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zt 文革期間西方導演來華拍電影 得罪了全中國(圖)

(2008-07-19 21:43:36) 下一個



文革期間西方導演來華拍電影 得罪了全中國(圖)



1973年1月,長達3個半小時的紀錄片《中國》在意大利首都羅馬首映,反響甚大,與此同時,安東尼奧尼“破壞與我方的協議”,以25萬美元的高價將該片在美國的公映權售與美國廣播公司。“在不得已的情況下”,安東尼奧尼才於同年9月交給我方電影拷貝。該片在西方世界大紅大紫之時,我們卻別有一番滋味在心頭。



  “凡是錯誤的思想,凡是毒草,凡是牛鬼蛇神,都應該進行批判,決不能讓它們自由泛濫。”1974年1月30日,《人民日報》發表評論員文章《惡毒的用心,卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為的反華影片》,拉開了批判安東尼奧尼的帷幕。雖然安東尼奧尼的反華影片“無損於我國的一根毫毛”,最終是“搬起石頭砸自己的腳”,但我們還是要對他打上“一記響亮的耳光”的。以此為開端,幾乎安東尼奧尼影片中涉及的每一處地方都有“代表”出來著文批判,這些批判文章最終結集為《中國人民不可侮》,由人民文學出版社1974年出版,總字數達12萬字。

  安東尼奧尼的紀錄片《中國》在西方世界大紅大紫之時,中國人卻別有一番滋味在心頭。

  不拍或少拍我們要他拍的

  究竟《中國》怎樣激起我們的義憤呢?重翻批判文章,可略知一二。在首篇發難文章《惡毒的用心,卑劣的手法》中這樣說道:

  “他的中國之行,不是為了增進對中國的了解,更不是為了增進中意兩國人民的友誼,而是懷著對中國人民的敵意,采取別有用心的、十分卑劣的手法,利用這次訪問的機會,專門搜羅可以用來汙蔑攻擊中國的材料,以達到不可告人之目的。在他拍攝的長達3個半小時的影片中,根本沒有反映我們偉大祖國的新事物、新氣象、新麵貌,而是把大量經過惡意歪曲的場麵和鏡頭集中起來,攻擊我國領導人,醜化社會主義新中國,誹謗我國無產階級文化大革命,侮辱我國人民。任何稍有民族自尊的中國人,看了這部影片,都不能不感到極大憤慨。”(《惡毒的用心,卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為的反華影片》,《中國人民不可侮》,北京:人民文學出版社1974年版,第1~2頁以下材料出於此書隻標明篇名與頁碼)

  憤慨之由呢?據說是在他的影片裏,“凡是好的、新的、進步的場麵,他一律不拍或少拍,或者當時做做樣子拍了一些,最後又把它剪掉;而差的、舊的、落後的場麵,他就抓住不放,大拍特拍。在整個影片中,看不到一部新車床,一台拖拉機,一所像樣的學校,一處熱氣騰騰的建設工地,一個農業豐收的場景……”(同上,第7~8頁)“整個影片,沒有一個好鏡頭,沒有一張笑臉,看不見戰鬥在三大革命運動第一線的工農兵的颯爽英姿,看不見生龍活虎般的青年人朝氣蓬勃的麵貌,看不見新中國少年兒童天天向上、活潑可愛的臉龐,簡直把中國人民醜化得不成樣子。”(景平:《反華小醜的卑劣表演》,第 32頁)

  本意是想請你導演安東尼奧尼拍中國欣欣向榮,一派生氣的麵貌和成就,但全然不是。且看控訴和指責。



安東尼奧尼


  天安門前警衛連全體指戰員在批判文章中說:“在安東尼奧尼的影片中,卻根本看不到廣場的全貌,也沒有天安門的雄姿。明明是陽光燦爛的5月的一天,而影片中廣場的畫麵,卻被拍得暗淡無光;明明是莊嚴的廣場,在影片中卻被描畫得雜亂無章,簡直成了一個亂哄哄的集市。”(天安門前警衛連全體指戰員:《不許汙辱天安門》,第64頁)

