路邊野花不採白不採
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二十世紀初的歐洲藝術界，大師蜂起。有那麽一位女藝術家，身處現代主義風起雲湧的台風眼中央，卻勝似閑庭信步，獨守著隻屬於一個人的藝術信條，她與畢加索、布拉克、馬蒂斯等叱吒風雲的先鋒派們既保持著密切的私人關係，又我行我素，不隨之起舞。也許是因為她不屬於任何流派的緣故，藝術史上很少被提及，作品也多年來在故國被人遺忘。
但我們應當記住這位五十餘年耕耘畫壇的女藝術家和她那些獨一無二的優美作品。她名字叫：瑪麗·羅蘭姍（Marie Laurencin）。
早在1966年，有一位經營旅館的日本人來巴黎考察時第一次見到羅蘭姍的畫作，立刻一見鍾情。這位有五個兒子的吉澤先生一直渴望有一個女兒。他恍然發覺羅蘭姍畫中的女孩正是他夢中的女兒，於是愛不釋手地開始大量收購羅蘭姍的作品。他驚訝發現，這些作品在市場上不但數量大，而且價格便宜。他一發而不可收，一共收藏了六百多件羅蘭姍的作品，待它們像寶貝女兒一般收藏在自己家中。1983年，羅蘭姍誕辰一百周年之際，吉澤公開了他的收藏，立刻大為轟動。根據他的小兒子吉澤公壽回憶，當時盛況空前，參觀者大排長龍，擁擠程度猶如東京火車站。於是索性在東京開辦了世界上唯一的羅蘭姍美術館，由吉澤公壽任館長。2003年，羅蘭姍誕辰一百二十周年，作品在日本皇宮的庭院裏展出，天皇明仁夫婦、太子德仁及雅子妃都前往觀賞。2013年，羅蘭姍誕辰一百三十周年，在她的祖國瑪摩丹美術館舉行盛大的回顧展，百餘幅作品需要從日本借來。這位畫家的同胞們驚訝地發現，這麽好的藝術品居然大量流落海外，而在故鄉卻久被淡忘。
下麵我們就來講講這位女畫家的故事。
少女時代的羅蘭姍，與生俱來的美。
1883年羅蘭姍出生於巴黎的一個單親家庭。父親是位政府官員，勾引當女傭的母親，然後始亂終棄。羅蘭姍雖然知道父親是誰，但終生未曾相認。她在回憶童年時曾說，她從不敢向母親詢問任何有關父親的消息。這樣母女二人相依為命，養成了羅蘭姍一生獨善其身、不依靠男人的個性。她一直從母姓，就連嫁為人婦的幾年裏也未曾改變姓氏。
母親曾希望女兒將來當一名小學教師，這樣生活會比較穩定。但羅蘭姍受巴黎藝術氛圍的熏陶，從小對藝術有濃厚的興趣。母親隻好把送到外省的一所學校去學陶瓷彩繪。
《自畫像》（Autoportrait），1904年。
但羅蘭姍不甘於一輩子靠工匠手藝吃飯，幾年之後返回巴黎，立誌做一位畫家。上麵這幅是她剛剛返回巴黎時的自畫像。當時她二十一歲，尚未形成自己的風格。這幅羅蘭姍最早的作品從色彩、運筆、構圖、采光等各個方麵都是在模仿學院派的傳統技法。從肖像的眉宇間，我們可以覺察出這位初出茅廬的女孩對未來忐忑的期待和惶惑。
巴黎永遠是群英聚集的地方，羅蘭姍很快就找到了“組織”，與一幫“北漂”巴黎的青年男畫家們混熟。他首先認識了現代派先驅之一的布拉克（Georges Braque，1882–1963）。布拉克於1907年介紹她認識了畢加索（Pablo Picasso，1881–1973）。畢加索又介紹她認識了詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880–1918）。有一天畢加索對阿波利奈爾說：嘿，哥們兒，我給你找了個未婚妻。結果阿波利奈爾與羅蘭姍真的一見鍾情，成為現代藝術史上的一段膾炙人口的佳話。
