（糞叉文學講座）《我的名字是紅》的文學貢獻

　　　　　　　　談談《我的名字是紅》中的敘事技巧

《紅》的敘事框架是一個不太常見的結構（如果不是首創的話），其中的敘事者是一幅驚心動魄的精密畫的閱讀者。他隱身其後，把話語權完全地（90%？）交給了各式各樣的主人公們。在小說中敘事者的可信賴度往往在很大程度上影響著讀者對於文本的態度。比如在《湯姆•索耶曆險記》中的那個以一個孩子的身份出現的第一人稱敘事者就是一個不可信的例子。讀者在閱讀的時候必須注意和那個“我”拉開距離，才能更接近作者的意圖，和作者一起來欣賞湯姆的表演。在古典文學中，敘事者經常以權威的麵孔出現。他知道所有劇中人物的性格特點，想法等等這些在現實中隻有“人物”自己才知道的事情。小說當然屬於創作，作者可以提供任何他想提供的信息。但是以一個“全知”麵孔出現的敘事者是具有權威性的特點的。隻要他在知識，道德，審美等等方麵能被讀者接受，讀者就會相信“他”，“他”的權威性，整個故事的真實性，就會認為“一切都是真的”。

比如在《三國演義》中，當敘事者說道“曹善多疑……”的時候，有關曹操的個人性格特點是由敘事者直接提供的，不需要讀者的分析判斷。所以有關曹操是否真的多疑這一點，完全有賴於敘事者是否能在小說中把自己的權威性建立起來。這是一個很重要的問題，因為它涉及到文本的一個核心概念——就是有關“真實性”的問題。一個失敗的敘事者往往做不到這一點。讓我們來看看這個例子。春節前夕在《人民日報》海外版有一張山區學校的老師小心翼翼地引領著幾個學童走在雪地上回家的照片，照片說明是“回家的路上暖洋洋”。如果這份《人民日報》被送到當時正在廣州火車站候車的民工兄弟姐妹的手上的話，他/她一定會說“我他媽才知道回家的路上暖和不暖和呢！”。《人民日報》的這一文本之所以不可信，就在於過分地依賴於敘事者的權威性，而同時又不知道如何維護和運用它。

新聞報道是嚴重依賴真實性的一種文本。但即使如此其真實性也不是可以隨手而來的。一個法國記者看到的中國到底在多大程度上是可信的，是“真的”呢？這要依賴於讀者對該記者的態度，視角，知識水平，信仰等諸多方麵的判斷。可以說在這些方麵上該法國記者越是接近中國人，中國讀者就越是相信他的報道是“真的”。（當然有關對真實性的建立，還存在著其他的敘事技巧的問題，我在這裏不能一下子把話扯得太遠。）

在小說中，“該記者”的角色就是敘事者。我們總是通過敘事者來了解故事的。因此我們就不得不注意這個敘事者的態度，我們得知道是誰在這裏講故事，進而才能判斷他說的話在多大程度上是可信的。

在古典敘事文本中，比如神化傳說，中國早期的小說，“全知”的權威敘事者是很常見的。實際上一個權威敘事者擁有效率高和節省敘事的優點（這有關文本的經濟性問題）。一篇不超過兩百字的神話能夠講述一個“宏偉敘事”，而《三國演義》也能用有限的篇幅講述多達六百多（？）個人物的故事。而且我們也很願意相信他們都是真的。盡管對於曹操的形象問題有完全向左的看法，但是質疑小說中的曹操的真實性則顯得幼稚可笑。也就是說，《三國演義》中的故事是否與事實相符並不那麽重要。重要的是我們相信那個敘事者，相信他的權威性。

對於現代小說的一般性原則問題，有的現代派作家提出了以下七個目標。1、要從藝術中盡量去除人為的因素；2、要盡量回避人物的形態描寫；3、藝術作品必須成為藝術作品以外什麽也不是的那種東西；4、藝術家應該把藝術當作是純粹的娛樂；5、所有的藝術作品都應該在本質上具有反諷的性質；6、藝術家應該注意發現生活中“偽”的東西並小心翼翼地把它現實化；7、不把藝術看作是具有超越品質的東西。總而言之，所有的藝術作品都應該隻能是“把失去的世界在當下給予重證”。我們先不論這些目標具有多少和理性的問題，但是必須注意到在現代作家眼裏“真實性”完全變成了另外一個樣子。也就是，“真實性”不應該是由外界提供的（比如不應該是由權威“捏造”出來的），而應該是由作品自己展現出來的，由文本本身運作出來的。小說應該隻關心事實本身，讓事實（事件本身）說話，同時排除任何可能帶來不良影響的主觀因素。

這就牽扯到了敘事的另外一個基本技巧——“看”（Showing）和“說”（Telling）。我們來看一段例子。

“高爾德太太智商極高，且富於同情心，不可能不與她丈夫在這方麵心心相印。生活因而倍添刺激性，她又是女人味十足的，不會不喜歡刺激。但同時她也有些害怕；當約瑟晃著美國搖椅，徑自說“即使，我親愛的卡洛斯，你失敗了——上帝當然絕對不會讓那發生——國家也應該褒獎你”時，高爾德太太從茶幾上抬起頭，深情地望著她丈夫，後者卻不為所動，隻顧攪動著杯中的茶匙，仿佛什麽也沒聽見。”（選自康拉德《諾斯托羅莫》）

