正文
核心提示：去年9月，36歲導演賈樟柯借《三峽好人》獲得威尼斯電影節金獅獎。年末，《三峽好人》與張藝謀執導的“大片”《滿城盡帶黃金甲》同期上映，隨即賈樟柯與《滿城盡帶黃金甲》製片人張偉平爆發論戰。賈樟柯接受獨家專訪，希望以更加嚴肅的討論表達其立場。
一開始他們就跟行政資源完全結合在一起。如果沒有行政資源的幫忙，他們不可能形成這樣大的壟斷，而使中國銀幕單調到了我覺得跟“文革”差不多。“文革”還有8個樣板戲，還有一些小文工團的演出，而現在一年隻剩下兩三部大片了
今天商業大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的占用。中央電視台從一套開始，新聞聯播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。隨之而來，它的法西斯細菌就開始彌漫
我覺得需要談到電影分級製度。《滿城盡帶黃金甲》在美國都被劃為青少年不宜觀看的影片，為什麽跑到我們這兒就可以甚至是鼓勵青少年去看呢？問題就在於，一個規定，它總是因人而異的
我感到痛心的是，許多比我有話語權的導演，從來不做這種事情。中國電影的分級製度為什麽還出台不了？所謂技術審查的弊端，為什麽就沒人在更大的場合講出來？那些大導演比我有發言權多了，也有影響力多了，他們有政協委員之類的頭銜，有發言渠道，卻從來不推動這些事情
我們作為導演，共同麵對的中國電影環境變得千瘡百孔，問題特別多。其中最大的問題是，中國真正有價值的電影，完全被所謂商業電影的神話所籠罩
《中國青年報•冰點》記者徐百柯
誰來捍衛電影
記者（以下簡稱“記”）：最近你的發言明顯多了，而且時有尖銳之語。而你原來給大家的印象比較低調，比較溫和。是這樣嗎？
賈樟柯（以下簡稱“賈”）：對，話越來越多了。我們作為導演，共同麵對的中國電影環境變得千瘡百孔，問題特別多。其中最大的問題是，中國真正有價值的電影，完全被所謂商業電影的神話所籠罩，完全沒有機會被公眾所認識。很多人說，賈樟柯的話現在這麽多，不就是發行一部片子嗎，至於這樣嗎？我覺得這完全是一種誤解。實際上機會對我來說還是非常多的，包括商業上的機會，包括我們的銷售，就是說不管票房好或壞，我的電影還是有機會在銀幕上跟觀眾見麵的。並不是說我自己的生存環境有多麽惡劣，而是我看到一大批剛拍電影的年輕導演，他們的生存環境太惡劣了。這個惡劣，一是說銀幕上沒有任何一個空間接納他們，再一個，有一部分電影甚至完全被排斥到了電影工業之外。
記：什麽原因呢？
賈：有很多優秀電影，比如說它是用DV拍的，技術審查規定DV拍的不能夠進影院，就連16毫米膠片拍的也不允許進影院，必須是35毫米膠片或者是很昂貴的高清拍攝的才能進入院線係統。
實際上這樣的技術門檻完全沒有必要。大家都明白，現在拍電影選擇什麽材料，導演應該是自由的，這種材料拍完以後，影院接受不接受，應該是一個正常的市場檢驗行為，而現在卻是行政行為，很不公平。它把很多導演攔在了電影工業之外，他們沒有機會進入中國電影的這個係統裏麵，隻能永遠被邊緣化。
這種情況的存在，我們呼籲了很久，但得不到任何回應。而很多在電影行業裏有影響力和發言權的名導演，卻沒人站出來說話，眼睜睜看著那麽多年輕導演得不到任何空間，不得不走影展路線，然後反過來他們又罵年輕導演拍電影隻是為走影展。我覺得這是非常不公平的。
像我剛開始拍獨立電影的時候，媒體還在文化上非常認同這種創作，也願意用媒體的資源來為這些電影做一些文字上的介紹。但到了這一兩年，特別是大片盛行之後，整個價值觀完全被它們改造之後，我們要在媒體上尋找幾行關於年輕導演、以及他們作品的文字介紹，已經難得一見了。
整個社會給剛拍電影或者想拍電影的年輕導演的機會越來越少。這種狀況我觀察了將近兩年時間，到去年年底的時候，我覺得必須講，必須說出來。
我感到痛心的是，許多比我有話語權的導演，從來不做這種事情。中國電影的分級製度為什麽還出台不了？所謂技術審查的弊端，為什麽就沒人在更大的場合講出來？那些大導演比我有發言權多了，也有影響力多了，他們有政協委員之類的頭銜，有發言渠道，卻從來不推動這些事情。我之前還一直幻想著，覺得應該有更有能力的人來擔負起這個責任，但我很失望。我並沒有把自己當成一個什麽人物，或有多大影響力。所以，我的方法就是亂嚷嚷一氣。