《自畫像》（Autoportrait），1905年。
一年之後的自畫像比起前一幅已經有顯著不同。且不論畫風已有改變，眼神裏多了一份自信，再無一年前的茫然，好像要告訴世界：我要出頭了！
《阿維農的姑娘》（Les Demoiselles d’Avignon ），畢加索作，1907年。
年僅二十六歲的畢加索以一幅《阿維農的姑娘》一舉顛覆了整個西方繪畫傳統，就連和他在一起的革新派夥伴們也呆掉了下巴，從此畢加索舉起了立體主義的大旗。當時有位評論家曾這樣調侃：我站在立體畫派的畫作前麵，生怕某一個方塊會冷不丁地從作品上掉下來，砸中我的腦袋。
與這些弄潮兒近距離接觸，羅蘭姍如魚得水，開拓了的她的美學視野。
《年輕女孩》（Les jeunes filles），1910-1911年。
自1907年結識畢加索之後，羅蘭姍那個時期的畫作很明顯地受到立體派的影響。上麵這幅《年輕女孩》的創作靈感明顯來自《阿維農的姑娘》，而畫中的四個女孩都是畫家自己的模樣。那些黑色線條都是從畢加索那裏學來的，從此羅蘭姍徹底擯棄了學院派技法。
這是一張西方攝影史上的一件重要作品，因為是出自畢加索之手。有一天畢加索把羅蘭姍請到自己的家中，拿起照相機要羅蘭姍擺個姿勢，於是羅蘭姍把一條腿抬起放在凳子上，隨手拿起一隻西班牙曼陀鈴，就在畢加索一件未完成的名作前留下這張照片。這是畢加索最早的攝影作品。至於除了拍照之外，兩個人在畢加索家裏還做了什麽，無從知曉。不過大家都知道一生有過七個老婆的畢加索是出了名的對女人見一個追一個的西班牙公牛。羅蘭姍時常會給那些男畫家們做模特。她曾自己說她給《阿維農的姑娘》當過模特。不過《阿維農的姑娘》是否需要模特值得懷疑，也許畢加索另有企圖吧。
這張照片還有一點值得特別注意。羅蘭姍穿著一身類似如今職業女性的套裝。如此男性化的服裝對於過去的法國女人是無法想象的。這是否說明，羅蘭姍跟那些革新派藝術家在一起，不但繪畫技巧上力求創新，整個精神麵貌也變得新潮起來。
《戴安娜出獵》（Diane à la Chasse），1908年。
羅蘭姍在畢加索等男畫家中間，如同萬綠叢中一點紅。他們給她起了個外號，叫美麗的“牝鹿”（biche）。羅蘭姍顯然喜歡被這樣稱呼，以此為靈感，她創作了《戴安娜出獵》，畫家把自己畫成狩獵女神戴安娜，騎著鹿帶著狗去打獵。
《牝鹿》（Les Biches），1923年。
巧合的是，十多年後羅蘭姍被聘請為芭蕾舞劇《牝鹿》做舞台設計和服裝設計。這是她製作的舞台背景圖案。她自己也很喜歡這幅畫，還曾把它懸掛在自己的臥室裏。畫中是個色彩斑斕的童話世界，其中有女人、女孩、鹿、貓、狗和沒有琴弦的吉他。
這張照片攝於1913年，羅蘭姍與阿波利奈爾以及其他友人外出郊遊。那是一個青春洋溢自信滿滿的年代。愛就瘋狂愛，畫就隨意畫。
詩人阿波利奈爾是羅蘭姍一生中的一位重要人物，對她的藝術生涯有極大的影響。自從畢加索1908年當紅娘給他們搭橋牽線之後，男詩人與女畫家天雷勾地火，上演了一場轟轟烈烈的愛情。在他們交往的幾年間，阿波利奈爾不斷寫情詩給羅蘭姍。這些優美的情詩至今還在法國的語文課本裏被選用，如同在中國“床前明月光，疑是地上霜”那樣在法國家喻戶曉。其中最著名的當數《米哈波橋》（Le Pont Mirabeau），詩句被刻在巴黎的米哈波橋的橋頭。第一段是這樣寫的：
