十大畫家的關係（齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林鳳眠、李苦禪、李可染、黃胄）(ZT)

 

 

 

齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林風眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家，齊白石收徒數千，其中王雪濤、李苦禪、王森然、陳玄廠,並為齊白石先生鍾愛的四大弟子，李可染既是齊白石的弟子，也是黃賓虹的弟子，十大畫家中，李可染、李苦禪都是齊白石的徒弟。林風眠培養出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、朱德群等一大批藝術名家。徐悲鴻發現並提攜了黃賓虹，齊白石，徐悲鴻的學生當代著名書畫家吳作人、李可染、黃胄、沙孟海、費新我等。潘天壽為吳昌碩的弟子。1935年應徐悲鴻之聘，任中央大學藝術科教授。徐悲鴻十分敬重齊白石的為人和畫德，極為讚賞齊白石的畫風和畫技。同樣。齊白石對徐悲鴻也非常尊崇、倚重，信任有加，視他為真正德藝雙馨的畫壇英才。這兩位相差30多歲的藝術巨匠，自20世紀20年代末一見如故之後，因共同的藝術旨趣，從此結為肝膽相照、互為尊敬與支持的莫逆之交。二人的情誼真摯深厚，終生不渝，傳為佳話。

 

齊白石作品

 齊白石是一位平民藝術家，他的成功得益於陳師曾和徐悲鴻對他的器重。徐悲鴻稱吳昌碩為“外行人入畫壇”吳冠中說徐悲鴻是“美盲”。徐悲鴻的高度是一種理論上的指導意義的高度，與當前的社會現實是緊密聯係在一起的。徐悲鴻本人的政治敏感性與民族責任性是高於趙之謙和吳昌碩、齊白石等人的。所以，徐悲鴻具備一位左右中國藝術史的人物是理所當然的。當然，徐悲鴻在一些理論上，也存在著康有為的偏激，主要是因為他對康有為的欣賞有很大的盲目性。由於他欣賞康有為的所有，所以也就欣賞了康有為在政治上的激進，在文學上霸道，在藝術上的固執。相對而言，徐悲鴻在藝術上的高成就，得益於他的政治敏感性。從而在人民和政府的支持下使得下要風的風，要雨得雨。

徐悲鴻作品

 

徐悲鴻擅長人物、走獸、花鳥，主張現實主義，於傳統尤推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，並強調作品的思想內涵，對當時中國畫壇影響甚大，與張書旗、柳子穀三人被稱為畫壇的“金陵三傑”。所作國畫彩墨渾成，尤以奔馬享名於世，徐悲鴻被稱為中國現代美術教育的奠基者，主張發展“傳統中國畫”的改良，立足中國現代寫實主義美術，提出了近代國畫之頹廢背景下的《中國畫改良論》。

 

李可染作品
 

   李可染是一位寫生派的藝術家。他深受海派的影響是較少的。但他受到黃賓虹和齊白石藝術風格左右較大。他的山水依舊取長於徐悲鴻的“黑”，並且用西洋的繪畫技法將中國畫山水愁絕一方，有古聖賢之大美。有人說，李可染繪畫思想是徐悲鴻的非正統思想，這話有點道理。原因是徐悲鴻和李可染的關係密切，甚至連黃賓虹、齊白石先生都是徐悲鴻介紹給他的。黃賓虹是借鑒認可金石，但徹底否定吳昌碩的，與徐悲鴻是一致的。而齊白石可以說是徐悲鴻一手栽培的。所以，說李可染的山水是徐悲鴻的非正統思想的山水的得以實現，是有一定道理的。李可染本人的山水風格，在很大程度上和徐悲鴻的馬的風格有同工異曲效果。都不是以筆墨見長，西方繪畫風格，光與墨交融明顯的藝術。但在學術上，李可染的繪畫比徐悲鴻更有深度。李可染的動物和人物畫，受齊白石的影響比較大，都是寫意為主。

張大千作品

 張大千是在複古中脫穎而出的藝術家。他的天資聰慧與後天的勤奮塑造了他是近現代一位文化修養舉世無雙的藝術家。盡管其早期臨習過任伯年的人物、吳昌碩的花鳥，一是由於任伯年的繪畫風格空靈，人物畫特征明顯，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素養的欠缺，所以他的畫隻能是以技法見長，容易仿製和借鑒。二是由於吳昌碩熱是一種文化現象，所以注重金石的張大千也受其影響。吳昌碩的修養全麵，除了趙之謙可與其相並論，吳昌碩、齊白石、徐悲鴻都是無法和他比較的。這首先要得益於他本人是鑒藏起家，對傳統經典有博大的眼界。就連黃賓虹那麽注重學術修養的人，他也會被張大千的仿製品所障眼，誤以為是真跡。

林風眠作品

林風眠銳意革新藝術教育，請木匠出身的畫家齊白石登上講台，聘請法國教授克羅多講授西畫，並提出了“提倡全民族的各階級共享的藝術”等口號。

林風眠和徐悲鴻都認為中國藝術必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術,改變人們對藝術的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認為,中國藝術之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現實疏遠,所以他提倡現實主義精神,他從西方引來現實主義的內涵充實中國藝術。徐悲鴻的做法是很有遠見的,認清了“美術潮流”，取得了很大的改良中國畫的作用,尤其到了1949年後,他和社會主張的革命現實主義一道,形成了當時中國社會主流,一再受到當局政府高度重視。

