路邊野花不採白不採
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十九世紀八十年代，歐洲出現了一個新詞語：sadomasochism。一種最古老而普遍的，但同時又是最被否認和掩蓋的生理導致的心理現象，忽然變成了一種意識形態。除了弗洛伊德等人對此進行醫學和心理學的研究之外，也有人開始從文化與哲學的層麵著書立說。這也反映了在十九世紀末二十世紀初“Fin de Siècle”時期文化活躍的程度。
藝術家們也放開手腳。在這一時期，人們開始厭倦了古典主義的甜膩和乏味，急需另辟蹊徑。與此同時，東方主義（Orientalism)在當時開始大行其道，也給藝術家們以發揮想象力的空間。關於東方主義我們在下麵還會加以討論。
在上一期《睡美人》中我們曾提到，“睡美人題材的流行，也反映了當時藝術家們對女性一種歧視的文化態度：女人就是可以擺在那裏慢慢欣賞任意觀看的無意識的玩物。” 而等女人睡去再慢慢觀賞比起把女人活生生綁起來欣賞，雖然都反映了對婦女的態度，但還是有很大的不同。值得注意的是，盡管在當時，距今一百多年前，西方的文化自由活躍，但同性戀還是屬於大逆不道，無論是在現實中或藝術上都不被允許。Fin de Siècle最重要的文學家王爾德（Oscar Wilde，1854–1900）就是因為同性戀而被迫害致死。而另一方麵，以虐待女性達到性滿足，則至少在當時的文化上可以占有一席之地。套用一個現代詞語，叫“暴力美學”。在一定意義上同屬變態行為，而前者被視為十惡不赦，後者則得到縱容。為什麽？究其原因，我想這與歧視女性的文化傳統是脫不了幹係的。
有句據傳是畢加索說的名言：“藝術一種揭示真理的謊言（Art is a lie that tells the truth.)。” 什麽意思？藝術所表現出來的東西，往往與社會現實不同，甚至南轅北轍。但與此同時，這些東西往往恰恰是人們內心裏真實的想法、真實的欲望、真實的追求。這些想法、欲望與追求，人們沒有條件、能力或膽量在現實中去付諸實施，隻能在想象中去實現。而藝術正是人類發揮想象的一種媒介。說到底，藝術的全部功能就在於此。人們喜歡看武打片，從中得到快感，是因為把內心中的一種欲望得到釋放。而這樣的欲望在現實中我們自己無法實現，隻好借助李小龍、李連傑或AV影片裏角色代為執行。
前些日子，有一部從表演到故事都實在平庸的影片《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）大為轟動，人們甚至到了奔走相告的地步。據說還出了續集。影片的成功實在與其藝術水準完全無關，隻是因為它通過一個的故事道出了很多人內心難以言說的秘密。這個秘密每個人內心中層次不同，從欲望、興趣到好奇心。
《安卓美達》（Andromeda），多雷作，1869年。
法國畫家多雷（Paul Gustave Doré， 1832–1883）擅長插圖畫，常用聖經故事和希臘神話作題材。這幅“Andromeda”就是他的代表作之一。
說到繪畫中被縛的女人，首先要提到一個重要的希臘神話人物：古埃塞俄比亞國王的女兒安卓美達（Andromeda）。埃塞俄比亞王後曾誇耀她女兒的美貌世上無人可比，連海神的女兒們也比她差了十萬八千裏。這下可得罪了海神波塞冬，威脅要滅掉埃塞俄比亞王國。國王慌了手腳，急忙請巫師出主意。巫師說，沒別的辦法，隻有把女兒獻出去。於是安卓美達被剝去衣衫，綁在海邊的岩石上等惡龍來吞食。正巧天神宙斯之子帕修斯（Perseus）殺死美杜薩之後經過此地，路見不平，殺死惡龍，救下了安卓美達。
《安卓美達》（Andromeda），阿洛薩作，1892。
法國女畫家阿洛薩（Marguerite Arosa, 1854–1903）據稱是大畫家高更的老師。她的水彩畫尤為出色，給後期印象派很大啟迪，而這張鉛筆畫也非常生動。