  建築工人張百發在《首都建設的偉大成就不容抹煞》中說:“在他所拍攝的這部反華影片中,幾乎看不到一幢高大的新建築,沒有一所新建的學校,新建的醫院,新建的體育場,新建的職工宿舍。偶然出現一幢像樣的樓房,也被拍得模模糊糊,一掠而過。他專門去拍攝北京的一些小胡同和所謂‘沒有窗戶’,‘屋頂在圍牆的後麵’的四合院,而別有用心地說什麽‘北京依然是個古老的城市,由矮房、小胡同和一個套一個的四合院組成’。”(張百發: 《首都建設的偉大成就不容抹煞》,第45頁)

  蘇州市城市建設局顧小狗說:“明明睜眼就可以看到寬闊的馬路,林蔭的大街,他不拍,偏要亂竄亂闖去拍攝小街小巷;明明多次看到好多處新建的大橋,他不拍,卻偏要去拍那舊社會遺留下來的河邊小屋;明明看到運河裏穿梭航行的客輪和船隊,他不拍,卻偏要偷拍裝運肥料的幾條小船。”(顧小狗:《兩個時代兩重天》,第152頁)

  中共河南省林縣委員會第一書記楊貴說:“規模宏大的紅旗渠,他無心參觀,很少拍照;林縣河山重新安排後的興旺景象他不拍,卻專門拍那些枯河亂石;公路上汽車川流不息他不拍,卻專門去拍牛車、獨輪車;田野裏奔馳的大小拖拉機他不拉,卻專門去拍毛驢拉石滾;熱火朝天的集體勞動場麵他不拍,卻專門去拍老人和病婦。”(楊貴:《隻有社會主義能夠救中國》,第164頁)

  幾乎影片涉及的每一處所寫的批判文章,都是同樣的句式:“×××他不拍,卻偏要去拍×××。”

  原來如此。

  人家請安東尼奧尼拍中山陵,他不肯下車,說:“這是人人都知道的,我不拍!”(聞廣輝:《揭穿反華小醜的無恥捏造》,第146頁)當他拍南京長江大橋,他要汽艇向長江下遊開,“對於這種別有用心的企圖,我們當即嚴正地加以拒絕,指出,‘開這麽遠還拍什麽大橋?’這個帝國主義反華分子的陰謀被我們揭穿後,竟惱羞成怒,惡狠狠地叫嚷:‘不拍了,大橋是大家知道的,我不拍了!’”(喬功:《雄偉壯麗的南京長江大橋不容醜化》,第 144頁)包括天安門,他沒有去拍雄偉壯觀的天安門,卻“不懷好意地專門拍攝人們的衣著、動作和表情:一會兒是被風吹亂了的頭發,一會兒是迎著太陽咪起的眼睛,一會兒是衣袖,一會兒是褲腿……”

  這很大程度上正是安東尼奧尼不願拍“人人都知道的”東西所致。所以,他說,“憑良心,我沒有做過這樣的事,我不承認汙蔑中國和歪曲中國現實的指責。”

  安東尼奧尼後來不無得意地說,“‘為了不引人注目,我們掩蓋了我們的攝影機。’禁止拍攝的地方,就‘假裝停拍’,暗中繼續拍攝;而雙方商定拍攝的、他們又不感興趣的地方,‘就用未裝膠片的攝影機空拍’。”

  中國人民生氣的原因正是在於他不聽話,不拍或少拍我們要他拍的,而大拍而特拍了我們不想讓他拍的。於是,他就是反華,反黨,反革命,反社會主義。


  木偶戲、布棄棄、球網、佛像、黑貓

  有什麽樣的“惡毒用心”,就有什麽樣的“卑劣手法”,安東尼奧尼不光在內容上不走社會主義“康莊大道”,而且在表現形式上,也玩弄一些“新現實主義”“雕蟲小技”。

  比如,“影片在拍攝南京長江大橋時,故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現代化橋梁拍得歪歪斜斜,搖搖晃晃,還插入一個在橋下晾褲子的鏡頭加以醜化。”


  再看一個被指責的“卑劣的電影手法”。

  “黨的一大會址門口,門前空無一人;鏡頭從會址門外的街上,搖至會址邊門的胡同,門無人自開,給人以恐怖的感覺;鏡頭再搖搖晃晃地推至陰暗的天井和走廊,裏麵的門又無人自開,出現一個陰森、暗黑色的樓梯;鏡頭從黑漆漆的門縫裏推進門去,隻能看見會議桌和桌上的茶杯茶壺,室內十分冷清。這一組鏡頭,光線暗淡,色調灰冷,氣氛陰森,節奏緩慢,給人一種陰沉、恐怖、淒涼的感覺。”(劉香芝:《卑鄙的手法,無恥的謊言》,第 105~106頁)

