、表現力最強的藝術之一。

呂智凱《曦》  2004-6 77X98CM

然而，油畫用油作為調色媒介，雖有透明畫法，但不可能產生像水彩畫那樣經多層疊加仍能保持的清新透明感，更不可能因水在畫麵上流動而產生意想不到的豐富的意趣。

 

(五)水彩畫與版畫

版畫是畫家在各種不同物質材料的版麵上手工製版、刻版後,通過拓印而構成的一種繪畫。其中水印木刻是將傳統的中國畫宣紙與木刻印製相結合的一種非常豐富的表現形式。水印木刻的特殊之處在於拓印階段，畫家對水分的把握是拓印成敗的關鍵。

許海剛《郊外》70 x 92cm   2005年第七屆全國水彩粉畫展銀獎

 

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在運用木刻水印特有的語言表達上，畫麵也可以表現清新、淡雅、和諧、恬靜的水色交融的審美境界。但與水彩畫的水色效果相比,水印木刻版畫中水分的幹濕變化及水色交融的效果明顯受到極大局限。

 

 

三、 大膽探索、不斷創新，是水彩畫不斷發展源泉和動力

 

隨著時代的發展、藝術觀念的變化與水彩畫工具材料的更新和技法的多樣化，水彩畫將出現更加絢麗多姿的麵貌。

盡管如此，水彩畫的形式仍然沒有拓展到它的極限，還有很多領域需要我們去探討。水彩畫還需要向其他畫種汲取營養, 不斷豐富著水彩繪畫的表現手法和表現形式，水彩畫的工具材料也需要不斷更新。隻有多元取向才能為水彩畫帶來新的生機和活力，才能賦予水彩畫更旺盛的生命力。

可以通過對不同的材料進行嚐試，發現新的畫昧和畫風。如在卡紙、有色紙、高麗紙、宣紙、工業用過濾紙，甚至在畫布、木板上作畫，因材料對顏色的附著力、吸水性能以及質地的粗細不同可能產生出與在水彩紙上作畫迥然不同的效果。

 

同時，如果采用覆蓋性很強的水粉顏料來做畫，並且大膽吸收油畫的表現手段和性能，也許水彩畫的色彩、層次會更豐富，塑造會更深入，從而彌補水彩畫單薄、難於極至地刻畫對象的弱點。同樣，水彩畫的作畫工具也可不拘一格。

中國畫用的葉筋、衣紋、紅圭、白雲，油畫筆、油畫棒，甚至噴筆、噴色槍或油漆刷等等，為了畫麵的需要都可以使用。

還可廣泛嚐試，不斷體會特殊技法所帶來的意想不到的肌理效果與趣味。如采用版畫中的拓印法、紙板壓印法，使用氣球按摩著色紙麵，讓水色在縫層中自成紋路;還有采用冰凍法;使水色凍結後形成冰狀花紋與奇特的結晶紋樣，別有情趣。

 

另外，利用油與水不相溶的特性產生一種色彩集結效果;利用鹽與水的相互排斥產生畫麵所需的灰白點;利用種種辦法破壞紙麵的光潔度，因此造成不同程度的吸水性能，產生特殊的效果;還有用丙烯粉做底等等……如此種種，新技法的不斷出現和廣泛使用，將大大拓寬水彩畫的表現力和感染力。

在表現風格上，水彩畫還應不斷追求色彩的豐富，光影的變化，裝飾的趣味，水的淋漓，塑造的極至等等。隻有敢於探索，勇於實踐，破除現有的觀念和模式， 才能發揮水彩畫的所有功能，推動水彩畫的繁榮和發展。

英國畫家約翰·塞爾·科特曼(John Sell Cotman)作品

英國畫家約翰·羅伯特·科曾斯(John Robert Cozens )作品

英國畫家威廉·透納(Joseph Mallord William Turner)作品

英國畫家托馬斯·格爾丁(Thomas Girtin)作品

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許海剛《晨》53 x 72cm

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許海剛《今天有暴風雪》98 x 138cm

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許海剛《融雪時節》70 x 92cm

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