童心永遠的素人畫家盧梭 （原創）

作家張愛玲曾經寫過一篇散文，《忘不了的畫》，講述她最喜愛的一些畫作。文中有一段是這樣寫的：

“超寫實派的夢一樣的畫，給我印象最深的是一張無名的作品，一個女人睡倒在沙漠裏，有著埃及人的寬黃臉，細瘦玲瓏的手與腳；穿著最簡單的麻袋樣的袍子，白底紅條，四周是無垠的沙；沙上的天，雖然夜深了還是淡淡的藍，閃著金的沙質。一隻黃獅子走來聞聞她，她頭邊擱著乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。”

張愛玲所提到的這幅畫，是法國畫家亨利·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau, 1844–1910）的作品：


《熟睡的吉普賽人》（The Sleeping Gypsy），1897年作。

我想張愛玲一定是在無意間在某本雜誌上見到這幅畫作，令她眼前一亮。但張愛玲在寫她的散文時，想必是僅憑記憶來描述這幅畫的場麵，有些細節她已記不清了。例如睡夢中的吉普賽女郎的手腳並不“細瘦玲瓏”，她的衣裙也並非“白底紅條”，水瓶也不是乳白色等。

但這幅畫畢竟給張愛玲留下深刻印象，所以才能在萬千畫作中選出作為最喜愛的幾幅作品之一，可見張愛玲的慧眼。其實畫家本人也對自己的作品十分得意，說它“very poetic”。

一位非洲的吉普賽女郎從遠處汲水來，倦倒在沙漠上，於是便沉沉睡去。她身上穿的鮮豔條紋的長裙，以及身旁的曼陀林和長頸水罐都明顯帶有東方文化的符號。一隻獅子跑過來，一頭金發在皎潔的月光下閃閃發光。獅子注視著橫臥在沙丘上的女人，可能是出於關心，也可能僅僅是好奇，但沒有一絲攻擊的企圖。而女子也毫無防範之心，似乎完全沒有戒備的習慣，想睡就倒下睡一會兒。這是最純粹的童話世界，在這裏月亮圓的完美無缺，星空是純淨的深藍，沙漠和遠山都在月光下熠熠閃亮，生命與生命可以相安無事，平等相待，沒有生存的血腥爭鬥。如果現實中真的發生野獸與人在一起的場景，那絕無浪漫可言，而是令人毛骨悚然的一幕。這幅畫給予超現實主義（Surrealism）畫作最好的闡釋：取材現實，超越現實。

從這幅畫可以看出作者的畫技有些笨拙，人體的比例完全不對，身邊的曼陀林和水瓶也缺乏立體感。如果作者是一位學院派畫家，一定會把玉體橫陳畫得優美性感。盧梭在完成這幅畫之後曾想把它賣給他老家的市長。完全沒有商業頭腦的他還不識相地出了個嚇人的高價。市長大人生怕被人譏笑缺乏審美眼光，於是一口回絕，好像白給也不要。

從此這幅畫便不知去向。在二十多年後，作者也已經去世多年，當人們對立體派、超現實派、野獸派等現代主義畫作有了更多的了解和接受時，這幅畫又忽然被重新發現，立刻吸引了眾人的目光，有人甚至一口咬定這是畢加索的手筆。當時畢加索已經小有名氣，他屢次被問到是不是這幅畫的作者。有一次他實在被問煩了，便半開玩笑地回答：“是我畫的哈。”

然而盧梭的如同孩童自己講述的童話世界是畢加索所沒有的。這幅作品中的那深邃清澈的靜夜，當兩次世界大戰的炮火硝煙散去之後，一直到數十年後日本畫家東山魁夷的畫中才得以再現。


東山魁夷：《綠響》，1982作。

兩相比較，東山魁夷的畫多了一份設計的精巧，而盧梭的畫則多了一份原始的稚拙。

有一次我在無意間看到了下麵這幅克羅地亞畫家熱內拉裏奇（Ivan Generalic，1914–1992）的作品。我立刻直覺地想到了盧梭和東山魁夷。


熱內拉裏奇：《森林裏的鹿》（Deer in the Forest），1956年作。

我們無法斷定東山魁夷和熱內拉裏奇是否見過盧梭的畫，但他們都無疑受到現代繪畫大趨勢的推動。三個人都對色彩十分著迷，也都對原始主義有一份執著。這兩點正是現代繪畫兩大特色。盧梭是走在前列的。如今我們討論盧梭的重要性，並不在於他的畫技有多高超，二是因為他給我們提供了一個觀察現代繪畫的窗口。