大片裏彌漫的“細菌”
記：我本人很喜歡你的電影。但是坦率地講，我沒有去影院看《三峽好人》，而是買的碟。我倒是為《滿城盡帶黃金甲》貢獻了幾十塊錢的票房。據我所知，很多人喜歡你的電影，但都是買了碟在家細細欣賞，而不是去影院。
賈：你想說為什麽會這樣，是吧？
記：是啊！這似乎成了一種普遍狀況，出了影院就開罵大片，而內心真正喜歡的影片，卻沒去影院貢獻票房。
賈：今天我們麵臨的情況是，所謂高投入高產出，電影惟利是圖的觀念，已經非常深入人心，它形成一種新的話語影響，一種大片神話的話語影響。
說到商業大片，首先我強調我並不是反對商業，也不是反對商業電影，相反我非常呼喚中國的商業電影。我批評商業大片，並不是說它大。電影作為一個生意，隻要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裏麵，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。
今天商業大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的占用。中央電視台從一套開始，新聞聯播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。
這種調動公共資源的能力甚至到了，一出機場所有的廣告牌都是它，一打開電視所有的頻道都是它，一翻開報紙所有的版麵都是它。當全社會都幫這部電影運作的時候，它已經不是一部電影，它已變成一個公共事件，隨之而來，它的法西斯細菌就開始彌漫。這並不是聳人聽聞，這是從社會學角度而言。
對於大多數受眾來說，就像開會一樣，明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子，內容都猜到了，但還得去，因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會，於是形成大家看了罵、罵了看，但明年還一樣。
電影的運作，如果是以破壞平等和民主的原則去做的話，這是最叫我痛心的地方。此外，在大片運作過程中，它所散布的那種價值觀，同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上，包括詆毀電影承載思想的功能等等。
我記得當時大家在批評《十麵埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：“啊，為什麽要那麽多哲學？”問題在於《英雄》，它不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵製的那種哲學。可當麵對批評時，他說我沒有要哲學啊！你處處在談天下的概念，那不是哲學嗎？你怎麽能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來麵對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。
大片的製造者們始終強調觀眾的選擇、市場的選擇。但問題是，市場的選擇背後是行政權力。至於觀眾的選擇，其實觀眾是非常容易被主流價值觀所影響的。有多少觀眾真正具有獨立判斷？我覺得文化的作用就是帶給大眾一種思考的習慣，從而使這個國家人們的內心構成朝著一個健康的方向發展。
大片裏麵娛樂至上的觀點、金錢至上的觀點、否定和詆毀思想承載的觀點，深刻地影響著大眾。然後，他們會替大眾說一句話：大眾很累，非常痛苦，需要娛樂，你們這樣做是不道德的，為什麽還要讓他們看賈樟柯這種電影，還要講生活裏麵不幸福的事？
記：我可以告訴你我一個同事的表述：賈樟柯拍的電影太真實了，真實得就和生活一樣。可生活本身已經夠灰頭土臉的了，為什麽我們進影院還要看那些灰暗的生活呢？電影不就是夢嗎？
賈：如果我們在這個問題上還有疑問的話，那基本上是取消了文化的作用、藝術的作用。為什麽人類文化的主體、藝術的主體是悲劇？為什麽人類需要悲劇？這些基本的問題，還需要我回答嗎？我特別喜歡劉恒作品裏的一句話，他在談到魯迅時說，魯迅文章裏麵無邊的黑暗，照亮了我們的黑暗。
