路邊野花不採白不採
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出現在繪畫作品中的女人比男人要多的多，一個明擺著的原因：女人比男人好看。而另外一個原因，是女性比男性又多了一個層次：母性。人類曆史上在任何時代任何地方，對女性的歧視都顯而易見。但母親的崇高地位恒古不變，即便是最荒蠻的時代也是如此。母性，使女人象征著掌控自然的力量，象征著天地間生命的源頭。
本篇我們就來談談十九世紀末至二十世紀初這段被稱之為“fin de siècle”的時期中的西方繪畫作品中是如何表現母性的。
《母親的土地》（The Motherland），布格羅作，1883年。
我把法國畫家布格羅（William-Adolphe Bouguereau，1825-1905）的這幅“The Motherland”譯為“母親的土地”，我覺得比“祖國”更貼切一些。人類的原始社會都是母係社會，其原因很容易理解。有了女人，一片土地才有了生息的希望；有了女人，一個部落才有了聚合力，得以繁衍壯大。人類甚至不知何時才弄明白男人對於女人的生育有著直接的作用。
在這幅名畫中，一位穩坐中央眉目端莊的年輕女子直視前方，一派母親的天職了然於胸的氣勢。周圍是一群有著各種膚色和發色的不同族裔的孩子，親熱地圍攏在她的身邊。盡管背景中山雨欲來，但有她在，孩子們全無懼怕的道理。此時如果一個男人出現在畫麵，想必純屬多餘。這一大群孩子顯然不全是她親生的，但袒露豐乳的她卻似乎隨時準備哺育任何一個孩子。
我們在前幾篇中多次介紹過學院派大師布格羅，下麵還會提及。布格羅極為勤奮，不知疲倦地創作不止，作品豐富，馳名歐洲畫壇。從這幅充分表現母性博愛的作品來看，這位大師名副其實。
《大自然》（Nature），弗雷德裏克作，1897年。
比利時象征主義畫家弗雷德裏克（Léon Frédéric, 1856-1940）這幅“Nature”雖然風格與布格羅的上一幅不盡相同，但造型與立意異曲同工。中文中我們有大地母親的說法，英文中有“Mother Nature"，都是把天地自然與女性聯係起來。有了女人，大自然才有了靈性。隻見畫中有著山一樣輪廓的這位母親，全身被鮮花和果實覆蓋。幾個孩子緊貼著她的身體，或吮吸乳汁，或甜蜜入睡。而母親自己是滿麵欣慰。這幅畫又名“Abundance”（豐饒）。女性代表著豐裕富饒，代表著欣欣向榮，生生不息。
《豐饒》（Abundance）, 哈克爾作，1916年。
英國畫家哈克爾（Arthur Hacker，1858–1919）的這幅作品的標題也叫“Abundance”。女子身邊也堆滿了豐碩果實，寓意十分明顯。這幅畫從人物姿態到表現手法都體現了哈克爾的古典主義風格。
《蓋亞》（Gaia），格萊納作，1912年。
德國插圖畫家格萊納（Otto Greiner，1869–1916）的鉛筆畫 “Gaia”。根據希臘神話，蓋亞是眾神的祖先，是如同中國的女媧的角色。看來天下第一位祖先都得是個女的，這樣才好繁衍後代。眾神之神宙斯（Zeus）是她的孫子。至於她是怎麽來的沒人知道。大概是從土裏蹦出來的，因為她被稱作”地母“（“the earth goddess”或“Mother Earth”）。她自己生出了天王尤瑞納斯（Uranus）。天王星英文的名稱就叫Uranus。這個蓋亞的兒子又成了她的丈夫。