盧梭從未接受過任何繪畫訓練，大半生都是個業餘畫家。所以稱他為“素人畫家”。他一生都在夢想著能夠成為萬人矚目的大畫家，時刻需要與自卑感鬥爭，生怕沒有接受過係統的訓練就成不了畫家。於是把責任推給擔負教育責任的父母是最省事的借口。他曾悻悻然地說：“如果我父母能早料到我繪畫的天賦的話...那麽我今天就是全法國最偉大的最富有的畫家。”

在十九世紀後期巴黎有個“獨立畫家沙龍展”，其宗旨是"sans jury ni récompense"（無審核，無評獎），任何人都可以自由參展。雖然有點業餘性質，比起官方沙龍似乎相形見絀，但這個自1884年起一直辦到第一次世界大戰才不得不落幕的獨立沙龍展也產生了幾位名家，例如修拉和馬蒂斯。由於無需主辦方審查過目，也沒有數量限製，這給盧梭提供了一個極便利的舞台，他每年推著一大板車自己的畫去參展，樂此不疲。盡管主辦方特意把他的畫掛在不顯眼的角落裏，但還是每次都成為被嘲笑挖苦的對象。有巴黎報章的記者說：“盧梭先生是閉著眼睛用腳畫畫。”當時很多畫家不屑於以盧梭為伍，他最早參展的兩幅畫還被人用刀割了大口子。當張愛玲在看到令她驚豔的《熟睡的吉普賽人》時，作者的名字都沒有引起她的注意，因此這幅畫被她稱為“一張無名的作品”。

盧梭出生於1844年。父親是修下水道的。他從小就不得不做童工。後來父親想做錫匠，結果生意失敗，欠了一屁股債，家裏的房子被債主收走。盧梭在高中之後在一家律師事務所幫工。因為在那裏私吞了客戶支付的一筆小錢而被解雇，還因此作偽證而被起訴。為了躲避坐監，盧梭匆匆參軍。在軍隊裏結識了一位曾遠征到墨西哥的戰友， 聽那位戰友講述了許多熱帶叢林的故事。這對他日後的熱帶叢林繪畫有很大影響。

盧梭退伍之後，來到巴黎。父親剛剛去世，盧梭急於找一份差事來養活孤寡老母。他很幸運地找到一份公務員的職位，在海關的收費站任收銀員，一做就是二十多年。因此他有個綽號叫“Douanier（海關長官）”，盡管他從未達到長官的級別。盧梭勾引了房東十五歲的女兒克蕾芒絲（Clémence），於1868年娶她為妻。克蕾芒絲為盧梭生了六個孩子，但隻有一個女兒生存到成年。他們結婚二十年後三十七歲的克蕾芒絲患肺結核去世。十年後盧梭再娶，但第二任妻子約瑟芬（Joséphine）在五年後也因病去世。

工作的單調枯燥、生活的拮據困苦、親人的生死離別，使繪畫成為盧梭的唯一的精神寄托。他全無商業目的地一幅一幅地畫自己喜歡的畫的畫。這也造成了他的畫與眾不同。


《風景自畫像》（Self Portrait-Lanscape），1890年作。

"portrait-lanscape“（肖像風景畫）一詞可以說是盧梭本人發明的，意指有風景作為背景的人物肖像。很多畫家們都畫過自畫像，但他們大都不願在風景下擺姿勢，大部分自畫像都是半身的，且以正在作畫的工作照居多。而盧梭的自畫像則很不同：頂天立地的一大巨人。

畫中人手持畫筆和調色板，很明確地表示畫家的身份。調色板上寫著盧梭的兩任愛妻的名字：Clémence和Joséphine。帽子是畫家的，西服是公務員的。哪有畫家西服革履地作畫的？這展現了畫中人的雙重身份：畫家兼公務員，或公務員兼畫家。很難說那種身份在畫中占更大比重 - 一個是實現自我的精神世界，一個是賴以生存的現實世界。