藝術的功能就在於，它告訴我們，有些既成的事實是錯的。我們之所以通過影片，繼續麵對那些我們不愉快的既成事實，是因為我們要改變，我們要變得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所講的，直到今天，電影都是我尋找自由的一種方法，也是中國人尋找自由的一種方法。而無限的娛樂背後是什麽呢？說白了，娛樂是無害的，這個社會鼓勵娛樂，我們的體製也鼓勵娛樂。
記：你多次提到過，目前你手裏不缺好的劇本。而國產大片最被人詬病的恰恰就是，投入那麽多錢，竟連一個完整的故事都講不好。編劇們貧乏到隻能借助《雷雨》，甚至《哈姆雷特》的故事框架展開情節。你怎麽看這個問題？
賈：現在中國的電影裏麵，編劇的工作基本上就是落實導演的品位和欲求。編劇除了編劇技巧之外，還要看導演想表達的東西。一個貨真價實的觀念也好，一種對生活的獨特發現也好，或者尋找到一個觀察生活的新角度也好。我覺得缺少這些的話，技巧再好也是貧乏的。
商業邏輯的俘虜
記：這種“大片”格局是怎麽形成的呢？
賈：我翻了一下前幾年的資料和記錄，我覺得是從幾位大導演嚐試改變的時候出手不慎開始的。他們開始轉型的時候，並沒有以一種更開闊的藝術視野去麵對自己的轉型，幾乎都是以否定自己原來堅持的價值、否定藝術電影的價值，以一種斷裂的方式，進入到新的類型裏麵的。當時他們在創作上，在藝術電影的創作上，都處於瓶頸階段，都處於需要自我超越和自我更新的階段。但他們沒有精力和意誌力去超越自己的瓶頸，他們轉型去做商業電影。而那個時候，恰恰是一幫年輕導演在國際舞台最活躍的時候。
記：為什麽他們無一例外都被商業邏輯所俘虜？
賈：就我的研究和觀察，我覺得他們幾位始終是時代潮流的產物，他們沒有更新為一種現代藝術家的心理結構。比如說從《黃土地》開始，到《紅高粱》，這兩部影片，這兩位導演，他們的創作都是時代潮流的產物。
記：據我所知，你很推崇《黃土地》？
賈：對，我非常喜歡。但這裏頭我們不是談具體個人或是評價具體的作品，而是把它放到社會史的角度去考察它背後的文化因緣。那麽你會看到，實際上《黃土地》是融入到整個尋根文學，以及上世紀80年代那個大的思潮裏麵，它是那個大的思潮在電影上的實踐。一路過來，到《紅高粱》的時候，1987年前後，改革經過很多波折，那個時候，改革過程中的強者意識、英雄意識、精英意識非常強。《紅高粱》中所展現出來的所謂酒神精神，跟整個社會思潮的要求非常符合。
回過頭去看，他們的作品，無一例外，都是從當代文學作品中改編過來的。這也暗合了這樣一種觀察，就是說，他們通過文學的牽引，來形成他們的講述，這種講述背後，是時代潮流。他們幾位導演所透露出來的獨立思想力，獨立判斷力，都是有限的。
到了上世紀90年代以後，中國突然迎來一個思想多元、價值多元的時代。在這樣一個時代裏麵，我覺得，他們的創作開始迷失了。他們找不到一個外在的主流價值來依托，因為主流價值本身被分裂成許多矛盾的、悖論的東西。這時候，有一個主流價值出現了，就是商業。商業變成英雄。整個社會都在進行經濟運動，經濟生活成了中國人唯一的生活、最重要的生活，從國家到個人。經濟的活動一統天下，而文化的活動、思想的活動完全被邊緣化了。
在這樣的情況下，製作商業電影，高投入高產出的電影，就變得師出有名。從出發點上它有了很好的借口，這個借口就是中國需要建立電影工業，它有一個工業的合理性，很理直氣壯。
於是張藝謀、張偉平他們，搖身一變成為抵禦好萊塢的英雄。他們說，如果我們不拍電影，不拍商業大片，好萊塢會長驅直入，中國電影就死掉了。我覺得這是一個蠱惑人心的說法。難道你不拍電影中國電影就死掉了嗎？
因為商業上的成功，於是他們的功名心也膨脹到了無限大。可問題在於，當他們進行商業操作的時候，並不是真正意義上市場的成功，從一開始他們就跟行政資源完全結合在了一起。如果沒有行政資源的幫忙，我相信，他們不可能形成這樣大的壟斷，而使中國銀幕單調到了我覺得跟“文革”差不多。“文革”還有8個樣板戲，還有一些小文工團的演出，而現在一年隻剩下兩三部大片了。
