zt 文革期間西方導演來華拍電影 得罪了全中國(圖)

文革期間西方導演來華拍電影 得罪了全中國(圖)


1973年1月，長達3個半小時的紀錄片《中國》在意大利首都羅馬首映，反響甚大，與此同時，安東尼奧尼“破壞與我方的協議”，以25萬美元的高價將該片在美國的公映權售與美國廣播公司。“在不得已的情況下”，安東尼奧尼才於同年9月交給我方電影拷貝。該片在西方世界大紅大紫之時，我們卻別有一番滋味在心頭。



　　“凡是錯誤的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都應該進行批判，決不能讓它們自由泛濫。”1974年1月30日，《人民日報》發表評論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為的反華影片》，拉開了批判安東尼奧尼的帷幕。雖然安東尼奧尼的反華影片“無損於我國的一根毫毛”，最終是“搬起石頭砸自己的腳”，但我們還是要對他打上“一記響亮的耳光”的。以此為開端，幾乎安東尼奧尼影片中涉及的每一處地方都有“代表”出來著文批判，這些批判文章最終結集為《中國人民不可侮》，由人民文學出版社1974年出版，總字數達12萬字。

　　安東尼奧尼的紀錄片《中國》在西方世界大紅大紫之時，中國人卻別有一番滋味在心頭。

　　不拍或少拍我們要他拍的

　　究竟《中國》怎樣激起我們的義憤呢？重翻批判文章，可略知一二。在首篇發難文章《惡毒的用心，卑劣的手法》中這樣說道:

　　“他的中國之行，不是為了增進對中國的了解，更不是為了增進中意兩國人民的友誼，而是懷著對中國人民的敵意，采取別有用心的、十分卑劣的手法，利用這次訪問的機會，專門搜羅可以用來汙蔑攻擊中國的材料，以達到不可告人之目的。在他拍攝的長達3個半小時的影片中，根本沒有反映我們偉大祖國的新事物、新氣象、新麵貌，而是把大量經過惡意歪曲的場麵和鏡頭集中起來，攻擊我國領導人，醜化社會主義新中國，誹謗我國無產階級文化大革命，侮辱我國人民。任何稍有民族自尊的中國人，看了這部影片，都不能不感到極大憤慨。”(《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為的反華影片》，《中國人民不可侮》，北京:人民文學出版社1974年版，第1~2頁以下材料出於此書隻標明篇名與頁碼)

　　憤慨之由呢？據說是在他的影片裏，“凡是好的、新的、進步的場麵，他一律不拍或少拍，或者當時做做樣子拍了一些，最後又把它剪掉；而差的、舊的、落後的場麵，他就抓住不放，大拍特拍。在整個影片中，看不到一部新車床，一台拖拉機，一所像樣的學校，一處熱氣騰騰的建設工地，一個農業豐收的場景……”(同上，第7~8頁)“整個影片，沒有一個好鏡頭，沒有一張笑臉，看不見戰鬥在三大革命運動第一線的工農兵的颯爽英姿，看不見生龍活虎般的青年人朝氣蓬勃的麵貌，看不見新中國少年兒童天天向上、活潑可愛的臉龐，簡直把中國人民醜化得不成樣子。”(景平:《反華小醜的卑劣表演》，第 32頁)

　　本意是想請你導演安東尼奧尼拍中國欣欣向榮，一派生氣的麵貌和成就，但全然不是。且看控訴和指責。



安東尼奧尼

　　天安門前警衛連全體指戰員在批判文章中說:“在安東尼奧尼的影片中，卻根本看不到廣場的全貌，也沒有天安門的雄姿。明明是陽光燦爛的5月的一天，而影片中廣場的畫麵，卻被拍得暗淡無光；明明是莊嚴的廣場，在影片中卻被描畫得雜亂無章，簡直成了一個亂哄哄的集市。”(天安門前警衛連全體指戰員:《不許汙辱天安門》，第64頁)

　　建築工人張百發在《首都建設的偉大成就不容抹煞》中說:“在他所拍攝的這部反華影片中，幾乎看不到一幢高大的新建築，沒有一所新建的學校，新建的醫院，新建的體育場，新建的職工宿舍。偶然出現一幢像樣的樓房，也被拍得模模糊糊，一掠而過。他專門去拍攝北京的一些小胡同和所謂‘沒有窗戶’，‘屋頂在圍牆的後麵’的四合院，而別有用心地說什麽‘北京依然是個古老的城市，由矮房、小胡同和一個套一個的四合院組成’。”(張百發: 《首都建設的偉大成就不容抹煞》，第45頁)

