略論老舍作品中的滿族文化氣質（摘自滿洲網）

一、民族出身和文化定位 公元1899年2月3日，老舍出生於北京小羊圈胡同內一個貧苦的旗人家庭，老舍父親隸屬於滿洲八旗中的正紅旗，而母親則隸屬於正黃旗。老舍的這個出身暗含著兩重含義：“第一點，是象征性的：日後的老舍，從父親那裏繼承來的，主要是姓氏與血脈，還有他那為國盡忠的高尚精神，這很重要。而老舍從母親那裏繼承的，卻不但有血脈，更包括著一生用之不竭的性情和品質，以及絕不輕易改變的做人方式，這想必更為重要；第二點，則應當說是可以在老舍畢生的多種成就中不難得到印證的，即他的呼吸、他的經曆、他的氣質、他的感情??都是從這裏開始生成、放射與升華的。在這裏，深紮著他的人生之根、人文之本。”通過專家的研究已經發現，老舍作品中凡是涉及到北京城內的地名，都處在以小羊圈胡同為輻射中心的這一片旗人所聚居的地區，人物活動範圍如此的集中，顯然是因為清朝八旗製度規定，凡在旗的不能夠離開自己的居住地太遠，違反規定將受到嚴厲的懲罰。可以說，老舍的作品單在創造人物及人物活動範圍的選擇上，就已經緊密地和他的民族出身聯係在一起了。 在自己的文化歸位和社會歸位上，老舍作為旗人的一個分子，自然地有著旗人的文化追求和文化品格。“滿族是一個善於學習，善於創造的民族。”老舍也同樣善於在生活中學習，北京城特有的文化風采滋潤了老舍的一生，給他提供了永遠不會枯竭的創作源泉。然而在解放前，尤其是在二十世紀初年，因為特定的曆史原因，旗人的境遇非常悲慘。“旗人們不敢在公開場所暴露自己的族籍，這成了普遍現象。原來許多旗人是不習慣在本人名字麵前加用姓氏的，在這種情形之下，為了避免受到歧視，也都加上姓氏。如果從姓氏上很容易被認出是滿人的，也有一些極不情願地改用了他姓；在尋求工作機會時，許多旗人隻好違心地謊稱漢族。不久，旗族的稱呼竟自在社會上漸漸消失。”這些現象，對於一個敏感而自尊的民族作家來說，影響顯然是相當大的，因此老舍很少宣揚自己的旗人出身和旗人文化，但是他畢竟時刻不能夠忘記自己的民族出身和文化歸屬。解放後僅僅一個合適的契機，老舍就創作出了反映旗人生活的可以說是他所有作品中最精彩的戲劇《茶館》和自傳體小說《正紅旗下》，然而這個時機畢竟來得太晚，當老舍剛剛準備振奮自己民族精神的時候，他已經沒有表達自己民族文學創作訴求的機會了。 老舍內心深處對自己民族的深厚感情是毋庸置疑的，但是在長達多半個世紀的關於老舍作品和老舍人格文化的研究中，對老舍民族身份的研究，卻一直是一個令人遺憾的缺失。雖然我們這裏不乏有見地的專家，在這個問題上不斷地進行著細微、踏實、勤謹的努力，然而這樣的聲音畢竟太少了，而對於老舍研究來說，如果不能夠確認和理解老舍的文化出身和民族背景，就無法真正讀懂老舍的作品。 同樣值得關注的是，老舍出身於北京。北京城不僅僅是一個地域概念，更是一個文化概念。“老舍是當之無愧的模範北京市民。他固然因北京而完成了自己，卻同時使北京得以借他的眼睛審視它自身，認識自身的魅力——是這樣稟賦優異的北京人!因而他屬於北京，北京也屬於他??老舍是使‘京味兒’成為有價值的風格現象的第一人。”從這裏不難看出，老舍的作品中所蘊含和表示出來的，除了民族身份和旗人心理，更多的是和北京、和“京味兒”文化的互動。