於是一個天王，一個地母，從此繁衍出代代眾神。但天王性欲極強，日日求歡，並且其陽具奇大無比，弄得蓋亞整天痛苦不堪，生不如死。蓋亞向她的幾個兒子訴苦，問他們有誰能替她教訓一下天王。幾個兒子都沒這個膽量，隻有克羅努斯（Cronus，也就是宙斯他爹）肯為母親幫忙。於是蓋亞從自己的乳房上掐下一塊肉來變成一把鐮刀交給兒子，讓他藏在自己的床後來保護自己。當晚天王又來求歡時，克羅努斯本想揮舞鐮刀嚇唬嚇唬他爸，叫他別再欺負他媽。沒想到手一哆嗦，竟把天王巨大的陽具割了下來。陽具上的血液和精液灑在地上，等於是灑在地母的身上，又在不斷地生出一個個生靈來。慌亂中克羅努斯趕緊把那話兒扔進大海裏。隨著陽具落入海底，血液和精液使海麵上湧起了一堆泡沫。從這堆泡沫中，誕生了一位重要的女神：維納斯。
格萊納的這幅鉛筆畫可以看到地母蓋亞深陷泥土中，身邊眾神不斷地衍生出來，令她無可奈何的樣子。
《蓋亞》（Gaea），福爾巴赫作，1875年。
德國古典主義畫家福爾巴赫（Anselm Feuerbach，1829–1880）的《蓋亞》。
《維納斯的誕生》，布格羅作，1879年。
布格羅的這幅畫我們曾在《水做的女人》那一篇中做過介紹。愛神維納斯是從海上浮出的泡沫中誕生的，從此世間有了愛情，同時也有了妒心。
《亞當與夏娃》（Adam and Eve），霍夫曼作，1897年。
說完神的祖先，我們該說說人的祖先了。大家都知道，根據《聖經》，人的祖先是亞當與夏娃。他們的故事在文學及繪畫作品中層出不窮。雖說二人總是同時出現，但夏娃受蛇引誘、偷食蘋果等故事要豐富得多。夏娃在繪畫中總是處於主導地位。德國印象主義畫家霍夫曼（Ludwig von Hofmann，1861–1945）的這幅《亞當與夏娃》中夏娃占據著聚焦點，左側巨蟒在引誘她，頭上掛著碩大的蘋果。而亞當隻不過是遠處的背景而已。
《亞當與夏娃》（Adam and Eve），霍夫曼作，1910年。
這是霍夫曼稍晚時又繪製的一幅《亞當與夏娃》的局部。亭亭玉立的夏娃陷入沉思，遠處的天空、田野、樹木以及夏娃的發梢都像火焰在燃燒。圖中僅夏娃這部分就可以構成一幅完整的作品，亞當似乎可有可無。與其他印象派畫家刻意與傳統決裂不同，我們可以在畫中看到霍夫曼結合了印象主義和古典主義的兩種風格，是畫麵既有生命的躍動，又有田園詩般的靜謐。
《瑪利亞與天使》（The Virgin with Angels），布格羅作，1900年。
《聖經》裏另一位重要的女人是聖母瑪利亞。大家知道她在英文裏稱“Virgin Mary”。所謂“virgin”就是處女的意思。聖母是聖潔的，容不得被髒男人碰。雖然瑪利亞有個木匠丈夫叫Joseph，但他是耶穌的養父。瑪利亞是受了聖靈的指示而懷上耶穌的，沒她老公沒什麽事。瑪利亞是母性的最高象征。
布格羅最擅長描繪神話情節、宗教故事，畫女神、畫天使是他的拿手好戲。在他在世時作品銷路極好。二十世紀現代主義興起之後，布格羅的學院派作品被嘲諷。但近年來複古主義又變得時尚，於是他的作品的價格又在拍賣市場上開始高揚。
《清晨頌歌》（The Morning Hymn），巴尼作，1922年。