　　蘇州市城市建設局顧小狗說:“明明睜眼就可以看到寬闊的馬路，林蔭的大街，他不拍，偏要亂竄亂闖去拍攝小街小巷；明明多次看到好多處新建的大橋，他不拍，卻偏要去拍那舊社會遺留下來的河邊小屋；明明看到運河裏穿梭航行的客輪和船隊，他不拍，卻偏要偷拍裝運肥料的幾條小船。”(顧小狗:《兩個時代兩重天》，第152頁)

　　中共河南省林縣委員會第一書記楊貴說:“規模宏大的紅旗渠，他無心參觀，很少拍照；林縣河山重新安排後的興旺景象他不拍，卻專門拍那些枯河亂石；公路上汽車川流不息他不拍，卻專門去拍牛車、獨輪車；田野裏奔馳的大小拖拉機他不拉，卻專門去拍毛驢拉石滾；熱火朝天的集體勞動場麵他不拍，卻專門去拍老人和病婦。”(楊貴:《隻有社會主義能夠救中國》，第164頁)

　　幾乎影片涉及的每一處所寫的批判文章，都是同樣的句式:“×××他不拍，卻偏要去拍×××。”

　　原來如此。

　　人家請安東尼奧尼拍中山陵，他不肯下車，說:“這是人人都知道的，我不拍！”(聞廣輝:《揭穿反華小醜的無恥捏造》，第146頁)當他拍南京長江大橋，他要汽艇向長江下遊開，“對於這種別有用心的企圖，我們當即嚴正地加以拒絕，指出，‘開這麽遠還拍什麽大橋？’這個帝國主義反華分子的陰謀被我們揭穿後，竟惱羞成怒，惡狠狠地叫嚷:‘不拍了，大橋是大家知道的，我不拍了！’”(喬功:《雄偉壯麗的南京長江大橋不容醜化》，第 144頁)包括天安門，他沒有去拍雄偉壯觀的天安門，卻“不懷好意地專門拍攝人們的衣著、動作和表情:一會兒是被風吹亂了的頭發，一會兒是迎著太陽咪起的眼睛，一會兒是衣袖，一會兒是褲腿……”

　　這很大程度上正是安東尼奧尼不願拍“人人都知道的”東西所致。所以，他說，“憑良心，我沒有做過這樣的事，我不承認汙蔑中國和歪曲中國現實的指責。”

　　安東尼奧尼後來不無得意地說，“‘為了不引人注目，我們掩蓋了我們的攝影機。’禁止拍攝的地方，就‘假裝停拍’，暗中繼續拍攝；而雙方商定拍攝的、他們又不感興趣的地方，‘就用未裝膠片的攝影機空拍’。”

　　中國人民生氣的原因正是在於他不聽話，不拍或少拍我們要他拍的，而大拍而特拍了我們不想讓他拍的。於是，他就是反華，反黨，反革命，反社會主義。


　　木偶戲、布棄棄、球網、佛像、黑貓

　　有什麽樣的“惡毒用心”，就有什麽樣的“卑劣手法”，安東尼奧尼不光在內容上不走社會主義“康莊大道”，而且在表現形式上，也玩弄一些“新現實主義”“雕蟲小技”。

　　比如，“影片在拍攝南京長江大橋時，故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃，還插入一個在橋下晾褲子的鏡頭加以醜化。”


　　再看一個被指責的“卑劣的電影手法”。

　　“黨的一大會址門口，門前空無一人；鏡頭從會址門外的街上，搖至會址邊門的胡同，門無人自開，給人以恐怖的感覺；鏡頭再搖搖晃晃地推至陰暗的天井和走廊，裏麵的門又無人自開，出現一個陰森、暗黑色的樓梯；鏡頭從黑漆漆的門縫裏推進門去，隻能看見會議桌和桌上的茶杯茶壺，室內十分冷清。這一組鏡頭，光線暗淡，色調灰冷，氣氛陰森，節奏緩慢，給人一種陰沉、恐怖、淒涼的感覺。”(劉香芝:《卑鄙的手法，無恥的謊言》，第 105~106頁)