背景中飄揚著萬國旗的輪船表現了畫中人在海關的工作性質。曾在當時在巴黎時髦的艾佛爾鐵塔和熱氣球暗示畫中人是位自豪的巴黎人。天上飄著造型古怪的雲，好像是貼上去的碎紙片。如果一個學生把雲彩畫成這樣，恐怕會被老師罵的。

盧梭把自己從頭到腳塗成純黑色。這種漆黑一片的大色塊在過去的畫作中很少見，尤其是印象派以來的一大禁忌，因為缺少視覺變化。而盧梭大概是想用黑色來表現對自己雙重身份的莊嚴態度。但與此同時，莫非畫家也以此來遮蓋他技不如人的自卑感？


《藝術家與台燈的自畫像》（Self-portrait of the Artist with a Lamp），1900年作。

這是盧梭十年之後的另一幅自畫像。畫家們每畫一幅自畫像，就是對自己人生曆程的一次回顧和展望。在畫自畫像時，畫家們注重於表現出自己的生命形態而非自己的繪畫技巧。盧梭此時已經辭去了幹了半輩子的海關收銀員，在49歲時終於當起了職業畫家，穿起了很紳士的服裝，並在標題上稱自己為“Artist”。與上一幅自畫像把自己塗成漆黑一片來顯示高大上相比，這幅小畫多了一份可愛的自信，皺紋上也帶著幽默感。

盧梭可謂生正逢時，如果在早幾十年，他的畫會統統被人扔進垃圾箱，恐怕一幅也不會留存下來。而他所處的的十九世紀末期，正是畫家們對古典派的甜膩、浪漫派的煽情、印象派的散漫產生了厭倦的時刻，他們正急於另辟蹊徑，尋找新的表現方式和題材，開始對原始主義感興趣，把目光轉向近東和非洲等異國情調。高更更是跑到南太平洋的海島去體驗風土人情，最後義無反顧地終老在那裏。因此大家對盧梭因缺乏傳統訓練而表現出來的與眾不同感到有趣，不少當時的名畫家都對盧梭表示讚賞，譬如塞尚、馬奈、修拉、高更，以及後來的畢加索、康定斯基、達利等人。當然也有人有不同看法。有人請馬蒂斯對盧梭的畫發表意見，他冷冷地拒絕回答。

沒有人能比畢加索的態度更重要了。在巴黎的畢加索畫廊裏，在畢加索本人收藏的德加、塞尚、馬蒂斯的作品中間，也有多幅盧梭的畫作，其中就包括這幅自畫像。

盧梭自己也意識到畢加索的重要。他曾經在給畢加索的信裏這樣說：“你和我是當代兩位最重要的藝術家 - 你是埃及風格，而我是現代風格。”今天看起來如此不知天高地厚的自吹自擂，如果在多年後畢加索又重新看到，一定會像其他人一樣笑得前仰後合。但我們不要忘了，當時畢加索隻是一個初出茅廬的小夥。盧梭在1910年去世時，畢加索還不及30歲。盧梭看到了畢加索的與眾不同，同時自己又被別人誇得有點忘乎所以，他準備要屈尊俯就地與這位青年才俊大幹一場了。

畢加索收集前輩盧梭的作品，想必對他自己的創作有所啟發。有評論家甚至斷言，沒有盧梭，就沒有老畢後來的《格爾尼卡》。我個人覺得，二人有一特征高度相似，即都在有限的背景空間裏加入眾多細節，很多道具式的裝點。關於盧梭給畢加索和現代派的影響，美國藝術評論家威廉·魯賓（William Stanley Rubin，1927–2006）的論著《盧梭與現代主義》（Rouseau and Modernism）有深入的討論。


這張照片是1965年畢加索手執他所收藏的盧梭的作品。


《女人像》（Portraitof a Woman)，1895年作。

1905年左右，有一天畢加索無意間在一個舊貨攤裏發現這幅畫。不知它怎樣流落街頭的，看來連盧梭自己也沒看重它。從技術角度來看，這幅畫的確乏善可陳，缺乏立體感，人體的比例不太對，窗簾畫得很笨拙，天上不知遠近的鳥像隻飛魚。