魯伯特·巴尼（Rupert Bunny，1864–1947）是為澳大利亞畫家，但他長期居住在Fin-de-Siècle時期的巴黎，屬於象征主義畫派。“The Morning Hymn”這幅作品描繪了《聖經·新約》中一個故事。羅馬任命的猶太國王希羅德為保住自己的王位要殺死當地所有的男嬰，為此聖母瑪利亞和丈夫約瑟夫趕緊帶著還是嬰兒的耶穌避難埃及。後來他們聽說希羅德死了，於是又返回了祖國耶路撒冷。這幅畫正是表現了瑪利亞返回故土時的愉悅心情，隻見他懷抱耶穌，仰頭看到樹上的果實彷佛是唱詩班的一群可愛的孩子在歌頌明朗的清晨。約瑟夫隻是樹後的背景。站在瑪利亞身旁的是尚未成年的施洗約翰（就是被莎樂美愛得死去活來，得不到心就要腦袋的那位），他身後有他的玩具木馬。瑪利亞腳下有一盤石榴。盛產於中東地區的石榴是經常出現在聖經故事裏的果實，在這裏象征瑪利亞帶著耶穌返回了耶路撒冷的家園。
據說巴尼完成這幅畫花了十年時間。在他剛剛開始繪製時，他與妻子為了能擁有自己的田園遷居至法國鄉間。這幅畫中的果實、鮮花、樹木的形象很有可能來自畫家自己的園地。後來妻子去世之後很久，畫家才公開了這一作品。
《女人與白馬》（Femmes et cheval blanc），高更作，1903年。
說完神話故事和聖經裏的女人，我們再來聊聊現實生活中的女人。一位Fin de siècle時期不能不提的人物，也是歐洲十九世紀美術史乃至整個世界藝術上不能不提的人物，就是法國象征主義和後印象主義畫家高更（Paul Gauguin，1848–1903）。高更對布格羅等學院派嗤之以鼻，認為他們隻不過是會模仿事物的畫匠，作品缺乏象征意義的深度。高更一輩子都在樂此不疲地畫女人，但他對神話及聖經裏的女人不屑一顧，甚至對整個西方文化傳統都提不起多大興趣。他畫的都是現實生活中的下層女人，最接地氣的女人。
《藝術家的母親》（La mère de l'artiste）, 高更作，1889年。
這是高更為母親作的肖像。如果我們要想知道高更為何對接地氣的女人情有獨鍾，有必要對畫家的個人背景略知一二。高更的祖輩是法國南部的農民。"gauguin"在法語中原意是“種核桃的人”。但高更的父親卻決意背井離鄉去巴黎北漂，當了一名新聞記者。高更的母親來自一個熱心社會活動的秘魯望族。受其影響，在高更不足兩歲時全家決定遷居秘魯。但在海途中高更的父親去世，母親隻好帶著高更繼續漫長的航程，最終到達秘魯。高更母親是位原始文化的倡導者，大量收集印加時代的古陶器，而那些破壇舊罐被西班牙殖民者鄙視為未開化民族的象征。高更超過二十件作品都體現了印加陶器的元素。在高更童年的記憶裏，母親總是穿著傳統的秘魯民族服飾 - 一條色彩鮮豔的寬大長裙，後麵有一個裸露後背的圓形開口，好像是母親背後的一隻眼睛總在高更麵前晃來晃去。高更記得利馬當地的女子都穿這種一隻眼的裙子。鮮豔的民族服飾給高更日後的藝術創作帶來深遠影響。高更四五歲時母親帶他返回法國，當時他一句法語都不會，隻會說秘魯當地的西班牙語土話。
《母性》（Maternity）,高更作，1899年。
高更童年的經曆使他畢生對土著文化有天然的親近感。高更在生命最後的十餘年一直自我放逐在南太平洋的塔希提群島，成為創作高峰時期，也成就了高更作為偉大的世界級畫家的輝煌。今天每當人們提起高更，總會想到他的畫筆下那些太平洋島國上袒露紅赭色身體、散發著泥土氣息的土著女人。畫家用鮮明而純粹的、最不現實的顏色來描繪最真實的熱帶風情。
《特胡拉》（Tehura），高更作，1891-3年。
這是高更為數不多的木雕作品之一，體現了很高的藝術造詣。土著女孩Tehura十三歲時就為高更懷孕在身。