　　閱讀這本批判集，過度詮釋在30年前的大批判中運用的已然非常純熟，其原因正在於我們在一直高度警惕著安東尼奧尼的鏡頭、解說詞，看他是否有攻擊，是否有影射，是否有隱喻。

　　比如，木偶的出現成為中國孩子和中國人的象征。在安氏的影片中，“幼兒園孩子們的生活場麵，接上木偶泥棄棄的特寫鏡頭”，北京海澱區中關村第一小學學生 “紅小兵”黃帥、馮培在代表中國少年兒童寫的批判文章中說:“他在影片中拍照南京幼兒園的時候，用布棄棄來諷刺我們的兒童任人擺布；拍照學生體育鍛煉的時候，用球網來影射我們的少年沒有自由。真是壞透了。”(黃帥，馮培:《我們紅小兵的憤怒》，第89頁)

　　是年12月12日，《北京日報》刊登了12歲的黃帥批判“師道尊嚴”的“來信和日記摘抄”，12月28日，姚文元指示《人民日報》頭版頭條全文轉載，幷在編者按裏稱黃帥是“敢於反潮流的革命小闖將”。從此黃帥便“飛黃騰達”了，四處報告，參加國宴，好不風光，此係後話。

　　有洪毅達者則說:“攝製者給影片安排了一個木偶戲演出的結尾，用來作全片“點題”的一筆，以此影射所謂‘影片主角’的‘中國人’是被人牽線而動的木偶。”(洪毅達:《反動的政治，墮落的藝術》，第111頁)

　　在安氏影片中，類似的“影射”還有:“當影片響起《智取威虎山》中楊子榮打入威虎廳的音樂時，鏡頭畫麵出現的竟然是古廟裏醜怪的佛像，還配上了‘咚咚咚’的佛鼓聲響；同時解說詞別有用心地說這是‘代表幻想和象征的化身’。這種手法分明是影射我們的英雄人物不過是偶像，革命樣板戲像念經。”(新文:《不許誣蔑革命樣板戲》，第74頁)

　　“在上海城隍廟茶樓的場景中，無端地插入了被歐洲人視為不祥之物的黑貓的鏡頭。”(洪毅達:《反動的政治，墮落的藝術》，第113頁)

　　剛過世不久的作家浩然在觀後感中這樣說:“我一邊看著安東尼奧尼的題為《中國》的影片，一邊驚疑:這是我們偉大的社會主義中國嗎？這是我們英雄的中國人民嗎？然而，影片攝製者正在那兒明明白白地喊叫:‘我們帶著攝影機，開始了在今日中國的短暫之行’，‘正是他們這些中國人，是這部影片的主角。’隨著那些離奇古怪的畫麵的晃動，我的心胸燃燒起無法抑製的怒火。這是一部徹頭徹尾的反華影片，是對我們中國人民英雄形象最卑鄙的汙蔑和歪曲！”(浩然:《蚊蠅翅膀遮不住燦爛的陽光》，第69頁)

　　浩然的怒火其實幷不在於安東尼奧尼所拍是否真實，他不否認安氏所拍是真實的，而是因為安氏所拍的不是浩然所認為的真實，是浩然所不想看到的東西，這就如照鏡子，你不能因為照出來的模樣醜陋，就怨恨鏡子，就不承認那是你自己的照相。

　　浩然進而說，“一樣的現實生活，會得出兩種根本不同的看法，這幷不奇怪。戴著黑色眼鏡看天空，會將充滿陽光的大地看成黃昏，這也是常識。安東尼奧尼就是戴著一副帝國主義貴族老爺的墨色眼鏡來中國的。”(浩然:《蚊蠅翅膀遮不住燦爛的陽光》，第72頁)

　　譬如，在安氏眼裏，林縣是破敗不堪，死氣沉沉的，而在林縣任村大隊黨支部書記張立方等人的眼裏，林縣卻是別有一番詩情畫意，“我們林縣任村公社任村大隊，位於太行山下，紅旗渠畔，四麵群山環抱，村中幢幢新房，一色青瓦白牆。田野鐵牛隆隆，村裏馬達轟鳴，街中汽車往來不斷，是個欣欣向榮的社會主義新山村。”(張立方等:《一切反華陰謀定要失敗》，第173頁)