這就是典型的“說”。敘事者在講述，讀者隻能“聽”，卻看不到。我們再看下麵一個例子。

“一排排固定的、平行的、緊張而且帶點焦急的視線，正在越過——或者說竭力企圖越過——那一片還間隔在它們和它們的目標之間的逐漸縮小的空間，遊客們一個接一個，以同樣的姿勢昂著頭。輪船毫無聲息地噴出最後一股煙；這股煙很濃，在人們頭上構成蘑菇狀的羽飾，可是馬上就消散了。”（選自羅伯-格裏耶《窺視者》）

這就是典型的“看”。敘事者在“現場轉播”，他隱藏在畫麵的後頭，默不作聲。

現代派小說作家無疑更傾向於“看”，因為這樣才能排除“人為的（敘事者主觀的）”幹擾，最大限度地用“事實本身”來展現故事。以羅伯-格裏耶為代表的法國新小說就是這一原則的最忠誠的遵守者。其成就之大，已廣為世人所知。

然而即使是法國新小說，也並沒有“完全而且幹淨地”排除“人為因素”。因為敘事者通過百分之百的“看”來展現的東西，其實是經過了他自己的過濾和篩選的。也就是說還是很“主觀”很“人為”的。法國新小說是一個文學高峰，但是在其追求的“純粹性”這一方麵，卻令人遺憾地留下了技法上的欠缺（這一欠缺隻在相對於其追求的時候才成立）。這一技法上的問題直到五十年以後出現的《我的名字是紅》才得到改善。

我在本文開始的時候提到過，《紅》的敘事者在小說中並沒有直接出現，他和讀者一樣，也是小說中一係列事件的閱讀者，這就在極大的程度上站在了故事之外的、和讀者差不多的、“客觀的”立場上，從而使故事幾乎很完善地保持了“原汁原味”，在“純客觀性”這一追求方麵進一步地擺脫了“人為的”“主觀的”幹擾，（迄今為止）最大限度地使文本接近了（它永遠也無法真正到達的，位於其彼岸的）事實本身。也因此，《紅》為文學增添了新的技法，提供了新的高度。

讓我們來看看這一技法給敘事帶來了什麽樣的好處。

多角度敘事早就出現過了。《羅生門》中的三個主人公的視角（黑澤明的這一手法在電影創作上幾乎引發了一場革命），福克納的《喧嘩與騷動》中的三個兄弟對於一個女人（他們的姐妹）的視角，《哈紮爾辭典》中三個宗教對於哈紮爾族改宗事件的視角，等等。這些作品無疑都是藝術的高峰，但是就多角度之一技法本身而言，它們都沒有《紅》來得徹底。在《紅》中，由於敘事者的不在場，每個出場人物都能給故事增添一個新的角度（從而輕而易舉地在技法上超越了三這個基數）。關於主人公黑（日語的翻譯有點像“空”，更傳神）和施克萊之間的愛情故事，我們可以得到來自他們本人、親戚、朋友、敵人的各式各樣的版本，各種版本本身之間就構成了困惑、猜疑、嫉妒、敵視等等種種張力，構成了故事以外的故事。這樣的文本就是所謂的“能產出”的文本。它本身不隻是某種信息或者思想的載體（像那些老教授們對於《罪與罰》的認識那樣）。它本身既是載體（承載著三個不同層麵——愛情故事、一係列殺人事件、對於藝術的思考和困惑——的故事）又是母體——不同主人公的敘事之間形成了各式各樣的矛盾和關聯的網絡、一個文本互相之間的迷宮。我們知道《哈紮爾辭典》裏的三個宗教之間的敘事關係就已經足以讓我們困惑了，而《紅》的各個章節之間的關係網則甚至會讓文學專業的研究者們產生畏懼。退而言之，《紅》的敘事很符合後現代主義者們的口味，因為它把五花八門的矛盾和分裂明明白白地呈現在了一個完整的故事係列裏。這樣的敘事更接近“事實”了嗎？這一問題的答案嚴重依賴於不同社會和時代的不同的意識形態。就當下而言，後現代主義者們的答案是“是”；而一般總是帶著老花鏡看書的讀者們的回答是“不是”。無論如何，《紅》給我們帶來的是文學的新體驗，新世界，新高度。

伊斯蘭文學的經典《一千零一夜》有一個著名的大套小的結構。山魯佐德必須給國王一天講一個故事才能免於一死。這樣的框架就是一個很方便的容器——如果故事有足夠多，你可以很方便地把名字改為《一萬零一夜》而不影響小說本身的結構。在《紅》中，敘事者的角色實際上是一幅長卷細密畫的觀賞者，他把目光放在了某個人物身上，該人物就開始“複活”，並張嘴講述一段其“親身經曆”。因此從理論上來說，出場人物的數量是不受限製的。從另一方麵來講，出場人物的內涵也被擴大了。隻要敘事者的目光有多自由，出場人物的形態就有多自由。一條狗、一棵樹，都可以取得和其他主人公一樣的發言權（一種新的平等訴求？）。即使是一個主人公，其發言的餘地也超過了一般小說所能容納的範圍——他們甚至可以超越生死、在生前和死後以同樣的口吻說話。我們可以這樣說，在《紅》 的對於敘事者的特殊設定（在小說中敘事者的蹤跡好像隻有通過對於細密畫的過於執著的部分的分析才能找到）中，主人公們得到了徹底的解放。

另注， 為寫此拙文，鄙人特意請了一天假。從早上11點開始寫到晚上6點半。其間去買過兩次啤酒，吃過一碗方便麵。結尾之處，很是草莽。鑒諒。鄙人真的有點累了。