這種集中資源，集中地獲得利益，給中國電影的生態造成了嚴重破壞，大量年輕導演的影片根本無法進入影院。(中國青年報)
一開始他們就跟行政資源完全結合在一起。如果沒有行政資源的幫忙，他們不可能形成這樣大的壟斷，而使中國銀幕單調到了我覺得跟“文革”差不多。“文革”還有8個樣板戲，還有一些小文工團的演出，而現在一年隻剩下兩三部大片了
今天商業大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的占用。中央電視台從一套開始，新聞聯播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。隨之而來，它的法西斯細菌就開始彌漫
我覺得需要談到電影分級製度。《滿城盡帶黃金甲》在美國都被劃為青少年不宜觀看的影片，為什麽跑到我們這兒就可以甚至是鼓勵青少年去看呢？問題就在於，一個規定，它總是因人而異的
我感到痛心的是，許多比我有話語權的導演，從來不做這種事情。中國電影的分級製度為什麽還出台不了？所謂技術審查的弊端，為什麽就沒人在更大的場合講出來？那些大導演比我有發言權多了，也有影響力多了，他們有政協委員之類的頭銜，有發言渠道，卻從來不推動這些事情
我們作為導演，共同麵對的中國電影環境變得千瘡百孔，問題特別多。其中最大的問題是，中國真正有價值的電影，完全被所謂商業電影的神話所籠罩
《中國青年報•冰點》記者徐百柯
誰來捍衛電影
記者（以下簡稱“記”）：最近你的發言明顯多了，而且時有尖銳之語。而你原來給大家的印象比較低調，比較溫和。是這樣嗎？
賈樟柯（以下簡稱“賈”）：對，話越來越多了。我們作為導演，共同麵對的中國電影環境變得千瘡百孔，問題特別多。其中最大的問題是，中國真正有價值的電影，完全被所謂商業電影的神話所籠罩，完全沒有機會被公眾所認識。很多人說，賈樟柯的話現在這麽多，不就是發行一部片子嗎，至於這樣嗎？我覺得這完全是一種誤解。實際上機會對我來說還是非常多的，包括商業上的機會，包括我們的銷售，就是說不管票房好或壞，我的電影還是有機會在銀幕上跟觀眾見麵的。並不是說我自己的生存環境有多麽惡劣，而是我看到一大批剛拍電影的年輕導演，他們的生存環境太惡劣了。這個惡劣，一是說銀幕上沒有任何一個空間接納他們，再一個，有一部分電影甚至完全被排斥到了電影工業之外。
記：什麽原因呢？
賈：有很多優秀電影，比如說它是用DV拍的，技術審查規定DV拍的不能夠進影院，就連16毫米膠片拍的也不允許進影院，必須是35毫米膠片或者是很昂貴的高清拍攝的才能進入院線係統。
實際上這樣的技術門檻完全沒有必要。大家都明白，現在拍電影選擇什麽材料，導演應該是自由的，這種材料拍完以後，影院接受不接受，應該是一個正常的市場檢驗行為，而現在卻是行政行為，很不公平。它把很多導演攔在了電影工業之外，他們沒有機會進入中國電影的這個係統裏麵，隻能永遠被邊緣化。
這種情況的存在，我們呼籲了很久，但得不到任何回應。而很多在電影行業裏有影響力和發言權的名導演，卻沒人站出來說話，眼睜睜看著那麽多年輕導演得不到任何空間，不得不走影展路線，然後反過來他們又罵年輕導演拍電影隻是為走影展。我覺得這是非常不公平的。
像我剛開始拍獨立電影的時候，媒體還在文化上非常認同這種創作，也願意用媒體的資源來為這些電影做一些文字上的介紹。但到了這一兩年，特別是大片盛行之後，整個價值觀完全被它們改造之後，我們要在媒體上尋找幾行關於年輕導演、以及他們作品的文字介紹，已經難得一見了。
整個社會給剛拍電影或者想拍電影的年輕導演的機會越來越少。這種狀況我觀察了將近兩年時間，到去年年底的時候，我覺得必須講，必須說出來。
我感到痛心的是，許多比我有話語權的導演，從來不做這種事情。中國電影的分級製度為什麽還出台不了？所謂技術審查的弊端，為什麽就沒人在更大的場合講出來？那些大導演比我有發言權多了，也有影響力多了，他們有政協委員之類的頭銜，有發言渠道，卻從來不推動這些事情。我之前還一直幻想著，覺得應該有更有能力的人來擔負起這個責任，但我很失望。我並沒有把自己當成一個什麽人物，或有多大影響力。所以，我的方法就是亂嚷嚷一氣。
大片裏彌漫的“細菌”