  閱讀這本批判集,過度詮釋在30年前的大批判中運用的已然非常純熟,其原因正在於我們在一直高度警惕著安東尼奧尼的鏡頭、解說詞,看他是否有攻擊,是否有影射,是否有隱喻。

  比如,木偶的出現成為中國孩子和中國人的象征。在安氏的影片中,“幼兒園孩子們的生活場麵,接上木偶泥棄棄的特寫鏡頭”,北京海澱區中關村第一小學學生 “紅小兵”黃帥、馮培在代表中國少年兒童寫的批判文章中說:“他在影片中拍照南京幼兒園的時候,用布棄棄來諷刺我們的兒童任人擺布;拍照學生體育鍛煉的時候,用球網來影射我們的少年沒有自由。真是壞透了。”(黃帥,馮培:《我們紅小兵的憤怒》,第89頁)

  是年12月12日,《北京日報》刊登了12歲的黃帥批判“師道尊嚴”的“來信和日記摘抄”,12月28日,姚文元指示《人民日報》頭版頭條全文轉載,幷在編者按裏稱黃帥是“敢於反潮流的革命小闖將”。從此黃帥便“飛黃騰達”了,四處報告,參加國宴,好不風光,此係後話。

  有洪毅達者則說:“攝製者給影片安排了一個木偶戲演出的結尾,用來作全片“點題”的一筆,以此影射所謂‘影片主角’的‘中國人’是被人牽線而動的木偶。”(洪毅達:《反動的政治,墮落的藝術》,第111頁)

  在安氏影片中,類似的“影射”還有:“當影片響起《智取威虎山》中楊子榮打入威虎廳的音樂時,鏡頭畫麵出現的竟然是古廟裏醜怪的佛像,還配上了‘咚咚咚’的佛鼓聲響;同時解說詞別有用心地說這是‘代表幻想和象征的化身’。這種手法分明是影射我們的英雄人物不過是偶像,革命樣板戲像念經。”(新文:《不許誣蔑革命樣板戲》,第74頁)

  “在上海城隍廟茶樓的場景中,無端地插入了被歐洲人視為不祥之物的黑貓的鏡頭。”(洪毅達:《反動的政治,墮落的藝術》,第113頁)

  剛過世不久的作家浩然在觀後感中這樣說:“我一邊看著安東尼奧尼的題為《中國》的影片,一邊驚疑:這是我們偉大的社會主義中國嗎?這是我們英雄的中國人民嗎?然而,影片攝製者正在那兒明明白白地喊叫:‘我們帶著攝影機,開始了在今日中國的短暫之行’,‘正是他們這些中國人,是這部影片的主角。’隨著那些離奇古怪的畫麵的晃動,我的心胸燃燒起無法抑製的怒火。這是一部徹頭徹尾的反華影片,是對我們中國人民英雄形象最卑鄙的汙蔑和歪曲!”(浩然:《蚊蠅翅膀遮不住燦爛的陽光》,第69頁)

  浩然的怒火其實幷不在於安東尼奧尼所拍是否真實,他不否認安氏所拍是真實的,而是因為安氏所拍的不是浩然所認為的真實,是浩然所不想看到的東西,這就如照鏡子,你不能因為照出來的模樣醜陋,就怨恨鏡子,就不承認那是你自己的照相。

  浩然進而說,“一樣的現實生活,會得出兩種根本不同的看法,這幷不奇怪。戴著黑色眼鏡看天空,會將充滿陽光的大地看成黃昏,這也是常識。安東尼奧尼就是戴著一副帝國主義貴族老爺的墨色眼鏡來中國的。”(浩然:《蚊蠅翅膀遮不住燦爛的陽光》,第72頁)

  譬如,在安氏眼裏,林縣是破敗不堪,死氣沉沉的,而在林縣任村大隊黨支部書記張立方等人的眼裏,林縣卻是別有一番詩情畫意,“我們林縣任村公社任村大隊,位於太行山下,紅旗渠畔,四麵群山環抱,村中幢幢新房,一色青瓦白牆。田野鐵牛隆隆,村裏馬達轟鳴,街中汽車往來不斷,是個欣欣向榮的社會主義新山村。”(張立方等:《一切反華陰謀定要失敗》,第173頁)