《阿瑞奧伊的種子》（The Seed of the Areoi），高更作，1892年。
這幅作品是紐約現代藝術美術館的鎮館藏品。這幅畫融合了多種非歐洲的元素。例如深藍色花布上的圖案是模仿古埃及象形文字，女子筆直的坐姿、高聳的肩膀和手臂的姿勢都相似於南亞佛教雕像，沒有暗影的景物、沒有調和及層次的顏色平塗都有日本繪畫的痕跡。但粗獷的筆觸則是歐洲印象派的。
高更在這幅畫中描繪的是土著人崇拜的海島之神的妻子。沒有人知道這尊島神和他的女人的模樣，這就使高更可以任意發揮自己的想象並融合他對島國女人的直觀。
《我們從哪裏來？我們是誰？我們到那裏去？》（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）高更作，1897年。
高更的這幅畫可以說是西方繪畫史中裏程碑式的作品。高更自己也認為這是他的代表作。用三個最簡單的也是最難回答問題作為畫作的標題可以說是絕無僅有。高更一生浪跡天涯，苦苦地追尋著最適合自己的天地。“Where？”是他在藝術中畢生求索的核心問題。
在如詩如夢的氛圍中，一群土著女人或坐或立或臥，從嗷嗷待哺的嬰兒到瑟縮在角落的耄耋老婦。沒有一個男人存在，好像隻有女人才能理解和回答那三個最根本的哲學問題。然而畫麵上的這些女人似乎沒有一個對這些無聊問題有興趣。好像高更在說：是他自己在自尋煩惱。
高更在創作這幅畫時，從萬裏之外的歐洲傳來噩耗，他的二女兒阿琳娜芳鄰二十就因肺病去世。當時高更自己也在海島上貧病交加。他自知自己已經來日無多，健康狀況已經使他再也無法返回故鄉。畫家是在宿命的感傷的籠罩之下為這幅巨作而嘔心瀝血。完成之後他有一種完結畢生心願的感覺。他在給友人的一封信說，這時他真想殺了自己而了斷一切。三年之後，他又得知他最喜愛的大兒子也在二十歲時去世。又過了幾年高更便在五十四歲時客死他鄉。
《祭獻》（The Sacrifice），羅普斯作，1882年。
比利時象征主義畫家羅普斯（Félicien Rops，1833-1898）的作品最充分地表現了fin de siècle時期藝術各種特點。有評論家說在fin-de-siècle藝術家中間他的風格是屬於重金屬一類。fin-de-siècle藝術在風格上頹廢唯美，在技術上標新立異，在官能上聲色犬馬，理論上擯棄舊俗。如果推舉最極端的代表人物，小說界有王爾德（Oscar Wilde，1854–1900），詩歌界有波德萊爾（Charles Baudelaire，1821–1867），而繪畫界就是這位羅普斯。
羅普斯與波德萊爾是情投意合的好友。波德萊爾詩集《惡之花》（Les Fleurs du mal）的早期版本因傷風敗俗在法國被禁之後，羅普斯幫助他在比利時出版，並親自繪製封麵。波德萊爾稱羅普斯是最配得上藝術家稱號的比利時人，還曾為他寫了一首打油詩。比較波德萊爾的詩與羅普斯的畫，我們能充分理解“惺惺相惜”的含義。
在“The Sacrifice”這幅畫中，一位裸體女人橫臥在台子上。毫無疑問，她就是用來祭奉魔鬼撒旦的貢品，在眾多宗教儀式和曆史掌故中也如此這般。但奇的是，從這個女子的兩腿之間出現一個長長的臍帶連接著並依托著上麵那個半人半獸的怪物。台前的石雕上一個魔鬼在用一根像大腿骨一樣的長長棍子插向股間。大理石上還滴著鮮血。空中飛著的的兩個不是可愛的小天使，而是骷髏小魔鬼。難道畫家是要告訴我們：作為弱者的女人既是魔鬼的犧牲品，又是天地間生命與善惡的本源？