安卓美達的故事集美女受辱、英雄救美、懲惡揚善等戲劇衝突於一身，香豔刺激，是藝術家們炙手可熱的好題材。繪畫、小說、電影、戲劇都來插一腳。甚至天文學家們也把銀河邊上的一個星係命名為Andromeda Galaxy（仙女星座）。
《安卓美達》（Andromeda），格蘭頓寧作。
另一位英國畫家格蘭頓寧（Alfred Augustus Glendening, Jr.，1861-1907）擅長的是風景畫，也忍不住來畫一張安卓美達。人畫得倒是挺美，不過有點像風景一樣呆板。
曾以安卓美達作畫的畫家不勝枚舉，自文藝複興時期的大師提香（Titian）算起，最著名的就包括瓦薩裏（Vasari）、塞薩裏（Cesari）、倫勃朗（Rembrandt ）、魯本斯（Rubens）、德拉克羅瓦（Delacroix）、萊頓（Leighton）等。到了Fin de Siècle時期，安卓美達更是頻頻畫布上露麵。
《安卓美達與帕修斯》（Andromeda and Perseus），萊頓作，1890年。
我們曾在《賞畫手記 (4) – 睡美人》中突出介紹過英國畫家萊頓（Frederic Leighton，1830–1896）。這幅”Andromeda and Perseus"畫的很有戲劇效果。隻見安卓美達在鎖鏈中掙紮，身邊的巨龍口吐烈焰，而天上帕修斯正拍馬趕到。
安卓美達的後續故事是她被帕修斯解救之後，以身相許，帕修斯正好求之不得，於是二人結成百年好合。“波斯（Persia）”一詞字源就是“帕修斯（Perseus）”。由此看來今天的波斯人都是安卓美達與帕修斯的後代。
《安卓美達與帕修斯》（Andromeda and Perseus），龐特作，1869年。
我們曾在《賞畫手記 (3) – 水做的女人》中介紹過英國畫家龐特（Edward John Poynter，1836-1919）。畫怒濤是他的拿手好戲。這幅畫中也有所表現。
《帕修斯斬惡龍》》（Perseus Slaying the Dragon），伯恩-瓊斯作，1884-5年。
《厄運之石》（The Rock of Doom)，伯恩-瓊斯作，1888年。
我們曾在《賞畫手記 (2) – 上樹的女人》中介紹過屬於前拉斐爾畫派的英國畫家伯恩-瓊斯（Sir Edward Coley Burne-Jones, 1833–1898）。伯恩-瓊斯喜歡用同一古典題材反複作畫。他在1884年至1885年間創作了《帕修斯斬惡龍》。幾年後又繪製了《厄運之石》。這兩幅堪稱姐妹篇，安卓美達一幅正麵，一幅後背，一幅在左，一幅在右。後一幅雖然創作時間在後，但動作情節發生在前，表現帕修斯路過時發現可憐的安卓美達被綁縛在這裏時驚訝的表情。前一幅描繪帕修斯與巨龍展開惡鬥。
英雄救美之後，女人立刻以身相許，男人則心安理得地笑納不拒，於是二人共結連理，happy for ever。這是神話、傳說、童話裏屢見不鮮的俗套。代表邪惡勢力的惡龍也標準化的角色。而被惡龍殘害統統都是秀色可餐的少女（惡龍挑食，糙爺們一概不吃）。最後被解救的往往是最後一個，而且必須是最貌美、最高貴的一位，非公主莫屬，因此也是最值得被解救的那一位。此外救美之人必定是一位身份高貴的白馬王子。女人被救之後甘願獻身答謝自然有其道理，但是如果這時男人對她說：“俺趕腳咱倆還是不太合適，再說俺家已經有一堆滿地亂爬的娃。姑娘你還是另攀高枝兒吧。” 然後拂袖而去，繼續趕路。這豈不大煞風景？
《虔誠至死》（Faithful Unto Death），舒瑪爾茲作，1888年。
描繪女人受辱的場麵而又不致被貼上誨淫誨盜的標簽，有兩個很好用的辦法。一是宗教信仰，二是異國情調。我們先說其一，隨後再談其二。
