非法非非法
色即是空
閱讀與寫作
- 餘華
一直以來我都有這樣一種感受，一個好的作家，首先是一個很好的讀者，因為閱讀一些非常好的作品，可以養育自己非常好的文學趣味，尤其是在一個作家剛剛從事寫作的時候，閱讀是一個非常重要的環節。回憶我過去二十多年的寫作經曆，我覺得自己非常的幸運，在我幾個關鍵的時候我選擇的道路都是正確的，起碼從現在來看是對的。我二十三歲的時候開始從事寫作，當時的文學雜誌像《上海文學》、《收獲》等發行量都是好幾十萬的，在我上大學的時候看到的全是文學雜誌，當時我覺得那些發表在雜誌上的小說寫得也並不怎麽樣，當時我還年輕，和你們一樣很想知道那些名作家是怎麽說的，那時我非常幸運地看到了傑克·倫敦寫給年輕人的一封信，在信中他有這樣一句話：“寧願去讀拜倫的一行詩，也不要去讀一百本現在的文學雜誌”。我馬上明白這個道理了，就是不要把自己的時間和精力浪費在這些文學雜誌上，不管這個文學雜誌有多麽優秀，五十年、一百年以後那些在雜誌上發表的作品能夠流傳下去的，我想是極少數的，那就更不用說是那些並不優秀的雜誌了。從那時起，我就養成了一個習慣，開始大量閱讀經典文學作品，在閱讀這些作品的時候我也是有各種感受的，我覺得一個讀者和某一個作家的某一部作品相遇是一種緣分，沒有遇到的時候可能並不理解它。
我和魯迅的相遇對我來說是一個最經典的故事，因為我從小就是在魯迅的作品中長大的，在我小學和中學的課本裏小說和散文隻有魯迅的，還有一兩篇相對比較淺顯的雜文，當時我以為全世界隻有兩個作家，魯迅是小說家，毛澤東是詩人。從小我就讀魯迅的作品，確實很不喜歡，很討厭魯迅，後來２００５年去挪威的時候，在奧斯陸大學演講時說到我小時候不喜歡魯迅，奧斯陸大學的曆史學教授包克曼聽完我的演講後告訴我，說我小時候對魯迅的討厭和他小時候對易卜生的討厭是一模一樣的，孩子們對課文中強加於他們的內容肯定都是非常討厭的。後來在１９８３年底，我被調到文化館工作的時候，當時出全集的作家大概隻有魯迅，文化館有很多套魯迅全集，我沒有拿。我心想這個作家過時了。過了很多年，我一個朋友想改編電視劇，他問我能不能改編魯迅，魯迅沒有版權保護想怎麽改編都可以。當時我家裏沒有一本魯迅的書，我自己上街去買了一本《魯迅小說全集》，收錄了他的全部小說，我回來讀的第一篇就是《狂人日記》，我記得小說裏的狂人覺得世界不對勁了，魯迅用了這樣一句話：“要不趙家的狗怎麽看了我一眼”，看到這句話以後我十分震驚，魯迅用一句話就寫出了一個人的精神失常，這就是作家的功力，我覺得這整部小說都非常的棒。小時候我背過的課文全部忘記了，但那次閱讀的體驗很是深刻，第三篇我讀到了《孔乙己》，在這部小說讀完以後就給那位做導演的朋友打電話，讓他不要改編魯迅的作品了，不要糟蹋了魯迅。《孔乙己》也是讓我非常震撼的作品，小學和初中我都讀到過這篇作品，但是都忘了。小說的開頭就不同凡響，寫魯鎮酒店的格局，穿長衫的是坐在隔壁屋子裏喝酒，穿短衣服的窮人是在櫃台前站著喝酒，孔乙己是唯一一個穿著長衫站在櫃台前喝酒的人，孔乙己的社會背景和生活現狀幾百個字就出來了，而且淋漓盡致。魯迅能夠用最快的速度達到他想要達到的目的，還讓我感到震撼的就是小說的結尾，在１９９６年的時候我認為自己已經是一個訓練了很長時間的小說家了，別人也已經承認我是作家了，當時我對小說寫作的技術比較關心，一個有責任感的小說家就要麵對這樣的事實：當孔乙己腿好的時候，他是怎麽一次次來到酒店喝酒的，這是可以忽略不寫，當他的腿被打斷後，他是怎麽走到酒店來的，這是優秀的小說家必須寫到的。