舊貨攤的店主顯然沒把這幅畫當回事，他向畢加索表示願意以五法郎的價格賣給他，說至少畫布可以拿回去重新使用。於是畢加索像是淘到寶貝一樣抱回家。這是他所收藏的四幅盧梭的作品的第一幅，稱它為在他的收藏品種最得意的一幅，每次搬家都帶著它，直至去世。如今成為盧浮宮的藏品，價值一億美元。

從這幅畫開始畢加索結識了盧梭。1908年畢加索還專門為盧梭在家裏舉辦了一次聚會，把盧梭的這幅畫高掛客廳。在這次聚會上畢加索把他的一票立體畫派朋友介紹給盧梭。盧梭巴不得能被承認並引進藝術圈，他立即與這些年輕人成為好友，並為其中的阿波利奈爾、羅蘭珊等人作畫。上麵我們提到盧梭“生正逢時”，但從另一個意義上來說，盧梭又有點“生不逢時”。因為他認識畢加索和他的先鋒友人實在太晚了。如果他還能再活二十年，甚至哪怕多活五年，盧梭的名氣將不可同日而語。在這一次被後來的評論家稱作“二十世紀最引人注目的社交聚會之一“的“盧梭聚會”兩年之後，1910年，盧梭創作了他最有影響力的作品之一，《夢》，他開始得到了巴黎藝術界的注意，但當年便撒手人寰，享年六十六歲。


《狂歡舞會的夜晚》（Carnival Evening），1886年作。

這幅現藏於美國費城美術館的作品，又是盧梭式的童話世界，又是月朗風清的夜晚，又是深藍色的晴朗夜空，又是月圓如盤。天空上又飄著盧梭式的雲：一朵白、一朵黑、一朵黃。一對年輕男女手挽手走在冬天的密林裏，他們不是興衝衝走在去舞會的路上，就是盡興之後走在回家的途中。雖然麵目不清，但觀眾不難體會他們的好心情。這是隻屬於他們兩個人的夜晚，這是隻屬於他們兩個人的世界。雖然月亮很圓，但看不到月光，是這對情侶自身在夜色中熠熠發光。他們都戴著舞會上用的俏皮的三角帽子。男子十幾個紐扣一一扣好。女子穿著漂亮的帶花邊的長裙和藍舞鞋。

整幅畫缺乏受過訓練的畫家所重視的聚焦和立體感，但我們可以看到一位業餘畫家對繪畫的一份熱愛與認真。每個樹枝，無論大小，無論遠近，都毫無例外地清晰無比。

這種清澈透明的圖景，又使人聯想到東山魁夷和熱內拉裏奇。這幅作品在獨立畫家沙龍展出後，受到印象派大師畢沙羅的稱讚，說它“色彩豐富”。這是盧梭從印象派那裏所得到的很少見的誇讚。


《續雷納的塞納河》（La Seine à Suresnes），年代不詳。

盧梭的全部作品中有兩大主題，一個是城市係列，另一個是熱帶叢林係列。

巴黎是法國藝術家的大本營，十九世紀不少著名的畫家，特別是印象派，喜歡以巴黎都市題材作畫，例如馬奈、雷諾阿、德加等人。在他們的畫筆下，巴黎人就是街頭酒吧裏的杯觥交錯、草地野餐中的高談闊論、化妝舞會上的衣香鬢影。

而盧梭的城市係列卻給我們展現了一個截然不同的巴黎。續雷納是巴黎西郊的一個社區，雖僅與市區隔著一條塞納河，但在盧梭的《續雷納的塞納河》中卻隔絕了都市的喧囂，是不同於印象派畫作中巴黎流光溢彩的另一個世界。這裏一切都似乎與時間一起呈靜止狀態：塞納河水寧靜不動，無人駕駛的小船不再漂流，白煙也不再飄散，艾佛爾鐵塔上的國旗也不再飛舞。河畔有位淑女對著河水發呆，兩位紳士在竊竊私語。河對岸矮矮的街燈僅有人高，釣魚人手中的魚線比紳士的手杖還要粗......

