你的藝術賣給誰？

(轉載自《當代美術家》雜誌) 　　德國，一個多雪的冬天，我和一個朋友拜訪了德累斯頓的一個鄉村木匠。這個木匠和千萬個鞋匠、鐵匠和泥瓦匠一樣住在一個照中國人的標準，可以稱為“別墅”的獨立建築裏。一進門，溫暖的室內溫度就驅散了我們徹骨透心的寒冷，客廳壁爐跳躍的火焰立即撫平了我們在雪地上步行了兩小時後的勞頓和不安。坐下，主人為我們沏上紅茶，並送上配茶用的蛋糕。這一切顯得如此平淡自然，而令我感到好奇的卻是在這個房子裏的一麵牆上掛得密密麻麻的版畫。我站起身來，開始從上到下從左至右一絲不苟地觀看。這些作品絕大多數的作者我都不知道，但是丟勒的矩形門框式的簽名令我大吃一驚。一個普通勞動者是絕對買不起文藝複興時期的藝術巨匠的作品的！老木匠似乎懂得我停留下來的遲疑目光，然後很輕描淡寫地對我解釋說，那是他祖上留下來的一件珍品，其他的都不值錢，僅僅是出於愛好，喜歡收藏。他還補充說他隻收藏版畫，牆上掛的隻是他藏品的滄海一粟而已。我瞠目結舌，因為他隻是一個體力勞動者！ 　　驚詫之餘我判斷，這是一個例外。 　　以後，我在德國居住了許多年，因為各種緣由我闖進過形形色色的德國人——政府官員、教師、記者、警察、律師、法官、搬運工、生意人等等——家庭的客廳。令我驚訝的是，大多數客廳裏都有一種收藏：明信片、蠟燭台、甲殼蟲、啤酒瓶、電燈泡、玩具熊、甚至塑料花……不一而足。通過他們的收藏你甚至估計不出他們的收入水平和受教育狀況，但這些形形色色的收藏癖有一個共同嗜好——牆上都掛著幾幅畫。至此我才明白，為什麽西方世界供養了如此人數眾多的藝術家。 　　在西方，不單大眾用他們的辛勤的勞動收入托舉著一大群藝術家的創作激情，而且政府、財團、銀行、企業都從自己的腰包裏定時定量地掏錢為藝術家們的浪漫生活買單。 　　19世紀末，尼采宣布“上帝死了”，西方人幾乎從此喪失了精神上的皈依，於是轉而把藝術作為信仰的替代品來崇尚。藝術家們趁虛而入，理所當然地搖身變為大眾與信仰的中介人而數量大增。據不完全統計，隻有300多萬人口的柏林10年前就已經有7000個靠出賣作品為生的職業藝術家。 　　據2005年11月號的德國《資本》雜誌統計出的數據，整個西方藝術市場有整整20萬榜上有名的藝術家的作品在流動。不僅如此，該雜誌還照慣例評選出了過去一年國際當代藝術家的 　　100強排行榜。這個排行榜的權威性，是公認的德國人的嚴謹工作方式和他們準確的數據支持的再次證明。其實，當代藝術很難用一個固定的標準來評價，因此，它采用的是最簡單的記點數的方法，諸如：某個藝術家一年之內在全球200個西方的重要博物館舉行了多少個展；參加了多少次全球120個最重要的群展；全球最權威的藝術專業雜誌對這位藝術家有多少評論，甚至提到過多少次名字；在畫廊的成交總額等等，然後把這一係列的統計數據的總和進行排列。在這個令人羨慕的100強表格中。美國占34名；德國占30名；英國占8名；法國占4名；加拿大和瑞士各占3名；意大利、荷蘭、白俄羅斯各占2名；日本、丹麥、奧地利、西班牙、俄羅斯、韓國、南非、伊朗、墨西哥、南斯拉夫、泰國、古巴、各占1名。巨大的遺憾是，至今為止還沒有一個華人能站進這個行列。 　　從2004年起，曾經蟬聯多年百強之首的德國畫家舍格馬•波爾克終於被另一個德國畫家格哈特•裏希特擠將下來，曲居第二。現在，本來就被視為民族英雄的裏希特更是身價百倍，在他榮登第一寶座前的2002年，他在美國舉辦了一個聲勢浩大的70歲生日的回顧展。紐約《守護人報》(Guardiun)的一位評論家不假思索地把他稱為21世紀的畢加索。也許從某些角度，這個稱謂並不為過。在畫風的跨度上裏希特比畢加索是有過之而無不及，他敢於在浪漫主義、照相寫實主義、抽象表現主義、抽象主義，極簡主義、構成主義和波普藝術之間跳來跳去，決不堅守自己的符號領地。