　　在工農兵照相館、新大北照相館天安門照相組的眼裏，天安門的形象和氣氛也不同於安氏電影裏的天安門廣場，“我們照相組的同誌幾乎天天為這些工農兵群眾拍照，每年至少要拍200多萬人次，我們在天安門廣場所看到的情景，完全不是安東尼奧尼的反華影片所拍的樣子。”(《我國各族人民無比熱愛天安門》，第66頁)


　　我是反映真實的……


　　批判文章幷不是不講真實，因為“真實”永遠隻是唯一，真實是辯駁的利器，我們要占領這真實的“山頭”，以此來取得批駁安氏的勝利，再看看人民所揭發的安氏在拍電影時的“造假”底細。


　　安東尼奧尼在上海煉油廠曾“做賊心虛”地說，“我們是反映真實的……”好，安東尼奧尼到底是不是反映了真實呢？“工人評論組”這樣揭露道，“他還要工人脫下新的黃色手套，換上破的舊的手套操作，否則就是不真實的。”可見，“他拍‘真實’是假，編造謊言是真。”(上海煉油廠工人評論組:《謊言掩蓋不了鐵的事實》，第132頁)


　　類似的例子還有。在南京五老村拍攝的先一天，安東尼奧尼“裝著很高興的樣子”先行“偵察”一番，“然而第二天，他卻采取突然襲擊的卑鄙手段，徑直闖進衛生站，妄想獵取他所用的鏡頭。當安東尼奧尼在那裏呆了三個多小時，沒能撈到他所需要的鏡頭時，他那帝國主義分子的醜惡嘴臉立即暴露出來，惡狠狠地說:‘你們是假的，事先準備好的，難道你們隻有兩個病人嗎？’”(衛民:《可恥的反華行徑》，第149~150頁)


　　從“突然襲擊”這一“卑鄙手段”可以看出安氏時刻都在警惕我們的造假和“事先準備”，雖然不能判斷我們是否真的造了假。


　　還有事例，在中阿友好人民公社中學裏，安氏硬要跳舞的女同學把裙子換成褲子，幷說:“你們中國人是不穿裙子的，我們意大利人才穿裙子，拍電影，就得換褲子”。“當天，安東尼奧尼還到南皋生產隊拍攝社員的家庭，他一到那裏，就故意汙蔑說:‘你們作了準備，牆壁是新刷的，標語(指‘農業學大寨’的標語)也是原來沒有的，昨天來這裏不是這樣。’陪同的公社負責人揭露他:‘你有什麽根據？弄虛作假是資產階級的事。你昨天來就預拍了這裏的鏡頭，可以拿出來對照嘛！’這個反華分子無話以對，隻好忿忿地夾著他的攝像機溜走了。”(馮德等:《反映新中國是假，惡意歪曲是真》，第52頁)


　　安東尼奧尼還多次“無恥地要求”我們造一個打架的場麵給他拍攝，在中阿友好人民公社時，他“竟要我們製造社員打架的場麵給他拍攝”。(第52頁)在林縣城關公社大菜園大隊要“做一個打架的場麵”，甚至誘說，“先攝一個打架的場麵，然後再拍學習毛主席著作的鏡頭，意思是用毛澤東思想解決思想問題。”(第178頁，第 164頁)在蘇州，他“甚至要別人製造調解糾紛的場麵，供他拍攝。”(第155頁)


　　這裏同樣要多打個問號，我們會不會因為要拍電影而讓要跳舞的女學生把褲子換成了裙子？我們是否新刷了牆壁，新刷了標語？為什麽安東尼奧尼非要打架鏡頭，而且不忌諱是擺拍？

　　從安東尼奧尼的“卑鄙手段”來看，他所追求的正是他所認為幷力圖捕捉的“真實”。有一例可為證，他拍北京的王府井大街時，特地跑到一家銀行儲蓄所二樓的辦公室，撕破窗簾藏起攝影機，偷拍行人瞬息表情。我們不解地問，“這是什麽‘真實’？”(祝誠:《安東尼奧尼的“新現實主義”是什麽貨色》，第190頁)

　　答案正如桑塔格所說的，“在中國，一個影像隻要對看它的人民有益就是真實的。”

　　難怪自稱是“新現實主義”的安東尼奧尼在離開中國之前說，“意大利反映現實的方式與中國不同，如果按著中國方式反映現實，我拍的電影就成了中國的宣傳品了。”(祝誠:《安東尼奧尼的“新現實主義”是什麽貨色》，第192頁)