英國畫家舒瑪爾茲（Herbert Gustave Schmalz，1856–1935）有個德國姓氏，因為其父是德國人，其母是英國人，他本人長期生活在英國。他屬於前拉斐爾畫派，喜歡運用曆史題材。這幅《忠誠至死》是他的代表作之一，表現虔誠的基督徒被古羅馬的凱撒大帝以異教徒處死的場麵。
隻見幾個女基督徒被幫縛在紅木柱子上等待受死。手拿長矛的羅馬士兵把守著大鐵門，裏麵的猛獸即將被放出來撕咬她們。這些弱女子雖然眼裏充滿哀怨，算不上英勇就義，但也是從容赴死。顯然她們並不是第一批殉道者，因為沙地上有死難者的遺骨，在囚車碾過的車轍旁暴露出來。上麵的看台上觀眾如潮，熱鬧非凡。他們衣著花花綠綠，像是鄭重其事地來出席一場隆重的盛典，或來欣賞一場熱血噴張的好戲。最前麵的看台無疑是貴賓席，有凱撒邀請來的貴婦人和穿著雪白長袍的非洲使節。
這幅畫無疑在當年就引起轟動。有評論家批評畫家沒有把裸體的殉道者畫得更有“grace and taste”，甚至還發問：“Why are they all girls?” 這還用問？假如場下的死囚換成一幫男的，看台上的觀眾一定會走掉一大半。我想當年畫家看到評論家這樣愚蠢的問題時，臉上大概有一絲壞笑。
《信仰的勝利》（Victory of Faith），海爾作, 1889年。
對於愛爾蘭畫家海爾（George Hare，1857-1933）的這幅《信仰的勝利》，用一個現代的說法來形容最為貼切，叫“政治正確”。畫麵上兩個女基督徒在羅馬牢房裏臥地而眠。她們在牢房的牆壁上刻了一個十字，相信她們死後會成為烈士。旁邊鐵籠裏的獅子圓睜大眼，等待明天一早吞噬她們。“信仰的勝利”應該是指她們的肉體行將被消滅，但靈魂不死，信仰不滅，因此她們在精神上“勝利”了。但從她們親密的肢體姿態來看，倒像一對跨種族的同性戀人。雖然是一黑一白，但看不出高低貴賤和種族隔閡，二人平等地枕著稻草裸身躺在地上。唯一的區別是白女身帶鎖鏈，而黑女則沒有。這可以判斷白女算是主犯，黑女是從犯，可能是前者的傭人。隻見二人緊密相擁，手臂親切地撫摸著對方，盡管可能是她們生命的最後一夜，但依然甜蜜地入睡。與其說是“信仰”的力量，倒不如說是愛情的力量更為可信。
有評論家認為這幅畫描繪的是在公元二世紀殉道的Perpetua和Felicity兩位女聖徒。前者為貴婦人，被羅馬帝國處死是年僅二十二歲。後者是前者的埃塞俄比亞傭人，死時身孕在身。二人赤身裸體象征著基督聖徒已被剝奪了除了身體以外的一切所有，而很快她們的身體也將被剝奪。但這幅畫與兩位聖徒是否有關係對我們來說無關緊要。但就畫論畫，在當時黑白異族戀不合規範，同性戀更是大逆不道。當時就有評論家批評這幅畫太過“色情”，而且白人與黑人依偎在一起也令人不快。今天我們寧願相信畫家另有原始動機。如果是純宗教題材，不同種族的女性戀人般的親昵動作並無必要。無論如何，描繪一白一黑兩個女人的親密的肌膚關係絕無僅有。這樣的場景不要說羅馬帝國迫害異教徒的時代，就是在當時的社會中也不被認可。她們受到禁製是理所當然的社會現實，而依然故我地入睡則是無言的反抗。
《基督徒在獄中》（Christians in Prison），海爾作。
這幅還是George Hare的作品，也是畫Perpetua和Felicity兩位女聖徒。與上一幅畫不同的是，黑女變成了白女。二人都雙手被縛。還多出了嬰兒，以體現母愛。因為很明顯的原因，這幅不及上幅有影響力。
《鍍金的籠子》（The Gilded Cage），海爾作, 1908年。
這幅《鍍金的籠子》是George Hare繼《信仰的勝利》二十年之後的作品，沒有宗教色彩的畫麵上並沒有“鍍金的籠子”，雙手被綁在石柱上的女孩倒像一隻被囚禁在籠子裏的金絲雀。她低垂著雙眼默默地看著一對翩翩飛舞的蝴蝶，臉上並未顯示對自由的強烈渴望，卻隻有一片安詳。已被人褪下衣裙似乎象征著她已聽命於命運的擺布。