雖然說旗人文化很大程度上可以代表北京文化，但是畢竟它應該是被包容在“京味兒”文化中的。同時，“京味兒文化”卻大都是通過旗人文化展示出來的。 “京味兒”小說，強調的是“昧兒”，因此不是從題材出發來展現魅力，而是主要通過語言藝術和行文方式來展現其獨特風格。寫北京的小說二十世紀數不勝數，但是並不都是“京味兒”小說；同理，許多小說寫的不是北京，但是同樣可以蘊含著濃鬱的“京味兒”，因此也可以歸入“京味兒”小說的行列。而老舍的大部分作品，則是地地道道描寫北京的“京味兒，，小說。按照趙園先生的歸納，“京味兒小說”流派體現的風格大體如下：理想態度和文化展示；自主選擇，自足心態；審美追求；極端注重筆墨情趣；非激情狀態；介於雅俗之間的平民趣味；幽默感。歸納的非常詳盡，也非常典型。而老舍，在這樣的文化熏陶中寫作出的小說，自然統統都有著鮮明的“京味兒”。通過老舍的作品可以看出，無論是民族特點還是北京味道，都可以在作品中鮮明地表現出來。 從某種程度上說，旗人的文化追求，以及生活上的那種散淡、隨意，得意時雍容端莊追求高貴、失意時含淚自嘲苦中作樂，這些生活中最基本的元素，成就了老舍創作中最生動的藝術形式。此外，幾百年來旗人對北京文化的改造，以及和漢族文化的相互融合、互動影響，就形成了獨特的老北京文化。這個文化特色就是形式上的開心以及本質上的矜持，從表麵來看，這些北京人永遠都是快樂的，永遠都能夠給自己找樂子，但是從本質上來講，他們又是高傲的、矜持的。而到了民國時候，本質上的高貴，又被無可擺脫的悲劇感所替代，時代本身的悲劇和滿族自身民族悲劇的雙重打擊，讓這些最能夠苦中作樂的人，也不禁流露出了苦笑。 二、文本中的民族文化心理 這些因素顯然都影響著老舍的文學創作。因此我們看老舍的任何一篇作品，文字都是詼諧的、活潑的，有著善意的嘲諷，更有著對生活獨到的開心體會，然而在文字後麵，卻都是一張可以說依然彷徨、依然焦灼，並且依然矜持的麵孔。 老舍最初的長篇，據他自己說，是有“玩票”的性質，“隻是寫著玩”。這自然是因為在滿族旗人的民族文化精神中，缺少漢族儒家正統的那種“說教精神”，缺少那種“文以載道”的追求，更多的是從內心生發出來的最本真、最自然的聲音。《老張的哲學》，嬉笑怒罵，勾勒出了北京城中小市民生動的人生圖像，從一開始就對國民性和民族性有著深刻的反思，如對“麵子”問題的剖析，這似乎是作家天生的秉賦和思想的本質。而通過作品的行文和人物的活動，總能夠感覺到一些旗人所特有的文化品質和人生細節，這顯然是由於作家是從本民族出發，在這個基點上展開自己對整個國家和整個民族的感情。 到創作《二馬》的時候，老舍的筆墨已經更加成熟，通過父子兩代人之間的隔膜，作品希望能夠塑造出中國有為知識青年的形象，雖然最後的結局有點空幻色彩，但是這樣的思索努力，的確是對整個國民性的反思，尤其是對自己民族的反思。所以老舍的話，即使今天聽來，也是那麽的振聾發聵：“民族要是老了，人人生下來就是‘出窩兒老’。出窩老是生下來便眼花耳聾痰喘咳嗽的!一國要是有這麽四萬萬個出窩老，這個國家便越來越老，直到老得爬也爬不動，便一聲不吭地嗚呼哀哉了!”在這裏老舍已經舉起了精神啟蒙的旗幟，雖然他的出發點和當時文學革命運動的始作俑者有著明顯的區別，但是獨特的經曆和體會，或許更能夠讓他對國家和民族展開更為沉重、更有深度的思考。 