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine
密拉波橋下賽納水長流
柔情蜜意
寸心還應憶否
多少歡樂事總在悲哀後
這是戴望舒的中文翻譯。我見過七八種阿波利奈爾的中文譯詩，感覺還是最早的戴望舒譯本為最佳，畢竟是大詩人。
《幽思者》（La Songeuse），1911年。
這幅畫極具畢加索的風格。餐桌上的杯子、扇子都大得不成比例，纖長的手指十分優美。背景裏餐廳侍者的形象也很有趣。這件作品得到了畢加索的喜愛，成為他的終身收藏。
《自畫像》（Autoportrait），1912。
羅蘭姍大概是畫自畫像最多的畫家，一生中畫過數十幅自己。令人驚歎的是，即便是七十多歲時的自畫像，畫中的羅蘭姍永遠有著一成不變的少女容顏。羅蘭姍深度近視，但為了美，她堅持一生不戴眼鏡。她後期的那些色彩斑斕朦朧的作品，恐怕跟她的近視有關吧。
《訪客》（Les Invités ），1908年。
由於它的曆史價值，這幅畫是羅蘭姍的重要作品之一。敦實的阿波利奈爾穩坐中心，手拿一本小書以示詩人身份。站在他右手邊的是羅蘭姍。坐在下邊的是畢加索和他當時的女友奧莉薇。畢加索金魚一樣的眼睛是他的特征，也是羅蘭姍故意模仿他的畫法。畫中還有畢加索的愛犬Frika。畢加索一生養過很多寵物，除了很多貓狗之外，還養過烏龜、老鼠、猴子和山羊。Frika是他的最愛。據說畢加索年輕落魄時，窮得有一天沒飯吃，Frika居然從外麵給他叼來一串香腸！
當時畢加索正處於模仿塞尚的原始主義的階段，羅蘭姍也跟著模仿。顏色直白平塗，線條高度簡化。但是羅蘭姍還是忍不住在奧莉薇頭上加了一束花。這種不帶線條的花朵是立體畫派中絕對沒有的。奧莉薇喜歡各種式樣的帽子，不知羅蘭姍加在她頭上的花束是否有調侃的意味。很奇怪奧莉薇在後來的自傳裏對羅蘭姍沒有什麽佳評。
這幅畫很快就被美國來的藝術鑒賞家斯坦恩（Gertrude Stein，1874–1946）買走，與她所收藏的塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的作品懸掛在一起。斯坦恩是現代主義發端時期的重要曆史人物。她以收藏家和老大姐的身份，把當時巴黎的眾多文藝青年聚集在她的周圍，在巴黎的寓所裏天天高朋滿座，包括畢加索等有誌於藝術的和海明威等有誌於文學的年輕人，給與他們物質上的和精神上的支持和幫助。文學史上有這樣的說法：沒有斯坦恩，就沒有後來的海明威。
多年後斯坦恩在她的回憶錄中描述她與那些文藝青年中的每一位交往的種種細節。在提到羅蘭姍時，她寫道：“ 哦，還有瑪麗·羅蘭姍。瑪麗·羅蘭姍永遠是瑪麗·羅蘭姍。我們許久沒有見到這樣的人物了。”其實當時羅蘭姍尚未形成自己獨特的風格。大概斯坦恩看到羅蘭姍是萬綠叢中的那一點紅，實在太稀有了。
《訪客》是羅蘭姍賣出的第一幅作品。受到大佬的賞識，使年輕的羅蘭姍大受鼓舞。為了表示敬意，她隨後又畫了下麵這幅，並把斯坦恩也畫了進去。
《阿波利奈爾和他的朋友們》（Apollinaire et ses amis），1909年。