這是一個很小的細節，但卻體現了一個偉大的作家和一個一般的作家之間的差別。魯迅的處理十分到位，他先是寫“我”如何坐在櫃台後麵昏昏欲睡，然後聽孔乙己在櫃台外麵說要一碗黃酒，都沒有看見人，當“我”端著一碗黃酒走到櫃台外麵時，才看到孔乙己坐在地上，他的腿被人打斷了，然後是孔乙己伸出手掌，上麵是銅錢和滿手的泥，這時魯迅寫孔乙己是如何走來的：原來他是用這雙手走來的。假如要我選十部經典的短篇小說的話，我肯定要選擇《孔乙己》，因為它特別容易被人去闡述，以及被人去講解如何去寫短篇小說，因為小說的結構緊湊。
現在我一直在閱讀我過去讀過的作品，包括像魯迅的《風波》這樣的作品，我覺得這部作品也很好。為什麽我會欣賞這部作品呢？我曾經在和一個飯店的老板聊天的時候說過這樣一句話，他問我是怎麽寫小說的，我就回答說和他們的廚師差不多，後來他很認同我的這個觀點。當一個作家總是在別人的作品中找到別人的缺點的話，這個作家肯定是寫不出太好的作品，任何一個偉大的作家總是能夠在別人的作品裏找到他自己所不具有的優點，然後以此來激勵自己，因為別人的缺點是別人的，和你沒有關係，而別人的優點可以對你有所幫助。他說他飯店裏的廚師就是這樣，帶著廚師出去吃一些菜，那些很謙虛的、總是覺得別人菜有優點的廚師總是菜做得好，那些總是挑別人毛病的廚師總是菜做得一般，這就是普遍的做人的原則。《風波》作為一部短篇小說，我覺得它有一點是非常了不起的，如果是很多作家都不具有的，那這肯定就是一部優秀的小說。就像安東尼奧尼的一部電影，阿蘭·德龍主演的那部電影，股票交易所的場景已經成為電影界的經典片段。《風波》小說裏最出色的就是對趙太爺的描寫，寫出了趙太爺的狀態——當革命黨來的時候，他就把辮子盤上去了，當聽說皇帝又坐穩了龍椅的時候，他又把辮子放下來了。我覺得這非常像中國人的生存狀態，當然９０年代以後中國發生了很大的變化，現在的中國人和過去的中國很不一樣了。
我記得《活著》和《許三觀賣血記》被翻譯成英文很多年，給了幾家出版社都沒有被選中，當時美國的一個編輯問我：“為什麽你作品中的人物隻承擔家庭的責任，而不承擔社會的責任？”中國幾千年的封建製，加上後來的戰亂以及不同形式的專製社會，中國人其實長期以來在社會中是沒有個人空間的，隻有在自己的家庭中，個人的空間才能夠體現出來，起碼能夠意識到在自己的家中，他是有自己的空間和價值的，我和很多人也討論過這個觀點，很多人也都認同我的觀點。當然今天已經不是這樣了，但在９０年代以前，我一直認為中國的社會紐帶不是像西方一樣是靠個人和個人來連接的，而是家庭和家庭來連接的。《風波》中魯迅當然是略帶嘲諷的口吻在寫趙太爺，但是我覺得趙太爺就是我們每一個中國人的生存狀態，當革命黨來的時候，假如你還留著清朝的辮子你就要被砍頭，但是反過來，清政府看到你沒有辮子也是要砍頭的，在社會最底層的人，他如何來保護自己？我覺得趙太爺的方法就是最好的方法，由於中國人在社會生活中沒有個人空間，所以隻能用這樣一種方式來保護自己，我覺得這是魯迅非常了不起的一點。雖然作為一部完整的短篇小說來看，我不是很喜歡《風波》，但魯迅在作品中表達出這一點我覺得已經夠了。魯迅的小說雖然寫得不多，但是留下來的作品大多是很優秀的，為什麽他現在被人研究得那麽多？我以前一直以為這是和文革和某種教育有關，現在我相信不是這樣，因為魯迅非常容易被研究，幾乎他的每一部作品都能夠被很好地去分析，而有的作家的作品就很難被分析，比如像沈從文的作品分析起來就不會像魯迅的作品那樣清晰。如果寫一部作品和某一個時代的關係的話，我覺得《風波》就是一個經典的例子，寫的就是在一個非常偏遠的地方的人的生存狀態，他們麵對社會動蕩的種種反應，他們的反應其實是非常軟弱的，趙太爺的辮子盤上放下對我是有很大的衝擊力。