他不怕受眾對他無法辨識，毫不猶豫地變了又變。他的勇氣和成功是世紀之交藝術領域的一個奇跡。 　　裏希特出生在東德的德累斯頓，他早年搞的是社會主義現實主義。1961年在憤怒的柏林牆把社會主義和資本主義陣營徹底隔開之前，社會主義畫家裏希特先見之明地投靠了西德的杜塞爾多夫美術學院。對他來說這是他人生的偉大決策，奠下了今天他能成為全球“藝術冠軍”的基礎。杜塞爾多夫美術學院是資本主義德國自由藝術的大本營，波伊斯就是站在這裏，把它作為一個支點撥動了當代藝術的發展方向。也是在這裏，盡管裏希特耳濡目染了在波伊斯領導下的當代藝術的“胡搞”之風，他卻始終堅持在架上來完成自己的理想。他就憑借一支筆一塊麻布就把全球藝術擂台上使盡各般武藝的鬥士們統統打翻在地。在杜塞爾多夫，裏希特稱自己是“資本主義現實主義”，並把立場移到了美國那一邊，不惜一切地搭上了波普藝術的最後一個浪頭，正是在這個浪頭上，他眺望到了將給他帶來巨大成功的藝術彼岸。 　　1970年，《資本》雜誌首次做100人藝術家排名，那時候，李希特排在第57名。他的代表作售價是6000-10000馬克(約合現在的3000-5000歐元)。1981年他的位子提到了第30名，價格漲到18000馬克。1990年，藝術市場停滯不前，但他的《西班牙裸女》仍然以100萬馬克在拍賣市場上成交。至今為止，在他出賣藝術的曆史中已經有了76次超越100萬馬克的記錄。到了1998年他一躍成為第2名，畫廊價格是95000馬克。四年前的2001年，他的平均價格是 　　15萬馬克，但他的抽象畫《180種顏色》拍出了令他的收藏家們喜笑顏開的290萬馬克的高價。而去年底他的平均價格已經是30萬到40萬歐元之間，足足猛漲了4-5倍。僅僅一年之後的 　　2005年，又漲到了55-85萬歐元！這是任何一種投資都難以收到的效益。 　　說來很巧，現在排在第二位的德國波普藝術家舍格馬•波爾克也出生在東德。他於柏林牆倒塌之前來到西德，同樣進了杜塞爾多夫美術學院，也是從波普藝術開始發家。排第三位的是多年來就一直排在第三位的美國裝置／影像藝術家布魯斯•瑙曼。排在前10的藝術家美國占5名，德國占4名，法國占一名；女性藝術家占三名；年紀最大的是94歲，年紀最輕的是51歲；繪畫占三名，雕塑占2名，影像藝術占2名，裝置占1名，觀念藝術占1名，攝影占1名。 除了這100位藝術界的英雄豪傑和在國際市場上流通的20萬藝術家之外，在世界的每一個角落都存在著一個數量龐大的藝術品的生產群落，他們每年生產的作品到底怎樣買？賣給誰？也許這是一個根本就無法在回答的問題。但無論如何我們卻可以試著分析一下藝術品的價值一般包含哪些方麵。或許這樣，作為一個藝術家你就知道你大約是生產哪一類產品，哪一類的買家會向你打開錢包。 　　通常，藝術品的價值體現在如下幾個方麵：一、記錄作用。在照相技術還沒有被發明出來之前，這是繪畫最重要的功能之一，用它可以比較有效地記錄下時代的人物、事件、社會狀態和環境等視覺現象。諸如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、張擇端的《清明上河圖》、拉斐爾的《雅典學院》、委拉斯開茲的《教皇英諾森十世》、達維特的《拿破倫加冕》、董希文的《開國大典》等就屬於這類作品。二、審美價值。人類在藝術追求上形成了許多規則與習慣，不同文化也許有各自的審美法則，但必定都是人類，在對美的感受上我們有足夠的通感使我們對某類作品產生共同的審美愉悅，因此而喜愛。諸如，達•芬奇的《蒙拉麗莎》、喬爾喬內的《入睡的維納斯》、修拉的《大碗島》、塞尚的《聖•維克多山》、裏希特的《下樓梯的裸女》、八大山人的寫意花鳥、林風眠的靜物等，就屬於這類作品。