這幅畫中比前一幅多了幾位有名有姓的人物。短發的斯坦恩在最左側。她是同性戀，打扮如男子。阿波利奈爾依舊穩坐最中央。當時畢加索還是一個籍籍無名的毛頭小夥，隻有在他旁邊份。還是一雙金魚眼睛。坐在右下的是羅蘭姍本人。這幅畫比上一幅多了田園的背景和巴黎的帕西橋，用的是馬蒂斯的野獸派風格。
大概是因為羅蘭姍把他放在中間眾星捧月的位置，阿波利奈爾很喜歡這幅畫，馬上歸為己有。
這是阿波利奈爾臥室的照片，可以看到羅蘭姍的畫就在牆上。這就是他與羅蘭姍曾夜夜良宵的地方。據說如今仍然保存原樣，公寓大樓前的租客名單上還有阿波利奈爾的名字。
遺憾的是，不出幾年，羅蘭姍就與阿波利奈爾分道揚鑣。詩人氣質的阿波利奈爾到處與女人眉來眼去，使羅蘭姍難以忍受。有人曾問她為什麽不和阿波利奈爾結婚，她推說母親不同意。她倒是一向對單親母親唯命是從。母親有被男人玩弄的痛苦經曆，女兒就是始亂終棄的產物。母女倆自然對男人格外警惕。
1913年母親去世，羅蘭姍失去了精神依靠。為了擺脫阿波利奈爾的陰影，羅蘭姍於1914嫁給了一位德國貴族。但結婚不幾天，第一次世界大戰爆發。由於法國與德國是交戰國，而羅蘭姍嫁給了德國人便失去了法國國籍，法國自然就呆不下去了。羅蘭姍隻好自我放逐到西班牙。
《鏡中裸女》（Nu au miroir），1916年。
在西班牙流亡期間，羅蘭姍除了學習西班牙畫家戈雅（Francisco Goya，1746–1828）的畫作之外，不像以往勤於動筆。《鏡中裸女》是這一時期的少數作品之一。這幅畫表明羅蘭姍正麵臨一個轉型期，畫中既有立體派的黑色線條，又增加了戈雅的寫實成分。隻也是羅蘭姍少見裸體畫。戈雅就是以一幅《裸體的馬哈》（La maja desnuda）聞名於世。不知羅蘭姍有無靈感。
在西班牙的幾年，是羅蘭姍最感傷的時期，失去了母親，失去了情人，失去了畢加索等朋友，失去了祖國，丈夫又天天買醉，羅蘭姍極為孤獨。她於1917年在巴塞羅那寫的一首小詩十分真切感人。右側是我的中文翻譯。
Plus qu’ennuyée 比煩惱更甚的
Triste. 是憂傷
Plus que triste 比憂傷更甚的
Malheureuse. 是不快樂
Plus que malheureuse 比不快樂更甚的
Souffrante. 是受傷害
Plus que souffrante 比受傷害更甚的
Abandonnée. 是被遺棄
Plus qu’abandonnée 比被遺棄更甚的
Seule au monde. 是孤獨
Plus que seule au monde 比孤獨更甚的
Exilée. 是被放逐
Plus qu’exilée 比被放逐更甚的
Morte. 是死亡
Plus que morte 比死亡更甚的
Oubliée. 是被遺忘
自從與阿波利奈爾分手之後，羅蘭姍通過信件以及共同的朋友與他仍然保持聯係。1918年，從法國傳來噩耗，阿波利奈爾去世。羅蘭姍遠走西班牙之後，阿波利奈爾就走上一戰戰場。在一次戰役中被炮彈片擊中頭部。雖然逃過死難，但創傷嚴重損害了他的健康。就在大戰結束幾天之後，阿波利奈爾死於西班牙流感，時年38歲。
一次大戰結束之後，羅蘭姍與酒鬼丈夫離婚。終於在1921年返回故國。心情愉快的羅蘭姍又重新拿起畫筆。