盧梭在晚年接受一次采訪時說過：“再沒有比觀察大自然、畫我所之所見更令我無比幸福的了。想想吧，但我走進鄉村，看到太陽、綠地、鮮花朵朵，我就對自己說：‘嗯，是的，這一切都屬於我自己！”

盧梭被人稱為“Sunday painter”。在早九晚五的枯燥的公務員工作之後，周末才是屬於自己的，他到處尋找巴黎僻靜的地方作畫，而對都市的燈紅酒綠視而不見。他作畫，隻為自己快樂。全無商業目的，無需怕別人說三道四。也全不在乎技巧章法，隨心所欲地是畫自己內心中的這座城市的樣子，真真切切，一絲不苟。他覺得畫房子就要畫出蓋房子的磚頭，畫橋梁就要畫出一道道欄杆，畫樹木就要畫出枝枝葉葉，畫花草就要畫出鮮豔的邊緣，畫雲彩就要畫得像一片片撕碎的剪紙。因此他的畫作非常接近兒童畫中的直白與天真。

專業畫家是畫不出兒童畫的。小孩子在麵對一隻小貓或者一所房子作畫時，用的是他或她自己有異於成人的天真眼光和純粹感覺，成人無法取代。因此兒童畫也無法取代或模仿。從相同意義來說，盧梭作為業餘畫家的眼光和感覺，也是專業畫家無法取代的。他缺乏訓練反而使自己可以輕易擺脫專業畫家的經驗和認知，使單純成為自己的一個優勢。


《郊區風景》（Suburban Scene），1896年作。

盧梭畫他自己的眼光和感覺，畫用自己的內心所感受到的一切，任何東西都不能忽略。因此像這幅《郊區風景》，沒有中心，沒有重點，沒有聚焦。畫家在一個平麵上掃描河對岸的一切。


《火烈鳥》（The Flamingos），1907年作。

同上幅作品一樣，這一幅也沒有中心，沒有重點，沒有聚焦。畫家像端著望遠鏡，如數家珍地一點一點掃過河上與對岸的風景。顏色十分好看，景物的處理有梵高式的明快。


《磨坊》（The Mill），1896年作。


《夕陽下的塞納河與艾佛爾鐵塔》（Seine and Eiffel Tower in the Sunset），1910年作。

盧梭不愧是色彩大師。夕陽下的晚霞、樹林、河水都沉浸在一片金色之中。


《艾佛爾鐵塔》（La tour Eiffel ），1898年作。


《聖克魯公園的林蔭道》（Alle au parc de Saint Cloud），1908年作。

盧梭同時代的著名畫家們，都各自十分堅持自己的風格，各有各的高招。例如塞尚注重線條，修拉善用點彩，高更喜歡色塊（這三人倒是互相看不對眼）。而盧梭沒有自己的一技之長，因此隻要能真實地畫出自己看到的事務，管他什麽形式、什麽手段，什麽點、線、塊，能用上的就統統用上。所有技巧都不如自己的感覺重要。他最在意的是準確地表達自己的感覺以及畫中每個不輕易放過的細節的內容。

實際上盧梭並不看重比他年長五歲的塞尚，說他“不會畫畫”，主要他不喜歡塞尚一板一眼的刻板風格，沒有溫度。塞尚去世三年後的1908年，巴黎舉辦塞尚回顧展。參觀之後盧梭說：“這我也能畫啊。”盧梭所羨慕的畫家還是布格羅、傑羅姆那些學院派，可惜他學不來，隻好畫自己的。

“這我也能畫啊。” 每個沒學過繪畫的人見到盧梭的畫大概也會這樣說。正因為如此，才使得素人畫家盧梭的作品具有一種接近普通觀眾的親和力。如果盧梭東施效顰地學了一點學院派的皮毛，那麽盧梭就不是盧梭了。


《足球選手》（The Football Players）, 1908年。

1908年巴黎舉辦了第一次國際英式橄欖球錦標賽。在法國隊與英國隊比賽結束之後，盧梭畫這幅很歡樂的作品。球員不像在激烈比賽，倒像是在公園的空地上輕鬆打鬧。他們穿著如同今天囚服一樣的隊服，其實當時男人的泳裝也是這個式樣。跑在最前麵的隊員畫家畫的是自己。他當然希望自己是最引人注目的英雄。這幅作品又十分像兒童畫。孩子們在作畫時，通常不會用局外人的角度作冷靜地旁觀，他們總想參入其中。當他們畫小動物或自己的朋友，那些眼睛總會正對著自己。盧梭畫中的球員也是都麵對前方，他們的眼睛不是在追著球，而是注視著前方的觀眾。