1900年出現一首歌曲叫做“A Bird in A Gilded Cage”。畫家可能由這首歌得到靈感。海爾顯然對繪製被囚禁的女人深感興趣，多幅作品都與此題材有關。也許他認為能夠激起觀眾惜香憐玉的惻隱之心，便是他的成功。
《女巫火刑》（Burning of A Witch），馮凱勒作，1912年。
上麵介紹的愛爾蘭畫家海爾喜歡畫被囚禁的女人，而瑞士畫家馮凱勒（Albert von Keller，1844–1920）專畫十字架上或火刑柱上的女人。中世紀認為女巫邪惡，死後會靈魂附體，必須處以火刑燒成灰燼才能把她們徹底消滅。馮凱勒的這幅《女巫火刑》就是描繪處死女巫的場麵。與注重精細描繪人物表情動作的海爾不同，馮凱勒運用表現主義手法製造意象，人物的麵目不做細部處理，而重在渲染熊熊火焰和騰騰濃煙，意在使觀眾感覺到刑場的一股殺氣。
《沉入地獄》（Descent into Hell），馮凱勒作，1912年。
馮凱勒的這幅《沉入地獄》與上一幅一樣，也是創作於1912年。要知道這時正是第一次世界大戰的前夜，死神正像世界逼近。這兩幅都有被綁縛的肉體被火焰吞噬的景象，而這第二幅中的火焰更像是遍地塗炭的戰火。充滿死亡氣氛的這兩幅畫似乎預示著在戰火中被剝奪得赤身裸體的平民慘遭蹂躪，世界正向地獄沉陷。
馮凱勒的作品明顯地更接近現代繪畫，強調氣氛的渲染以及象征的意義。
《月光下》（In the Moonlight），馮凱勒作，1894年。
《月光下》普遍認為是von Keller的代表作。其人物的表情與造型有點與上麵介紹的海爾的《鍍金的籠子》相似，都是宗教成分少些，更多是唯美的欣賞。畫麵上看不到月亮，隻有如水的光線灑在白皙的肌膚上，是一幅極為淒美的畫麵，可以用它來說明悲劇的魅力。
《聖女貞德受刑》（Joan of Arc at the Stake），勒內普佛作，1886-1890年。
中世紀是究竟有多少指控為“女巫”的女子被送上火刑柱，無從可考。但聖女貞德卻確有其事。十五世紀英法百年大戰時，農家少女貞德被法國無冕之王查理七世授權率領法軍參戰，結果屢戰屢勝，直接促成了查理七世得以加冕，並且大大地鼓舞了法國的士氣，導致法國贏得百年戰爭的最後勝利。但不幸的是貞德被法奸出賣，被英軍逮捕。一年之後她判為女巫而燒死在火刑柱上。死時年僅十九歲。
法國畫家勒內普佛（Jules Eugène Lenepveu，1819–1898）這幅《聖女貞德受刑》就是描繪貞德被處死時的場景。牧師在為她做最後的禱告，她腳下即將點燃熊熊烈火，有英軍士兵還正在運來更多的幹柴，也有人在為她身上的鎖鏈做最後的固定，周圍全身盔甲的軍人在叫喊著處死女巫。貞德無語問青天。
《聖女貞德》（Joan d'Arc），布蘭德達摩爾作，1885年。
德國畫家布蘭德達摩爾（Richard Brend'amour，1831-1915）的這幅木刻插圖畫“Joan d'Arc"，在我看來，最為生動地表現了貞德就義前的精神狀態。她閉著雙眼向世界道別。牧師在她耳旁要她做最後的悔罪，她也許在認真傾聽，也許無動於衷。她可以垂下頭顱，但不會投降；她熱愛生命，但不會乞求憐憫。
布蘭德達摩爾是位傑出的出版家、插圖作家、版畫家、木刻家，被譽為現代木刻藝術的的奠基人。這幅插圖作品的確十分出色。
聖女貞德在曆史上被視為法國的民族英雄。小說、戲劇、電影、音樂、繪畫都所表現。藝術家樂此不疲，與貞德作為女中豪傑又香消玉損的個人色彩有很大的關聯。當年與劉胡蘭一起被殺害還有十好幾人，為何唯獨隻有她一個人可歌可泣，並被貼上“生的偉大死的光榮”的標簽？而同時死於鍘刀之下的其他人則可以忽略不計，最多算個陪襯。這不是因為她在那群人中間年紀最小，不是因為她當的官最大，也不是因為她的性命更有價值。原因隻有一個：她是個女的！