《女人與豬》（The Lady with the Pig），羅普斯作，1878年。
這幅畫在羅普斯作品中最受人矚目，畫中象征的含義也眾說紛紜。從女人身上僅有的服飾來判斷，她顯然是一位有權勢的貴婦人。她的頭飾、長襪、紗巾、高跟鞋和長手套都是標準的貴族穿戴。她正在像遛狗一樣牽著一頭豬。從沒有乳頭和肥膘來判斷，那顯然是頭公豬，也就象征著男人。有意思的是，婦人的眼睛是蒙住的，因此公豬是在充任導盲犬的角色。女人傲氣十足地將男人控製於掌股之間。但她是盲目的，需要聰明的男人給予指引。他們行走在一個大理石台子上。前麵有四個浮雕，四個小人代表四個藝術類別：雕塑、音樂、詩歌和繪畫。這四個小人都是慵懶頹唐的樣子。表現了fin-de-siècle藝術家厭倦傳統文化頹廢的態度。浮雕下麵還以刻著一個字：pornocrates。這也是這幅畫的別稱。這大概是畫家自己發明的字。我想這是借用了“Socrates”（蘇格拉底）。大家知道蘇格拉底是古希臘的大哲學家。羅普斯把前麵換成了“porn”（色情）。因此“pornocrates”就是指女人是具有哲學般深不可測的、男人永遠也無法理解的誘惑力和統治力的性愛達人。
羅普斯在創作這幅作品時四十五歲。他剛結束了一次失敗的婚姻，搬進了一對姐妹的家，長期與這兩個女人一起同居，還使其中一位生下一個女兒。可以想象他整天疲於奔命地在兩姐妹直間保持自身平衡，擺平她們嫉妒的紛爭。不知他是否用這幅畫來表現當時他所處的境地：他就像一條可憐豬被女人牽來牽去。但她們卻是盲目愚蠢的，還是需要智高一籌的他來指引如何處世。
《聖安東尼的誘惑》（The Temptation of St. Anthony），羅普斯作，1878年。
誘惑聖安東尼是《聖經》的一個故事，常在文學繪畫中作為題材，譬如福樓拜的小說以及塞尚和達利的繪畫。故事的來龍去脈我們在此不表。值得我們注意的是，綁在十字架上的不是一臉悲天鄰人的耶穌，而是一個嬉皮笑臉的裸身女人。頭上寫著“EROS”（色情）。身旁的耶穌顯然是剛被取而代之的，身上還淌著血，手上紮著釘子，掙紮著要逃走，一個魔鬼攔腰揪住他。又有一隻代表男人的公豬在後麵偷窺女人的身體。這樣的場景，哪裏是在“誘惑”聖安東尼？簡直把老頭子嚇得魂飛魄散。魔鬼模樣的安琪兒見此情景也一哄而散。世紀末的頹廢派藝術家對古典主義引為神聖的宗教題材或是棄如撇履，或是如此的玩世不恭。
《感情的萌動》（Sentimental Initiation），羅普斯作，1887年。
這是羅普斯的又一幅離經叛道的作品，再一次體現了畫家對撒旦風格（Satanism）的喜愛。這一fin de siècle時期流行的風格主要表現性愛、死亡、怪誕。這幅畫中一個女魔鬼在打獵。除了豐滿的臀部和胸部，身體的其他部分都是白骨。肩上長有翅膀，骷髏上插鮮花，屁股上掛箭袋，左手握弓，右手舉著剛剛射殺的獵物（又是一個死在女人手裏的倒黴男人）。女鬼仔細端詳她的戰利品，在考慮否拿回去收藏還是隨手拋棄在荒野裏。也許她忽然發現這個一臉胡須的家夥還挺性感（莫非這就是所謂“感情的萌動”？）。在她身後是一個屍骸的大骨盆，同時又是一隻巨大的蝴蝶，但又有一雙狼眼睛。整個畫麵真是匪夷所思。
羅普斯刻意荒誕不經，在畫筆下創造了一係列具有致命誘惑力的女人（Femme Fatale）。從他的女人身上，有人看到色情，有人看到幽默，也有人看到反諷。