第二部分我要談的是寫作。這是很難講的，因為我沒有辦法告訴你們如何寫作，在座的有很多作家，每一個作家的寫作方式都是不一樣的。我有幾個原則，我是從來不向人推薦書的，假如我向年輕人推薦書是害了他們，我以前曾經相信別人推薦的書目，但是裏麵有很多書在我當時的閱讀時期是沒有用的，這也就是我說的一個讀者和一個作家的某一部作品相遇是一種緣分的道理。我想就寫作技巧而言，我想在座的每一個作家都已經是訓練有素了，已經不需要我再說什麽語言、結構、故事等方麵了。我一直在想，人的一生中會有很多很奇怪的經曆，總結起來就是幾句話，年輕的時候肯定是希望去尋找很多名人名言，並判斷對自己的寫作是否有幫助，當然大多數是沒有用的，但是有些確實是有用的。在８０年代我曾經讀到過一本關於懷疑主義的小冊子，當時我就覺得這種懷疑主義是非常適合像我這樣的小說家的思維方式的，或許這句話在今天看來是沒有意義的，但是在８０年代看來是很新奇的，它認為任何一個問題的對立麵都存在著另外一個命題，也就是說每一個事物都包含著兩麵，它告訴我永遠都不要對你筆下的東西武斷地去決定它，因為它可能還有另外一麵，這對我後來的寫作技巧有很大的幫助。
還有兩句話對我的影響也非常大，當時我讀了海明威的長篇小說《喪鍾為誰而鳴》，小說本身我已經印象不深了，但是在小說的扉頁上他引用了約翰·唐的一首詩，詩的大意是把全世界所有地方的損失都說成是他自己的損失，人類所有的損失都是他自己的損失，因此告訴我們不要打聽喪鍾為誰而鳴，它在為你敲響。當年我讀到這段話的時候，我也是非常地震撼，我寫作中的同情和悲憫之心就是在那個時候被激活的。同時我還讀了易卜生的《培爾金特》，在譯者前言裏提到了易卜生曾經說過的一句話，後來直到我寫出了《兄弟》之後，我才發現原來易卜生也在對我產生著作用，他也在影響著我。這句話的大意就是，每一個人都是社會中的一份子，所以社會中的弊病我們都有一份，誰都不要說自己是幹淨的。這讓我知道了在寫作小說的時候，應該把自己放置在什麽樣的位置上，也就是當別人受到損失的時候，我應該覺得這也是自己的損失，應該有一種切膚之痛；當別人在犯罪的時候，我應該感覺到這也是我在犯罪。當一個作家在寫作的時候，他已經成為了一個敘述者，此時他與生活中的他是不一樣的，在我進行角色設置的時候，在我寫到某一個人的同情的時候，我會覺得這種同情就是我的，在我寫到某一個人的弊病的時候，我會覺得這種弊病也是我的。記得我很早的時候讀到過別林斯基評價托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的一篇文章，文章中他指出這個人就是托爾斯泰，那個人也是托爾斯泰等，當時我不太明白，很多年以後我才突然明白，托爾斯泰在寫作的時候他已經很好地完成了他的角色轉換。當一個人想要變成作家的時候，他首先就要把自己給虛構成一個敘述者，然後再用這個敘述者去虛構他的作品，在他把自己虛構了以後，他用的是一種什麽樣的情懷，那麽他展現給我們的就是什麽樣一種作品。