《男人在迪羅斯奴隸市場上競購女人》（Men Bid on Women at a Slave Market in Delos），赫蓋特作。
在上麵我們曾說過，如果畫家想畫被綁起來的女人而又不想被控誨淫誨盜，有兩個好辦法，一個是用宗教來說事。這個我們在上麵已做討論。另一個辦法，就是渲染異國情調。下麵我們就來說說這個。
在十九世紀末二十世紀初的“Fin de Siècle”時期，隨著歐洲殖民主義的擴張、海運交通的進一步發展，以及西方對古典主義的逐漸厭倦、藝術文化界迫切尋找突破口的心態，東方主義（“Orientalism”）大行其道。而當時歐洲所說的“東方”不是指今天通常認為的東亞地區，而是地理上距離歐洲更近、殖民影響更深的近東地區，包括阿拉伯地區和北非。以東方主義為題材的繪畫作品，有兩個非常明顯的特色：一是描繪阿拉伯王宮深閨裏宮妃慵懶的生活，就是我們在上一期《賞畫手記 (4) – 睡美人》中介紹過的“odalisque”風格。另一個特色就是描繪中東地區的奴隸市場。
美國畫家赫蓋特（Herbert Herget，1885-1950）這幅《男人在迪羅斯奴隸市場上競購女人》非常生動地描繪了公元前一世紀時期的奴隸市場。Delos是在希臘東南的一個小島，是三洲交匯的位置，西邊是歐洲，東麵是亞洲，南麵是非洲。顯然是一個貿易最佳地點，交通便利，貨源充足。而且畫家有意畫出市場的位置就在海邊，使人聯想到魚貨市場：漁船在捕撈一天之後，靠岸就近出售新鮮貨色。隻見待售的女奴品種繁多，有金發的、黑發的、棕發的、直發的、卷發的、白人、黑人、阿拉伯人、吉普賽人。台上的三個全身赤裸，好讓買主看到貨真價實。她們已被剝去衣衫就扔在台上。台上的拍賣人隻在伸出手指拍賣一位雙手被縛在背後的金發女奴，台下的買主在出價。台子旁邊還有一位低垂著頭的半裸女奴準備上台。台邊的一個男人手執皮鞭，說明那些姑娘們是被逼為奴的。
赫蓋特是著名的美國《國家地理雜誌》的專職畫家，專門根據該雜誌撰文介紹的各國曆史風情繪製插圖。因此可以斷定他的作品大部分是有史實根據的。但這一幅奴隸市場，我敢說他基本上是憑自己的想象杜撰的。藝術不負責再現曆史的真實，但需要迎合人們的趣味和想象。還是畢加索所言不虛：藝術是一個揭示真理的謊言。赫蓋特的這幅畫受到喜愛，複製品大賣特賣，一個重要原因就是迎合了很多人內心真實的性幻想。當時歐洲的社會不可能出現這樣的奴隸市場，於是畫家就把它搬到了一個久遠的年代和一個遙遠的地方，這樣便無人在意也無法追究是否確有其事，藝術家也不必被迫表述自己的道德立場。而觀眾則得到了fantasy的媒介。這就是東方主義的一大誘因。
《奴隸拍賣》（Slave Auction），傑羅姆作，1884年。
說到東方主義，不得不提到一位重量級人物，法國畫家傑羅姆（Jean-Léon Gérôme，1824–1904）。著名學者愛德華·賽以德（Edward Said）的名著《東方主義》（"Orientalism"）的封麵就是用的傑羅姆的畫作《舞蛇人》（“Snake Charmer”）。
傑羅姆1856年首次出訪埃及，從此他的東方主義畫作便一發而不可收。他畫阿拉伯的風景、宗教、日常生活，也畫了多幅奴隸市場，包括這幅《奴隸拍賣》。我想畫麵的場景完全是憑畫家自己的想象。
傑羅姆《奴隸拍賣》的細部。
傑羅姆畫風細膩，強調人物的表情、動作和故事性，喜歡曆史題材，善畫人體，屬於典型的學院派，十九世紀後半葉在西方享有極高的聲譽。
《奴隸市場》（The Slave Market），傑羅姆作，1884年。
傑羅姆這幅《奴隸市場》與上一幅是同一年的作品。描繪在奴隸市場上買主像挑牲口一樣檢查女奴的牙齒，看看她是否健康。
《出售奴隸》（Selling Slave），傑羅姆作，1884年。