濟南三年，老舍創作了《貓城記》，這部作品有別於前期的其他作品，老舍試圖從更高的層次上來把握當前的國民生存狀態，雖然他後來也發覺，這樣的把握程度，顯然不能夠和這個時代相和諧。因此他後來的作品，就更加側重於在旗人風格和風趣的基礎上，表達自己最為沉重深切的人生感觸和文化滄桑。《離婚》意味著老舍重新回歸到了自己的文化路向上，作品中依然是自己熟悉的北京平民生活，依然是悅耳動聽、幹脆利落的北京話。《離婚》是對北京封建保守的舊文化的一種清算和針砭。在這個基礎之上，作品更是在社會政治的描寫中體味著中國傳統文化精神，這就使得作品在重新回到了老舍的敘事傳統後，又把作品的思想意義提升了一個高度。《離婚》藝術上的成功是明顯的，而這其中，最為成功的，就是老舍所說的“返歸幽默”。到《牛天賜傳》，老舍更是試圖以一個孩子(牛天賜)成長的經曆，寫作出一個民族(滿族)在中華民族曆史文化衍進中的教訓。實際上，老舍依然在不斷地默默反思著滿族的文化曆史，反思著自我民族和中華民族整體上的悲劇輪回。我們不難看出，這些生動活潑、嬉笑怒罵的人物形象是何等鮮明，但是我們如果能夠深刻理解滿族文化的傳統精神，那麽對這樣的人物品格也就自然能夠更加深刻地理解和把握了。 1936年的《駱駝祥子》，標誌著老舍創作生涯的一個高峰。老舍用他標簽式的幽默，給我們塑造了一個車夫——駱駝祥子這樣一個鮮明生動的人物形象。而在這裏，我們不難推斷出祥子的身份，那就是一個有著旗人血脈遺傳的北京青年。老舍創作這樣的作品，顯然不單單是要批判個人主義，而是有著深沉的民族悲劇感在裏頭的。輕快的北京方言和生動的故事情節，以及老舍式的調侃和幽默構成了作品的豐富內涵，從而使得民族身份和民族立場的思考在輕鬆的作品和沉重的基調中獲得了交相輝映。 抗戰時期老舍最重要的作品是長篇小說《四世同堂》，這部“北京史詩”(趙園語)通過中國人最為看重的群體單元——家族在侵略者炮火中的離合悲歡、興衰成敗，鮮明地闡釋了“沒有國就沒有家”這樣一個真理。作品“架構恢宏、布局勻稱、聚散適度、氣骨凝重”，給讀者展開了一幅超大規模的藝術畫卷，挖掘出了平民百姓淪陷生活的淒苦惶惑和掙紮反抗，在世界反法西斯的戰爭文化背景下，對北京城這個古老的東方古城，展開了全麵的反思。作品中四世同堂的家族——祁家是中國最為傳統的一個家庭，思想理念也傳遞出了最為傳統、最為樸實和最為典型的北京味道，這些講究禮儀、講究文化、講究生活、講究人情的北京人，麵對槍炮麵對不講人道的“獸道”，覺悟得有些遲緩，他們與世無爭，堅強忍讓，但是骨子裏又是極為高傲。這樣一個“就連咳嗽也要講究成一門藝術”的家族或者說一個民族，在強大的西方文明的強行進入麵前無所適從、膽怯、忍耐。但是一旦這個壓迫超過了他所能夠承受的限度，他們也可以毫不猶豫地殺身成仁。祁家人可以忍受那些最為低劣的物質生活，但是在精神上卻絕對不可以超越限度，所以我們看到，一向唯唯諾諾的祁天佑，在遭受了超出他精神承受限度的屈辱之後，毫不猶豫投水自盡。這是一個深沉的民族悲劇，也是對中國人國民性格的最真實的寫照。