但她麵臨一個藝術生涯的轉折點，是否還要亦步亦趨地跟隨立體畫派畫那些陽剛的毫無美感的方塊？羅蘭姍想起了阿波利奈爾告誡她話：“大多數女性藝術家的最大錯誤恐怕就是她們想超越她們的男性同行，從而失去了她們的女性的品味和高雅。”
羅蘭姍也完全有自知之明，她決心走自己的路，做完全的自己，不與那些弄潮兒爭高低。她曾說：“如果我永遠也當不了一個立體主義畫家，那是因為我不會，我沒那個能耐，盡管他們的創意令我著迷。（Si je ne suis devenue peintre cubiste c'est que je n'ai jamais pu. Je n'en étais pas capable, mais leurs recherches me passionnent.）”
《吻》（Le Baiser），1927年。
這是最受觀眾喜愛的作品之一，也是東京羅蘭姍美術館的鎮館之寶。兩個天真的女孩親切而可愛。
我們可以看到羅蘭姍二十年代的作品已經完全拋棄了早期學習畢加索的黑色線條，使用稀釋的顏料，讓鮮豔柔軟的色彩畫布上輕輕散開，產生夢幻般意境，形成了自己獨樹一幟的女性美學風格。
1920年代被稱作“瘋狂年代（ Les Années folles）”，隨著戰後的社會複蘇，歐洲的知識分子對文化與藝術充滿狂熱。而正好迎合了巴黎社交圈的文化熱，貴夫人紛紛請她為她們繪製肖像，其中最有名的就是下麵這一幅：
《香奈兒小姐肖像》（Portrait de Mademoiselle Chanel)，1923年。
與羅蘭姍同齡的服裝設計師香奈兒（Coco Chanel, 1883-1971），是出身於孤兒院靠自己奮鬥叱吒巴黎時尚界的女強人，她看到羅蘭姍為她製作的肖像之後大失所望 - 畫中的自己居然是這樣慵懶柔弱不堪的樣子。於是她以“畫的不是本人”為由拒絕接收。而羅蘭姍則堅持不再為她重畫。另外一位貴夫人也要求修改自己的畫像。羅蘭姍對她說：要改也可以，我就改畫成一頭駱駝。那位夫人隻好作罷。
羅蘭姍給香奈兒等他人作像，倒不如說是在畫她自己。她就是這樣一個嬌弱的女子，迷迷糊糊地應對人生無常，獨自委縮在生活的角落裏，做著唯美的夢，不願醒來。
《戴帽子的女人》（Femme au chapeau），年代不詳。
盡管有那樣一場“退貨”風波，香奈兒與羅蘭姍仍然保持著私交，各自都對對方的作品有明顯的影響。香奈兒設計的服飾、帽子、圍巾等不斷出現在羅蘭姍的畫作中，而羅蘭姍斑斕夢幻的色彩也給了香奈兒服裝設計的靈感。兩個女人都是唯美主義者。美，是她們唯一的生活態度和武器。二戰時期，德軍占領法國。二人都不願離開巴黎，選擇默默忍受。而香奈兒更是與德國人委身周旋。戰後香奈兒被指控通敵，與德國軍官鬼混在一起。香奈兒在法庭上說：我與男人上床是不看他們的護照的。
更多人還是喜歡羅蘭姍的肖像畫。這位美麗的男爵夫人對羅蘭姍為自己繪製的肖像十分喜愛，於是就與畫像一起拍攝了這張照片。羅蘭姍的人像不看重像與不像，而是要畫出風情與神韻。
1928年為某夫人畫像，又忍不住把自己畫了進去。
《毛姆畫像》（Portrait de Somerset Maugham），1936年。
羅蘭姍一生畫了無數個女人，但隻畫了寥寥幾位她最親近的男人，連她的前夫都不在其中。有傳言說她與英國小說家毛姆（W. Somerset Maugham，1874–1965）有一腿。毛姆作品頗豐，其中包括半自傳《人性的鎖鏈》（Of Human Bondage）、寫畫家高更的《月亮與六便士》（The Moon and Sixpence）等。