而林風眠也認為,要引進西方優秀的東西改變中國,但他不認為應簡單引進西方寫實主義,而應引進西方現代主義的精神,西方自由創作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年後, 因被視為新派畫不合藝術審美，不受到重視, 他淒然被解職而無奈離開學校。

 

潘天壽作品

  潘天壽是一位在傳統中脫穎而出的藝術家，他汲取石濤、八大、吳昌碩等人的藝術精華而成為以風格製勝的藝術家。他的花鳥和山水以及動物意趣幽遠而接近現實，色彩豔麗而空靈，構圖險絕而不奇，有開宗立派之效。尤為貢獻突出的是他把中國的指墨藝術發揚了一個高度。在藝術效果上彌補了毛筆所無法達到的缺陷，增強了畫麵的意趣和空靈，給中國的畫的創新與變革方麵作出了一大貢獻。潘天壽的書法是輸別人一籌的他的書法藝術是大量汲取了黃道周的精髓。其實，在我看來，黃道周是明末清初最差的一位書法大家。。一種險絕的書法意趣和另一種險絕的繪畫雅韻結合，未免有點張揚與做作。這是潘天壽的弱點。不過，從宏觀上來時，潘天壽的花鳥、指墨和動物畫，以及他為教育事業所付出的努力是有巨大的曆史意義的，值得肯定，也不妄為大師，可算一麵旗幟。陳師曾在上海拜在吳昌碩門下，吳昌碩非常高興，因為他爸爸是陳散原，他爺爺是陳寶箴，湖南第一師範就是陳寶箴辦的，還辦報紙、辦礦。毛澤東也說過，要是沒有陳寶箴辦這個湖南第一師範，我們都沒有學上。吳昌碩很高興，因為是貴公子在跟他學畫，很有麵子。當時潘天壽也跟吳昌碩學畫。陳師曾和魯迅是好朋友，在魯迅日記裏有多處寫到和陳師曾的交往。

吳昌碩作品

吳昌碩是一位詩書畫印為一體的藝術家，他是海派藝術晚期的傑出代表。他以篆隸、草書、行書入畫，畫麵沉著大氣，別開一麵。應該說，是趙之謙開啟了海派藝術，是吳昌碩將海派藝術發揚光大。

黃賓虹作品

黃賓虹是近現代當之無愧的泰鬥。他的“五筆”( 一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變)與“七墨”( ：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積(有時用“漬”)墨法，焦墨法，宿墨法)學說，是中國傳統山水畫畫的一個裏程碑，將中國畫的理論更加豐富和完善。他的書法依舊存在著鍾繇、以及二王的筆意，當然，汲取金石風格是他風格改變的一個重要來源。所以，他的書法還是中規中矩，和他的畫一樣，氣勢不足，雅致有餘。相對要輸趙之謙一籌。黃賓虹的優點在於山水，他對中國傳統山水畫的革新是開宗立派的，比較徹底的，融古而不露古，是一種大文化，大學術的藝術。他的藝術是高雅的，脫俗的，具備一定的理論基礎的，這是黃賓虹勝古人，也勝海派的一個重要依據。但由於他的畫過分的黑密與厚重，即使他本人的藝術貢獻所在，即強項所在，也是他本人的弱點。總的來說，黃賓虹的畫是文化占優，筆墨其次，風格第三、意趣落第的藝術。

李苦禪作品

李苦禪繼承了中國畫的傳統，吸取石濤、八大山人、揚州畫派、吳昌碩、齊白石等人的技法，在花鳥大寫意繪畫方麵有特色。有豪放，氣勢磅礴，形象鮮明的風格，樹立了大寫意花鳥畫的新風範。李苦禪用自己審美觀點和表現手法，創造出許多藝術形象。李苦禪畫花鳥，有一定寫實的成分，不是對自然物象客觀的描摹，是凝練後創造。隨意中蘊含著樸拙之氣，自然含蓄中蘊含陽剛之氣。李苦禪的畫幅越大越能自由揮灑。李苦禪晚年的作品達到了“筆簡意繁”的藝術境界。

黃胄作品

 黃胄，是距離我們年限最近的一位大家。他是筆墨加素描見長。他主要以人物和動物為題材，借鑒西方技法將中國畫的民族性推向一個高度。黃胄的貢獻在於他是繼齊白石、潘天壽、徐悲鴻以後，利用西洋技法將中國畫人民化、群眾化、民族化的統一。在開天辟地的創新手段徹底地打破了人們對中國傳統人物畫和動物畫的繪畫程式和組合程式。是藝術史上的一座裏程碑。他的《毛驢》栩栩如生，姿態萬千，較李可染的《牛》來，更具有生機性。這也算是對繼李可染的人物和動物畫組合的有一次變革。雖然在思想上步了李可染的後塵，但創作模式和藝術風格上是青出於藍的。黃胄的花鳥是步前人後塵的，他沒有什麽創新的成分，一就是寫意，筆墨和技法毫無改變，和他的人物畫以及動物畫兩個麵目，足見一斑。他的書法基礎是相對薄弱的，所以，製約了他本人沒有走傳統的大寫意文人畫。從本質上來說，黃胄的畫是集大俗而成的，雖然有很大的群眾基礎，但學術性匱乏。這與藝術為政治服務，藝術為人民服務的口號有關，受曆史背景所製約。

來源：網絡

 

 

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