我在寫作中的一些實際的經驗我在很多文章中也已經寫過，當我從事寫作隻有四五年的時候，當時我最害怕心理描寫。當一個人的內心是非常平靜的時候，那我進行心理描寫是可以完成的，當一個人的內心是動蕩不安的時候，他的心理是不能描寫的，但問題就在於，平靜的內心是不值得去描寫的，而矛盾動蕩的心理才值得去描寫。當時我困惑了很長時間，後來我偶然讀到了威廉·福克納的一部短篇小說，小說中那個窮白人殺人之後的內心，作者表現得非常驚心動魄，但是我仔細讀下來以後發現沒有一句是心理描寫，全部是眼睛看到的內容，從那時候開始我明白了一點。接著我又去讀了印象中的兩部心理描寫的巨著，一部是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，另一部就是司湯達的《紅與黑》，我又選出了兩個最重要的章節來讀。寫作的過程其實是作家不斷給自己設置障礙的過程，同時作家又在不斷地克服自己給自己設置的障礙，如果我給自己設置的障礙越大，那麽在我完全克服之後篇章就越是輝煌。《紅與黑》中於連決定正式勾引伯爵夫人的時候，司湯達做得非常了不起，他故意設置了兩人坐在城堡外麵的草坪上，桌子底下用腳開始勾引了，後來有人評價從來都沒有一個人像司湯達那樣能夠把一場勾引寫得像一場戰爭那樣激烈的。這段是非常難寫的，但是也成就了它成為最輝煌的篇章之一。我終於明白一個道理，就是心理描寫是被知識分子虛構出來的，它本身是不存在的，從此在我麵對心理描寫的時候我就明白了，要讓人物的心髒停止跳動，要讓人物的眼睛睜開，這樣就可以了。
後來在我寫作《兄弟》的時候又有了一些很有意思的體會，有很多年我一直在學習如何在音樂中去掌握長篇小說的結構，比如說對高潮的處理。幾乎所有的交響樂當它們的主題聲部衝到高潮的時候，在結束時都是很輕的。後來我就明白了一個道理，當你已經建立了一個非常宏大的、非常氣勢磅礴的高潮以後，在結束的時候應該是很輕的。我讀過一些很有名的外國作家的小說，他們有一個毛病，他們有能力把一個作品推向高潮，可是在結束的時候總是結束得不好，我覺得他們就是因為不懂得用一種很輕的方式。如果你用一種輕的方式，建立在輕的之上，它肯定是輕飄飄的，但是當你用一種輕的方式建立在沉重之上的時候，你有時候會感覺到它比沉重還要沉重。我特別喜歡巴爾托克的《弦樂四重奏》，是一種非常現代的音樂，他當時不斷地在東歐一帶收集各種民間歌謠，他有一篇文章就叫《農民音樂》，他認為那一帶的音樂其實是找不到源頭的。《弦樂四重奏》有點像我們概念中的現代音樂，聲音不那麽規則沒有很長的旋律，但裏麵總是能在半路中出現半個樂句的極其優美的民歌，你會覺得這個民歌在他的非常現代主義的音樂敘述裏麵，它的優美程度會超過在民歌本身中的位置。我覺得作家在寫作的時候是完全自由的，沒有那麽多的東西去限製他，我要寫一部非常現實的小說，但是我可以在某一點表現出非常的荒誕和離奇，我也可以在一部非常荒誕和離奇的小說裏，寫出一段非常實際的內容。當《兄弟》上下部出版的時候，有人說我小說中的某一個細節是不真實的，我當時就說小說裏麵是不存在什麽細節的真實或不真實的。我和一位搞藝術的朋友也說到過，在你們的老觀念裏麵黑白電影中永遠就是黑白的，彩色電影裏永遠是彩色的，這是不對的，其實黑白電影裏也可以出現彩色，彩色電影裏也可以出現黑白。比如說很多年以前的電影《辛德勒名單》，片尾中出現的紅衣服就很成功。還有我最近看的電影《罪惡之城》裏麵，凡是紅的顏色——血，都是彩色的，而整部片子都是黑白的，這讓我極其地震撼。按照傳統的觀念，這兩種電影元素是對立的，但這已經被證明是錯誤的，這完全依賴於藝術家去如何使用它。
文章來源：
http://reading.cersp.com/essay/mjmw/200802/4929.html
文章雖短，可是涉及的麵很廣，也很具體，因此頗有啟發。
願與諸位同好共勉。
-逸寬