而作品中那個“清代侯爺的後裔”小文，則無疑地是一個典型的旗人，雖然老舍說“他不是一個旗人”，但是小文的思想、行動無不是帶有旗人的從容、自尊、要麵子、愛漂亮這些做法，因此，這裏應該是正話反說。雖然說《四世同堂》還有著更為宏大的敘事主題，但是我們最起碼可以看到兩點：對北京人文性格的反思，對旗人在這個特定時期的生活描述。 解放以後的老舍創作顯然是進入了一個全新的時期。《龍須溝》真實地反映了作家在翻身之後心頭的狂喜，老舍是一個“窮人”作家，因此他麵對翻身之後人民生活巨大改變的那種狂喜和激動也就不難理解。在這種激情的衝擊下，《龍須溝》展示了老舍對“好政府，愛窮人，叫咱們幹幹淨淨大翻身”的感激和崇敬之情。作品中那些生動的人物形象，依然保留著北京文化影響下最為傳統的話語和行動。即使解放以後，文學創作中的二元對立、兩條路線的傾向和概念模式越來越嚴重，但是老舍隻要是麵對北京城他最熟悉的風物，他就無法用那些生硬的理論和概念來約束自己的筆墨。他的文字依然是純樸如洗的，那個生動的藝術形象程瘋子，無論是做派還是話語，都是一個典型的旗人形象，這應該是老舍在解放後，對自我民族一種默默的重新審視。《茶館》已然成為現代話劇經典，這是因為作品中，老舍把他對家國的思考和對北京這個都市文化的思考完整地契合在了一起。茶館，用現代批評話語體係來說，和“廣場”有著相同的內涵，而又和真正意義上有啟蒙作用的“廣場”不同，更多暗含了“民間”的一些意蘊。因此，“茶館”應該是“廣場文學”和“民間文學”的一個有機的契合點。從這個角度出發，《茶館》能夠吸引三教九流、陽春白雪、下裏巴人也就不難理解，因為它有著超越一切的文化內涵，既有藏汙納垢的民間文化，也有高貴脫俗的上層文明，但是彼此都可以在這個地方找到自己的歸屬，《茶館》顯然是要從這個角度出發來驗證曆史變遷中的中國人文印象。如果用“民間”來替代“茶館”，那麽就可以總結出“茶館”的內涵：比較真實地表達民間話語；自由自在的審美風格；糟粕和精華的交雜。《茶館》隻展示了三幕曆史現象，卻有著超越曆史的意義。通過《茶館》，老舍總結出了自己的家國情感以及和過去那個時代的複雜情愫：“我愛咱們的國，可是誰愛我啊”，這的確是一個值得思索的時代悲劇。 老舍最後的作品《正紅旗下》，是如此鮮明如此生動如此活潑地敘述“我”這個旗人的故事。雖然由於時代原因，這部作品沒有一個終局。但是通過那些已經寫就的篇章，可以看出老舍對自己民族的熱愛和新時期民族政策變動之後勃發的民族自豪感。“老舍以久存心底的激情讚美福海，讚美常四爺，讚美那些具體推進曆史轉折、使艱難曆程輕鬆化、將人生無痕地匯人時代的一代旗人。也許再不會有誰比之老舍，更能感受到此中的莊嚴性了。??力圖給你看到當曆史的輪子迎頭駛來時，那些大踏步地迎向新生活去的旗人——他對於民族的深藏著的驕傲。”同時，老舍也用充滿溫情的文字，對本民族京城旗人中存在的自私、驕橫、懦弱、慵懶的品格，進行了含蓄的批評。“二百多年積下的曆史塵垢，使一般的旗人既忘記了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這麽沉浮在有講究的一汪死水裏。”如此精辟人裏地總結一個民族的民族精神和文化追求，沒有一個深思熟慮的過程和血肉相通的情感，是寫不出這樣的文字的，由此可以看出老舍對本民族的深厚感情。