《出售奴隸》也是傑羅姆1884年的作品。女奴在拍賣台上被褪去衣衫，好讓台下的買主看仔細。人體的姿態極為優美。可見畫家醉翁之意不在酒。他更感興趣的是畫裸女，而不是什麽人販集市。令人想起徐悲鴻有一幅女人體素描，其姿態與這幅極為相似，不知徐悲鴻是否由此得到啟發。無論如何，徐曾在法國學畫，深受學院派的影響是理所當然的。
《挑選最中意的》（Choosing the Favorite），羅薩蒂作，1917年。
意大利東方主義畫家羅薩蒂（Giulio Rosati，1858-1917）“Choosing the Favorite” 畫的是Cardinicus奴隸市場的場景。一位看上去是一位阿拉伯酋長的買主插著雙臂仔細觀察貨色。女奴脫下衣裙任由買主檢查。旁邊還有兩個替補可供選擇。
《巴比倫婚姻市場》（The Babylonian Marriage Market ），朗格作，1875年。
英國畫家朗格（Edwin Longsden Long，1829–1891）與上幾幅奴隸市場有所不同，盡量接近曆史真實，至少台上的女子不必裸體。當時付不出嫁妝的窮人家隻好把自己的女兒送到拍賣新娘的婚姻市場，希望能賣個好價錢。與上麵幾幅被逼為奴不同，這些女孩看上去是自願而來的。台下坐成一排等待上台的待售新娘表情各有不同，有的期待，有的緊張，有的迷茫。還有的照照鏡子，希望以最討人喜歡的容顏示人。最左邊的一位正在由他人的幫助做最後的梳妝。
這幅畫問世七年之後，於1882年被人收購，創造了當時的曆史天價：6,615英鎊。
《布瑞努斯和他的戰利品》（Brennus and His Share of the Spoils），亞門作，1893年。
法國畫家亞門（Paul Jamin，1853–1903）的這幅《布瑞努斯和他的戰利品》取材於真實的曆史事件。高盧人首領布瑞努斯在公元前四世紀時率軍攻陷羅馬城。這是羅馬第一次被異族占領，被迫投降。畫麵描繪布瑞努斯一腳踢開存放戰利品的房門，麵對一群如驚弓之鳥的女奴得意地狂笑。他手執長矛，腰跨短劍，皮靴下還淌著鮮血。他的戰利品除了一群待宰羔羊般的女奴之外，還有金雕像、以及散落一地的金幣、首飾，瓷甕，甚至還有兩顆人頭。
屬於古典主義學院派的亞門僅憑這一幅畫就足以在西方繪畫史上留下名聲。
《劫掠摩洛哥》（The Sack of Morocco），哈克爾作，1890年。
英國古典主義畫家哈克爾（Arthur Hacker，1858–1919）的這幅《劫掠摩洛哥》和上一幅的構圖非常相似，而且也是取材於真實的曆史事件。公元十二世紀時北非的阿蒙哈德人（Almohads），征服摩洛哥。畫麵描繪勝利者在摩洛哥城瘋狂地掠奪財富。女奴無疑是最搶手的戰利品，古今中外無一例外。
《被俘的母親》（The Captive Mother），興丁作，1889年。
丹麥雕塑家興丁（Stephen Abel Sinding，1846–1922）的這座雕塑作品令人過目難忘。沒有任何宗教色彩，也沒有其他借口。觀眾不禁會問：這位年輕的母親究竟犯了什麽罪過？是誰要這樣摧殘她？她雖然慘遭屈辱折磨，但沒有表現出絲毫的痛苦和哀怨，而是一臉幸福地在盡一個母親（也許是最後一次）的責任。我們不得不說，這個女人正是很多男人夢想中的模樣：她健康豐滿，她麵目姣好，她溫順謙卑，她慈悲為懷，她忍辱負重，她寧折不彎，她溫柔體貼，她無怨無悔。而那些自以為是、唯我獨尊的男人們，在這裏化作一個嬰兒來理所當然地接受女性和母性給他的雙重享受。他完全無視母親哺乳的艱難姿勢，非常舒適地平躺著吮吸著並玩弄著女人的乳房。
一百多年來，世界風雲變幻，社會滄海桑田，婦女的地位普遍提高，但男人看女人的心態並未有根本性的改變。今天不大可能在出現這樣的作品了。因為它過於直截了當毫無掩飾地以這樣一個女人、以這樣一位母親、以這樣的一個姿勢，來逼問世界，逼問每一個人，使我們無法無動於衷。
下一期可能是這個賞畫係列的最後一集：《大地母親》。
（原創文字，網絡圖片）