《藍衣模特》（Le modèle au drapé bleu），年代不詳。
雕塑家羅丹曾對羅蘭姍有先見性評價。羅丹既不是畫家又不屬於現代派，而且在羅蘭姍尚未形成自己獨特畫風之前就去世了，但他卻獨具慧眼。他說羅蘭姍是“一位既不屬於未來主義又不屬於立體主義的女人，她懂得什麽叫優雅。” 他用一個字來形容羅蘭姍的作品：“serpentine”。這個字的意思是“像蛇一樣”。羅丹是什麽意思呢？是說羅蘭姍作品中輕柔無骨的人物和動物飄飄欲仙的樣子？還是說她的風格朦朧夢幻變幻莫測？
三十年代羅蘭姍在給學生上課。
為舞劇設計的服裝和帽子
二三十年代羅蘭姍還繪製了不少插圖畫。這些插圖畫好像信手拈來，優美風趣，深受讀者喜愛。
這是羅蘭姍為童話《愛麗絲漫遊記》繪製的插圖。與其他插圖本表現愛麗絲種種曆險不同，羅蘭姍的愛麗絲快樂的小公主，她身邊的一切都隻有美好。愛麗絲用黑黑的眸子看世界，與她的動物朋友對話。
在羅蘭姍插圖畫的童話世界裏，那些可愛的動物與人一樣大小的身材。
1937年，巴黎已經能夠聽見希特勒的霍霍磨刀聲。而羅蘭姍的這些花枝招展的姑娘們仍然在無憂無慮地翩翩起舞，有些“隔江猶唱後庭花”的味道。
她們忽然令我想到另外一群 -《紅樓夢》大觀園裏的那些衣食無愁卻各懷心事的女孩們。雖然羅蘭姍畫的是洋女人，與大觀園裏的那些幾乎屬於不同的物種，比較起來有些牽強。但審美的眼光古今中外都是基本相同的吧。
如果一定要對號入座，我選這張作林黛玉。
薛寶釵？
王熙鳳？
史湘雲？
秦可卿？
妙玉？
元春？
探春？
惜春？
羅蘭姍一生親曆了兩次世界大戰。第一次因為是敵國眷屬而被趕出故國，第二次故國又被那個敵國占領。在她的老友畢加索創作出震驚世界的《格爾尼卡》（Guernica）控訴戰爭的同時，羅蘭姍的畫布上卻沒有一絲戰爭的硝煙。她一生都在編織著一個五彩繽紛的夢，用美來無聲地回應殘酷的現實世界。這令人聯想起，第一次世界大戰時莫奈將家人遠送他鄉，在1914年至1918年整個四年大戰期間獨自一人在畫室裏繪製自己的《睡蓮》，常常能聽到屋外隆隆的槍炮聲。你打你的仗，我畫我的畫。結果仗打完了，畫作也完成了。曆史證明，《睡蓮》的問世比起一戰的結束重要一萬倍。美，才是最終的勝者。
二戰期間羅蘭姍在巴黎的大公寓被德軍占用，自己隻好搬進一間小房子，但也倔強地堅決不離開故土，一直等到戰爭結束。
《三個女孩》（Trois jeunes femmes），1953年。
戰後羅蘭姍的畫作不見任何戰爭創傷，反而更加迤儷奪目。在她畫布上的那些女孩和她本人一樣永不衰老，青春常在。
這張1953年照片距離羅蘭姍去世隻有三年。但畫家看上去仍然神采奕奕，優雅美麗。
《露絲》（Rose），1956年。
這張羅蘭姍去世前的作品依然童心未泯。
羅蘭姍於1956年6月因心髒病發作而去世，享年73歲。根據她生前遺囑，在棺木中她一襲白裙，手執一隻紅色玫瑰，胸前放著阿波利奈爾寫給她的情書。
“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”
畫作和紅樓夢人物配套對比很有意思， 神似， 很有羅蘭珊風格。