記：我本人很喜歡你的電影。但是坦率地講，我沒有去影院看《三峽好人》，而是買的碟。我倒是為《滿城盡帶黃金甲》貢獻了幾十塊錢的票房。據我所知，很多人喜歡你的電影，但都是買了碟在家細細欣賞，而不是去影院。
賈：你想說為什麽會這樣，是吧？
記：是啊！這似乎成了一種普遍狀況，出了影院就開罵大片，而內心真正喜歡的影片，卻沒去影院貢獻票房。
賈：今天我們麵臨的情況是，所謂高投入高產出，電影惟利是圖的觀念，已經非常深入人心，它形成一種新的話語影響，一種大片神話的話語影響。
說到商業大片，首先我強調我並不是反對商業，也不是反對商業電影，相反我非常呼喚中國的商業電影。我批評商業大片，並不是說它大。電影作為一個生意，隻要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裏麵，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。
今天商業大片在中國的操作，是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的，比如說平等的原則，包括它對院線時空的壟斷，它跟行政權力的結合，它對公共資源的占用。中央電視台從一套開始，新聞聯播都在播出這樣的新聞，說某某要上片了。
這種調動公共資源的能力甚至到了，一出機場所有的廣告牌都是它，一打開電視所有的頻道都是它，一翻開報紙所有的版麵都是它。當全社會都幫這部電影運作的時候，它已經不是一部電影，它已變成一個公共事件，隨之而來，它的法西斯細菌就開始彌漫。這並不是聳人聽聞，這是從社會學角度而言。
對於大多數受眾來說，就像開會一樣，明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子，內容都猜到了，但還得去，因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會，於是形成大家看了罵、罵了看，但明年還一樣。
電影的運作，如果是以破壞平等和民主的原則去做的話，這是最叫我痛心的地方。此外，在大片運作過程中，它所散布的那種價值觀，同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上，包括詆毀電影承載思想的功能等等。
我記得當時大家在批評《十麵埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：“啊，為什麽要那麽多哲學？”問題在於《英雄》，它不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵製的那種哲學。可當麵對批評時，他說我沒有要哲學啊！你處處在談天下的概念，那不是哲學嗎？你怎麽能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來麵對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。
大片的製造者們始終強調觀眾的選擇、市場的選擇。但問題是，市場的選擇背後是行政權力。至於觀眾的選擇，其實觀眾是非常容易被主流價值觀所影響的。有多少觀眾真正具有獨立判斷？我覺得文化的作用就是帶給大眾一種思考的習慣，從而使這個國家人們的內心構成朝著一個健康的方向發展。
大片裏麵娛樂至上的觀點、金錢至上的觀點、否定和詆毀思想承載的觀點，深刻地影響著大眾。然後，他們會替大眾說一句話：大眾很累，非常痛苦，需要娛樂，你們這樣做是不道德的，為什麽還要讓他們看賈樟柯這種電影，還要講生活裏麵不幸福的事？
記：我可以告訴你我一個同事的表述：賈樟柯拍的電影太真實了，真實得就和生活一樣。可生活本身已經夠灰頭土臉的了，為什麽我們進影院還要看那些灰暗的生活呢？電影不就是夢嗎？
賈：如果我們在這個問題上還有疑問的話，那基本上是取消了文化的作用、藝術的作用。為什麽人類文化的主體、藝術的主體是悲劇？為什麽人類需要悲劇？這些基本的問題，還需要我回答嗎？我特別喜歡劉恒作品裏的一句話，他在談到魯迅時說，魯迅文章裏麵無邊的黑暗，照亮了我們的黑暗。
