“女子大突兀”

最近讀了《中華戲曲》(第二十輯)中翁敏華《蛇變人還是人變蛇——中日傳統演劇比較一題》，比較《白蛇傳》和日本能劇《道成寺》。分析結論皆可觀，我不能同意的隻有一條：民間大眾對《白蛇傳》的喜聞樂見，是因為它歌頌了愛情自由、婚姻自由；古代中國“女人禍水”觀念弱於日本，“在中國把女人描述成魔鬼是沒有市場，是不得人心的，是難以流傳的”。我以為白蛇形象的演變，實非社會對女性寬容度的增加，而是男性白日夢貪婪的升級。

    中國文學中有很多“尤物”，都是到後來才被敷衍得越來越“高大全”的。舉一個晚近的例子，紅樓二尤在脂本中，都是放蕩而美麗的，三姐更是一個奮力反抗命運終遭慘烈失敗的奇女子，但是高鶚整理的程乙本就刪其“淫行”，完其“貞烈”。二尤故事被搬上舞台後，如越劇，尤三姐的形象就更加純潔高大。白蛇在《清平山堂話本·西湖三塔記》裏的形象是凶殘的，采補和剖腹掏心，取人性命翻覆之間。馮夢龍創作的擬話本《白娘子永鎮雷峰塔》中的白蛇，猶自耽於情欲和金錢。但是到了清代方培成《雷峰塔傳奇》，她純然一溫婉深情的良家女子，至於建國後的《白蛇傳》裏的白素貞，簡直可以代言苦大仇深的勞動婦女了。

    白素貞成了正角，法海成了大反派，這斷然不是人民覺悟的提高，也不是民間樸質感情的流露，而緣於傳統文化對“人倫”的看重。夫婦之道，人倫之始。既然白素貞溫良無害，她和許仙結婚產子，合乎正軌，外人橫加幹涉就沒有借口。《雷峰塔傳奇》定要加個高中狀元救母出塔的尾巴，就是為了強化人倫的分量。白蛇高舉“夫婦、父子(母子)、朋友”三麵大旗，理所當然將人倫破壞者法海貶得一敗塗地。“寧拆十座廟，不毀一門親”，這句俗語生動表明國人在人倫與宗教角力時的見解。這其實和愛情自由一點關係都沒有。

    蒲鬆齡的《聊齋誌異》時常給我們透露有趣信息的，往往不是那些歌頌“愛情自由”的名篇。《金陵女子》一文，寫趙某路遇自稱喪夫無家可歸的無名女子，同居二年，忽然飄然遠引，趙某追到金陵，遇到嶽父，“延之入，女方浣裳庭中，見之不言亦不笑，浣不輟。趙恨遽出，翁又曳之返，女不顧如初。翁命治具作飯，謀厚贈之。女止之曰：‘渠福薄，多將不任。宜少慰其苦辛，再檢十數醫方與之，便吃著不盡矣。’”故事到此戛然而止，趙某後半生果然憑借醫方“吃著不盡”，但是女子的動靜卻再無交代。我們知道王漁陽隻給《聊齋》少數篇目加了批注，他偏偏就注意到了這短而不起眼的一則，加批道：“女子大突兀！”口氣非常不滿。金陵女出入婚姻皆是“自主選擇”的結果，無論父、夫都無力幹涉她的行為。這女子抱定合則來不合則去的宗旨，不肯鞠躬盡瘁死而後已，完全不合乎男性的理想，所以她是“大突兀”的。我們略為留神便會發現，在《太平廣記》裏，這樣“不可理喻”的“突兀”的女子絕非異數，根本就是常態。譬如《郭翰》裏的下凡偷會美少年的織女，情郎調侃她“牽郎何在？那敢獨行？”，她坦然地回答：“陰陽變化，關渠何事？且河漢隔絕，無可複知；縱複知之，不足為慮。”不知氣昏了多少道學家。即如《任氏傳》對後世狐鬼小說創作有很大啟發的狐狸精，都帶著突兀之美，更不必說紅線隱娘車中女子那類自來自去的俠女，斷然不是文弱書生敢於長久床頭供奉的。

    但是後世文人筆下女子“突兀”的美感是越來越少了。明代《遼陽海神傳》(淩蒙初擬話本二拍《疊居奇程客得助》的文言底本)，海神對一窮二白的男主角作了個全方位包裝，可稱男性白日夢的頂點。蒲鬆齡畢竟久居鄉裏，他的白日夢更家常。《聊齋》的花妖狐鬼，大抵是小家碧玉的化身，和白素貞一樣溫良無害，不但給男人性的滿足，更給他們生活的滿足：金錢(把一窮二白的家庭帶入小康)、功名(“領鄉薦”，蒲鬆齡一生追求的事業)、子嗣(《俠女》《花姑子》，即使締結婚姻無望，也要掙紮到產子才能離去)，至少能幫助他們全身遠害(《張鴻漸》《辛十四娘》)……還有一條最打緊：自來自去，餐風飲露，無須男人承擔經濟和道義的責任。天底下哪有這麽好的事情呢？窮書生的意淫裏有。《聊齋》學的雖然是唐傳奇的路子，但精神氣質迥異。

    這種改造，究竟是對女性的美化，還是醜化？究竟是女性地位的提高，還是降低？兩情相悅——至少是性的愛悅——的成分是越來越稀薄，對世俗完滿的渴望卻是越來越強，中國式情愛幻夢就這樣漸漸走到了它的末路，雖然有《紅樓夢》充作荊棘鳥的絕唱。

    陳端生的彈詞《再生緣》卻有一個“突兀”女子孟麗君，她的行為與愛情根本無關。她拿了“貞節”和“名分”作武器，一而再再而三地逆君、逆親、逆夫，夢醒後無處可去，在兩個陣營的逼迫下，在生命與原則的兩難之間，她“噴出鮮血似潮湧”亦無意屈服。可是同為女子的梁玉繩看不下去了，硬生生地把陳端生無法寫下去的悲劇結尾，扭轉成三女同歸一夫子孫滿堂的大團圓，自覺如此，實在也怪不得男人的高標準嚴要求了。