《戰爭》（War），1894年作。

這是盧梭唯一一次接觸冷酷主題。在1870至1871年普法戰爭時，盧梭正在當兵，他親曆過戰場的殘酷。在巴黎公社期間，他又目睹過血腥的場麵。對於一個一生都在描繪著寧靜的完美世界的人，一個在他的畫筆下連猛獸都具有友愛靈性的人，他對戰爭尤為懼怕和擔憂。在這幅畫中，他使用刺眼的大塊黑色、綠色和白色增加緊張感。背景中戰雲密布，土地上生靈塗炭。到處是斷肢殘臂，黑色的鳥在啄食屍體，樹枝折斷，樹葉焦黑。這是一個絕望的世界末日的景象。在盧梭1910年去世後不久，一戰爆發。盧梭一畫成讖。

不少評論家指出，畢加索在二戰時的巨製《格爾尼卡》是受到盧梭這幅作品的影響。兩幅畫的風格、氣氛、格局都十分相似。耐人尋味的是，盧浮宮於1947年將《戰爭》買去收藏。那時二戰剛剛結束，也許經曆了戰爭浩劫的巴黎人對這幅畫有了更深一層的感受吧。


《花束》（Bouquet of Flowers），1895-1900年作。

盧梭很少畫靜物寫生，僅有的幾幅都是桌上的花瓶。大都年代不詳，但基本上是晚年的作品。從這些靜物畫中我們可以發現，與通常畫家的寫生不同，盧梭雖然可能是麵對著花瓶做畫，但他所畫的，是他心裏所想的花，而不是他眼睛裏所實際看到的花。這是現代畫派的一大特點。畢加索曾經為好友美國文藝評論家斯泰恩（Gertrude Stein，1874–1946）畫肖像。麵對斯泰恩本人他畫了多幅草稿都不滿意，最後他是靠記憶才完成畫作。


《夏娃》（Eve），1905-1907年作。

盧梭也極少畫裸體。人體畫最需要基本功。沒有經過任何訓練甚至裸體模特都可能不曾見過的盧梭，大概在這方麵最缺乏自信，不敢在參展時在眾畫家麵前班門弄斧。所以他基本不碰這一題材，盡管他對學院派神往不已，而且是盧浮宮和其他沙龍展的常客，見過無數張裸體畫。

從技巧上來看，盧梭的夏娃的確看上去十分笨拙。盧梭沒有把亞當畫出來（大概他覺得男人更不好畫），隻由夏娃去接受蛇嘴裏的蘋果。盧梭應該是用更多的精力去花夏娃周圍的叢林，畫那些圓圓的果實，畫那些比夏娃的麵盤還大的樹葉。畫叢林裏的一切細節才是盧梭喜歡與擅長的。


《熱帶暴風雨中的老虎》（Tiger in a Tropical Storm），1891年作。

除了一係列巴黎市郊風景畫之外，盧梭的另一大係列作品 - 叢林畫，更引人注目。稱之為盧梭從未出過國，更不用說去熱帶叢林去采風。他所有對植物和動物的認識都來自巴黎的植物園與動物園。此外他在當兵的時候，曾聽去過墨西哥的老兵講述熱帶雨林的種種。因此他的叢林畫中的各種叫不出名字的植物都是來自他的想象。

《熱帶暴風雨中的老虎》是盧梭的第一幅叢林畫。在申請官方沙龍被拒之後，1891年盧梭把它展出在無需審批的獨立畫家沙龍，反響雖毀譽參半，但人們還是因此記住這位“叢林畫家”。盧梭用鮮明豐富的色彩表現熱帶叢林的風雨交加，電閃雷鳴。他用纖細的白色斜線表現雨絲，這是從學院派畫家布格羅學來的。用深淺不同的多層次的綠色來表現叢林中繁盛植物，這倒是盧梭自己的特色。