  在工農兵照相館、新大北照相館天安門照相組的眼裏,天安門的形象和氣氛也不同於安氏電影裏的天安門廣場,“我們照相組的同誌幾乎天天為這些工農兵群眾拍照,每年至少要拍200多萬人次,我們在天安門廣場所看到的情景,完全不是安東尼奧尼的反華影片所拍的樣子。”(《我國各族人民無比熱愛天安門》,第66頁)


  我是反映真實的……


  批判文章幷不是不講真實,因為“真實”永遠隻是唯一,真實是辯駁的利器,我們要占領這真實的“山頭”,以此來取得批駁安氏的勝利,再看看人民所揭發的安氏在拍電影時的“造假”底細。


  安東尼奧尼在上海煉油廠曾“做賊心虛”地說,“我們是反映真實的……”好,安東尼奧尼到底是不是反映了真實呢?“工人評論組”這樣揭露道,“他還要工人脫下新的黃色手套,換上破的舊的手套操作,否則就是不真實的。”可見,“他拍‘真實’是假,編造謊言是真。”(上海煉油廠工人評論組:《謊言掩蓋不了鐵的事實》,第132頁)


  類似的例子還有。在南京五老村拍攝的先一天,安東尼奧尼“裝著很高興的樣子”先行“偵察”一番,“然而第二天,他卻采取突然襲擊的卑鄙手段,徑直闖進衛生站,妄想獵取他所用的鏡頭。當安東尼奧尼在那裏呆了三個多小時,沒能撈到他所需要的鏡頭時,他那帝國主義分子的醜惡嘴臉立即暴露出來,惡狠狠地說:‘你們是假的,事先準備好的,難道你們隻有兩個病人嗎?’”(衛民:《可恥的反華行徑》,第149~150頁)


  從“突然襲擊”這一“卑鄙手段”可以看出安氏時刻都在警惕我們的造假和“事先準備”,雖然不能判斷我們是否真的造了假。


  還有事例,在中阿友好人民公社中學裏,安氏硬要跳舞的女同學把裙子換成褲子,幷說:“你們中國人是不穿裙子的,我們意大利人才穿裙子,拍電影,就得換褲子”。“當天,安東尼奧尼還到南皋生產隊拍攝社員的家庭,他一到那裏,就故意汙蔑說:‘你們作了準備,牆壁是新刷的,標語(指‘農業學大寨’的標語)也是原來沒有的,昨天來這裏不是這樣。’陪同的公社負責人揭露他:‘你有什麽根據?弄虛作假是資產階級的事。你昨天來就預拍了這裏的鏡頭,可以拿出來對照嘛!’這個反華分子無話以對,隻好忿忿地夾著他的攝像機溜走了。”(馮德等:《反映新中國是假,惡意歪曲是真》,第52頁)


  安東尼奧尼還多次“無恥地要求”我們造一個打架的場麵給他拍攝,在中阿友好人民公社時,他“竟要我們製造社員打架的場麵給他拍攝”。(第52頁)在林縣城關公社大菜園大隊要“做一個打架的場麵”,甚至誘說,“先攝一個打架的場麵,然後再拍學習毛主席著作的鏡頭,意思是用毛澤東思想解決思想問題。”(第178頁,第 164頁)在蘇州,他“甚至要別人製造調解糾紛的場麵,供他拍攝。”(第155頁)


  這裏同樣要多打個問號,我們會不會因為要拍電影而讓要跳舞的女學生把褲子換成了裙子?我們是否新刷了牆壁,新刷了標語?為什麽安東尼奧尼非要打架鏡頭,而且不忌諱是擺拍?

  從安東尼奧尼的“卑鄙手段”來看,他所追求的正是他所認為幷力圖捕捉的“真實”。有一例可為證,他拍北京的王府井大街時,特地跑到一家銀行儲蓄所二樓的辦公室,撕破窗簾藏起攝影機,偷拍行人瞬息表情。我們不解地問,“這是什麽‘真實’?”(祝誠:《安東尼奧尼的“新現實主義”是什麽貨色》,第190頁)

  答案正如桑塔格所說的,“在中國,一個影像隻要對看它的人民有益就是真實的。”

  難怪自稱是“新現實主義”的安東尼奧尼在離開中國之前說,“意大利反映現實的方式與中國不同,如果按著中國方式反映現實,我拍的電影就成了中國的宣傳品了。”(祝誠:《安東尼奧尼的“新現實主義”是什麽貨色》,第192頁) 




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