還有更厲害的女人嗎？
《真理從井裏爬出來教訓人類》（Truth Coming Out of Her Well to Shame Mankind），傑羅姆作，1896年。
看來法國畫家傑羅姆（Jean-Léon Gérôme，1824–1904）的女人與羅普斯的更厲害。在上期《被縛的女人》中我們曾重點介紹過傑羅姆。這幅畫的靈感顯然來自古希臘哲學家德謨克利特（Democritus，約460 BC–約370 BC）的名言： “真理藏在井底。“（Truth lies at the bottom of a well.）原來女人不但是魔鬼的化身，也還是真理的化身。世上謊言橫行，害得“ 真理” 娘娘在地下也不得安生，於是怒不可遏，爬到世上來興師問罪。手拿著鞭子要教訓那些欠揍的臭男人。
在介紹本文之前，下麵我們還是選擇幾幅溫情的作品吧。
《熱愛大自然 - 女人與孩子》（Nature's Fan - Girl with a Child），布格羅作，1881年
我們已經多次介紹法國學院派畫家布格羅（William Bouguereau，1825–1905）的作品，與上幾幅畫作真是天壤之別。這幅畫中一位年輕的母親在靜謐的林間逗弄她的嬰兒。從她的服飾來看，是個整潔恭謹的農家姑娘。透過樹叢的陽光給她的發梢染上一縷金色。田園詩般的一刻令人過目難忘。
《母與子》（Mother and Son），興丁作。
我們在上期《被縛的女人》中的最後一幅作品介紹了丹麥雕塑家興丁（Stephen Abel Sinding，1846–1922）的雕塑《被縛的母親》，這一作品的造型與上次相似。如果說前一件雕塑的風格是淒美，這一件則是溫馨。
《西西裏記憶》（Memories of Sicily），博格勒作，1891-1892年。
畫家在描繪女性時，總喜歡用自然景色作為襯托。而描繪自然景色時，又常把女性置於其中，達到畫龍點睛的作用。女性使大自然有了生氣與靈性。
意大利畫家博格勒（Ettore De Maria Bergler，1850–1938）屬於新藝術畫派（Art Nouveau），作品極具裝飾感，線條優美，色彩奪目。在這幅“Memories of Sicily”中，一群西西裏海島上的少女簇擁著鮮花翩翩起舞，神采飛揚，美輪美奐。
《我們的峨參花女郎》（Our Lady of the Cow Parsley），鬆瑞爾作。
我個人十分喜愛法國女畫家鬆瑞爾（Élisabeth Sonrel，1874-1953）的作品。她也是新藝術畫派的幹將之一。峨參（Cow Parsley）的白色小花一叢叢像小傘一樣綻放，極有生氣。中藥裏稱“田七”。畫中的女郎頭上插滿小黃花，透過花叢目光如炬。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”
《母親河》（Winieta），奧昆作，1901年。
波蘭畫家奧昆（Edward Okuń，1872–1945）也屬於新藝術畫派。我們在《上樹的女人》一篇中介紹過他的多幅作品。奧昆的線條極為優美，特別善畫女人如水一般的長發。這幅畫中流動長發、流動的音符、流動的河水渾然一體，構思巧妙，意境深遠。
我們常把故鄉的河流叫做“母親河”。一說起“母親河”，自然就多了一份親情，一份眷戀。因為有母親在家鄉等你。
女人，為世界的美好而存在。
（原創文字，網絡圖片）