這幅畫使我想起英國詩人布萊克（William Blake, 1757–1827）的名詩“Tyger tyger, burning bright”（“tyger” 是tiger的古英語拚法）。自十八世紀末以來，西方文學藝術對異國風情、原始趣味就興趣不減。盧梭正對口味。


《熱帶風景 - 美國印第安人與大猩猩搏鬥》（Tropical Landscape - American Indian Struggling with A Gorilla），1910年作。

自從那隻老虎躥出叢林之後，盧梭的叢林畫便一發而不可收。他大概發現，他的那種將顏料一層一層均勻地平塗上去的業餘辦法，十分適合畫層層蔥蘢茂密的植被，於是成為他的拿手好戲。


《老虎與野牛之鬥》（Fight between A Tiger and A Buffalo），1908年作。


《女子走在異鄉的森林裏》（Woman Walking in an Exotic Forest ），1905年作。

如果用一個英文字來概括現代繪畫的精髓，我選“self-willed”。中文就是隨心所欲。想畫什麽就畫什麽，想怎樣畫就怎樣畫。但盧梭並不故意標新立異，也無意挑戰某種傳統，他隻是埋頭畫他自己的。在這幅畫中，一位身穿巴黎時髦服飾的白衣女子，如誤入歧途一般走進熱帶森林的小人國。在這裏她還不及草高，參天巨樹上的橘子比她的臉還大，花瓣比她手臂還長。盧梭不善畫人物，所以雖然女子是聚焦點，還是把她盡量畫小。而善畫的草木盡量放大。盧梭大膽的超現實主義正是現代畫家們所稱道的。


《饑餓的獅子》（The Hungry Lion Throws Itself on the Antelope），1905作。

在1905年的獨立畫家沙龍，盧梭將這幅畫參與展出。畫中描繪在熱帶叢林中的一頭獅子撲向一隻羚羊。這一年的獨立沙龍很有曆史意義，有一群以馬蒂斯為首的年輕畫家參展。一位評論家看過這些人的作品後很不以為然，說他們簡直就是“一群野獸（fauves）”。當時馬蒂斯的畫作正好掛在盧梭的這幅《饑餓的獅子》旁邊。因此輿論公認"fauves"一詞是從盧梭的畫帶來的靈感。從此馬蒂斯等人便被稱為“野獸派（Fauvism）”。但盧梭算是躺著中槍，他還不肯與那幫“野獸們”為伍呢。盧梭的作品的確與之不同。野獸派筆調粗獷，畫麵抽象。而盧梭一向認為自己是不亂塗鴉的學院派。盡管形式與手段大庭相徑，他與野獸派以及其他現代畫家在藝術理念上有一點倒是一致的，就是崇尚原始主義。


《獅子的大餐》（The Repast of the Lion），1907年作。

這幅畫最早出現在1907年的獨立畫家沙龍，現在由紐約大都會博物館收藏。

盧梭自稱四十歲才開始學畫。其實他是編了個謊。因為據史料記載，盧梭在四十歲之前就獲得了盧浮宮臨摹許可證。要知道這種許可證盧浮宮不會隨便白給的，是需要經過考核的。因此我們可以斷定盧梭很早就偷偷學藝，有誌成為一位畫家，隻是出身卑賤，求師無門。直到1884年盧梭四十歲時有了自由參展的獨立沙龍，他才有了可以向外界展示自己的機會。聲稱過去沒畫過畫多少是為了掩飾自卑。由於有對繪畫的契而不舍的強烈熱愛，以及沒有傳統教育的訓練與束縛，才使他成為一個少見的野路子冒出來的怪刀客。