藝術的功能就在於，它告訴我們，有些既成的事實是錯的。我們之所以通過影片，繼續麵對那些我們不愉快的既成事實，是因為我們要改變，我們要變得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所講的，直到今天，電影都是我尋找自由的一種方法，也是中國人尋找自由的一種方法。而無限的娛樂背後是什麽呢？說白了，娛樂是無害的，這個社會鼓勵娛樂，我們的體製也鼓勵娛樂。
記：你多次提到過，目前你手裏不缺好的劇本。而國產大片最被人詬病的恰恰就是，投入那麽多錢，竟連一個完整的故事都講不好。編劇們貧乏到隻能借助《雷雨》，甚至《哈姆雷特》的故事框架展開情節。你怎麽看這個問題？
賈：現在中國的電影裏麵，編劇的工作基本上就是落實導演的品位和欲求。編劇除了編劇技巧之外，還要看導演想表達的東西。一個貨真價實的觀念也好，一種對生活的獨特發現也好，或者尋找到一個觀察生活的新角度也好。我覺得缺少這些的話，技巧再好也是貧乏的。
商業邏輯的俘虜
記：這種“大片”格局是怎麽形成的呢？
賈：我翻了一下前幾年的資料和記錄，我覺得是從幾位大導演嚐試改變的時候出手不慎開始的。他們開始轉型的時候，並沒有以一種更開闊的藝術視野去麵對自己的轉型，幾乎都是以否定自己原來堅持的價值、否定藝術電影的價值，以一種斷裂的方式，進入到新的類型裏麵的。當時他們在創作上，在藝術電影的創作上，都處於瓶頸階段，都處於需要自我超越和自我更新的階段。但他們沒有精力和意誌力去超越自己的瓶頸，他們轉型去做商業電影。而那個時候，恰恰是一幫年輕導演在國際舞台最活躍的時候。
記：為什麽他們無一例外都被商業邏輯所俘虜？
賈：就我的研究和觀察，我覺得他們幾位始終是時代潮流的產物，他們沒有更新為一種現代藝術家的心理結構。比如說從《黃土地》開始，到《紅高粱》，這兩部影片，這兩位導演，他們的創作都是時代潮流的產物。
記：據我所知，你很推崇《黃土地》？
賈：對，我非常喜歡。但這裏頭我們不是談具體個人或是評價具體的作品，而是把它放到社會史的角度去考察它背後的文化因緣。那麽你會看到，實際上《黃土地》是融入到整個尋根文學，以及上世紀80年代那個大的思潮裏麵，它是那個大的思潮在電影上的實踐。一路過來，到《紅高粱》的時候，1987年前後，改革經過很多波折，那個時候，改革過程中的強者意識、英雄意識、精英意識非常強。《紅高粱》中所展現出來的所謂酒神精神，跟整個社會思潮的要求非常符合。
回過頭去看，他們的作品，無一例外，都是從當代文學作品中改編過來的。這也暗合了這樣一種觀察，就是說，他們通過文學的牽引，來形成他們的講述，這種講述背後，是時代潮流。他們幾位導演所透露出來的獨立思想力，獨立判斷力，都是有限的。
到了上世紀90年代以後，中國突然迎來一個思想多元、價值多元的時代。在這樣一個時代裏麵，我覺得，他們的創作開始迷失了。他們找不到一個外在的主流價值來依托，因為主流價值本身被分裂成許多矛盾的、悖論的東西。這時候，有一個主流價值出現了，就是商業。商業變成英雄。整個社會都在進行經濟運動，經濟生活成了中國人唯一的生活、最重要的生活，從國家到個人。經濟的活動一統天下，而文化的活動、思想的活動完全被邊緣化了。
在這樣的情況下，製作商業電影，高投入高產出的電影，就變得師出有名。從出發點上它有了很好的借口，這個借口就是中國需要建立電影工業，它有一個工業的合理性，很理直氣壯。
於是張藝謀、張偉平他們，搖身一變成為抵禦好萊塢的英雄。他們說，如果我們不拍電影，不拍商業大片，好萊塢會長驅直入，中國電影就死掉了。我覺得這是一個蠱惑人心的說法。難道你不拍電影中國電影就死掉了嗎？
因為商業上的成功，於是他們的功名心也膨脹到了無限大。可問題在於，當他們進行商業操作的時候，並不是真正意義上市場的成功，從一開始他們就跟行政資源完全結合在了一起。如果沒有行政資源的幫忙，我相信，他們不可能形成這樣大的壟斷，而使中國銀幕單調到了我覺得跟“文革”差不多。“文革”還有8個樣板戲，還有一些小文工團的演出，而現在一年隻剩下兩三部大片了。
這種集中資源，集中地獲得利益，給中國電影的生態造成了嚴重破壞，大量年輕導演的影片根本無法進入影院。(中國青年報)
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