《赤道叢林》（The Equatorial Jungle），1909年作。

盧梭的叢林就是童話世界，因此給後來的不少兒童圖書的插圖畫家帶來啟發和靈感。這是盧梭的一大精神遺產。


《舞蛇人》（The Snake Charmer）, 1907年作。

這幅藏於巴黎奧賽美術館晚期作品可以看出盧梭的技巧比起以往變得嫻熟。與以往豔陽高照下叢林的鮮豔顏色不同，這幅畫是滿月時分的夜色，一切都在淡綠色的朦朧之中，沒有任何紅色等盧梭喜歡的刺眼顏色。以往在叢林中間的人物或動物都畫得很小，這幅中的吹笛人身材高大，在夜色中隻露出一雙眼睛，具有了新的象征風格。盧梭過去畫水，無論是河水、湖水或泉水，都是靜止不動的。而這幅中用細細的亮線描繪出月光下湖水的波光粼粼，從而也產生了以往所缺乏的畫麵的立體感，仿佛悠揚的笛聲在水麵上蕩漾。此外，作品的主題也標新立異。在這個盧梭的伊甸園裏裏，沒有盧梭畫中常見的紅果子，隻有群蛇亂舞。一位豐滿健壯通體黝黑的夏娃，不是被蛇所迷惑，反而吹起笛子迷住了眾蛇。這幅作品的與眾不同使它成為最引人注目的盧梭作品之一。


《夢》（The Dream），1910年作。

盧梭一共創作了近三十幅叢林畫。《夢》被公認是最傑出的一幅，也是最大一幅，兩米多高，近三米長。這是盧梭一生的絕響。《夢》在獨立畫家沙龍展出後不久，盧梭就去世，享年六十六歲。

從未出過國的盧梭經常出入巴黎的植物園和動物園，為他的叢林畫收集素材。他曾說：“當我走進溫室，見到那些來自異國他鄉的奇花異草，我就好像進入了夢境。”《夢》中之夢正是盧梭自己的夢。

在《夢》中，盧梭年輕時的波蘭裔情人雅德薇嘉（Yadwigha）橫臥在巴黎臥室的沙發上，夢見她連同沙發床被抬到了熱帶叢林中。但這個夢是醒著的夢，因為女子以及她周圍的公獅、母獅、大象、猴子、鳥和吹笛的黑人，都大睜著眼睛。這些動物，還包括金色的長蛇，好像都是她的朋友、熟人和寵物，都在安靜地傾聽著吹笛人的演奏。

盧梭一如既往地一筆一劃地描繪每一個細節、每一個角落。有專家稱，這幅畫中有二十二種深淺不同的綠色。


《夢》的局部。

“Tyger tyger burning bright”。

《夢》於1910年在獨立沙龍展出後，獲得好評，成為盧梭真正獲得認可的作品。盧梭在獨立沙龍上年年參展，年年成為被譏笑的對象，但他從未退縮過。有評論家說：這回沒有人再笑他了。

《夢》確立了盧梭作為超現實主義現代繪畫先驅的地位。超現實主義畫派的創始人布萊頓（André Breton，1896–1966）曾這樣說：“有了盧梭，我們才敢第一次談論魔幻現實主義（Magic Realism）。”


《夢》中的女子伸出手的動作令人想到米開朗基羅的名畫《上帝造人》（God Created Man）。上帝伸手造就了亞當，造就了人類。而《夢》中的女人伸手好像創造了大自然，在這裏人、動物、植物相親相愛，互為依存。她就是大地母親的角色。

我們不知道盧梭是否讀過弗洛伊德（沒有史料記載盧梭對任何學說表現過興趣），也不知道盧梭是否從畢加索等先鋒派口中聽說過弗洛伊德。但《夢》這幅畫中，包含了弗洛伊德的心理學的所有基本要素：性、夢境、欲望和潛意識。


這是當代觀眾在紐約現代藝術博物館裏觀看《夢》的場景。1954年，被稱作“MoMA”的紐約現代藝術博物館成立二十五周年時，美國富商慈善家、曾當過美國副總統和紐約州長的洛克菲勒（Nelson A. Rockefeller，1908–1979）將自己收購的這幅畫作為生日禮物捐贈給MoMA。

盧梭的可貴之處在於，他一生頑強不懈始終如一地堅持自己的風格。無論是受嘲諷，遭冷遇，都不改初衷。他知道，寧做不完美的自己，也百倍強於做一個精湛的模仿者。他的作品不屬於任何流派，不在西方繪畫史任何光譜係列之中。他甘願做一個篳路藍縷的獨行俠、一個隨心所欲的局外人。因此人們記住了這個半路出家的業餘畫家的名字，以及他的作品和他的精神。

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