三、文物意義。藝術品自身作為一件能印證曆史的物品。諸如，西漢的墓室帛畫《仕女圖》、《毛主席去安源》等。四、事件載體。藝術品本身成為一個事件或者和曆史事件發生某種聯係。諸如，凡•高的《向日葵》因在80年代中期以天價成交；查裏斯。奧菲利用大象糞便塗抹的《處女瑪利亞》致使紐約市長的幹預；卡特蘭的《第九小時》引起整個天主教世界的震撼；《劉少奇在安源煤礦》與劉少奇被迫害至死的密切關係成為事件性作品等等而價值連城，五、美術史意義。美術史的代表作品是藝術品會不斷攀升的最有效的條件。諸如，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出的印象》、畢加索的《亞威儂少女》、杜尚的《泉》、波伊斯的《動物脂肪》、赫斯特的《母子分離》、羅中立的《父親》等。六、流通價值。作為藝術市場可以流通的價值載體，其意義是與股票別無二致。它比股票風險更小，和藝術品相比股票僅僅是一個數字，而隻要不遭火災和盜難，藝術品永遠是一件具有自身價值的藝術品；近期，它的增值潛力很大，遠期，它不會貶值，原因很簡單，在很多情況下它都是獨一無二，不可再生與複製。大多數能在市場上流通的作品都具有這種價值。但許多重要作品已經早就不具備這個功能，他們都屬於國家文化的一部分，被陳列在博物館裏作為社會的永久財富而不可動用。在市場上流通的藝術品還有許多隱形優勢，比如，與現金和房地產相比更便於隱藏與管理。 　　隻要具備以上一方麵的特點，這些作品就有比較寬闊的收藏的空間，當然就更別論那些包含了文物、審美，事件，流派代表等諸多價值的作品了。 　　發達國家，美術館博物館遍地都是，既有官方的，也有民間的，它們根據自己的定位來收購作品。有些美術館主要收藏20世紀之前的作品。諸如法國巴黎的盧弗宮，奧賽博物館，德國柏林的達蘭博物館，德累斯頓國家美術館，英國倫敦的大英博物館等。有些美術館就隻收藏20世紀之後的藝術品，諸如美國紐約現代美術館，分布在世界各地的古根海姆博物館，法國巴黎的蓬皮杜藝術中心，德國柏林漢堡火車站博物館和科隆路德維希現代美術館，英國泰特現代美術館，瑞士蘇黎世藝術館，荷蘭阿姆斯特丹國立博物館等。必定，博物館的空間和從事藝術工作的人相比，數量上仍然是絕對少數，因此，大多數西方藝術家與博物館終身無緣。可能性更大的收藏卻是來自各級政府，各個黨派，各種規模的企業，以及各種各樣的銀行和基金會。它們都設有美術館或畫廊，支持藝術家和收藏藝術品是它們事業很重要的組成部分，而它們投下大量的資金更多地都是購買現在活著的正在勤奮工作的藝術家的作品。西方人仿佛與生俱來就崇尚藝術，除了這些機構，私人藏家才真正是藝術品最大的買主。他們一般分為三類：一、收藏美術曆史的某個段落和代表人物的作品的藏家。這類人主要是富人，買到手的作品一般不會輕易轉賣，收藏藝術品是他們人生的價值追求。我們可以把它們稱為終極藏家。二、把購買藝術品等同於投資的人，見機行事地買進賣出，從中占領利潤空間。他們的工作與畫廊和藝術家的關係仿佛相似，其實完全不同，他們不代理藝術家，與任何藝術家都沒有穩定的合作關係，更不負責對藝術家的包裝宣傳和展示，不去推動和發展市場，而是寄生性地跟隨市場的變化。三、純粹是對藝術的熱愛與有興趣的人。他們人數眾多，沒有統一的收藏規則，這個群落藏匿在各個階層中，也是構成了藝術家出賣作品的最重要的市場基礎。 　　正因為有了大量購買藝術品的社會資金，甚至普通人也以能在自己的客廳裏掛兩件哪怕是廉價的原作而自豪。有這樣的市場需要量，所以，在西方，藝術家群落便像雪球一樣越滾越大。 　　中國龐大的人口基數，使其在任何行業的從業人員在總數上都能成為世界的頭號大國，藝術工作者也不例外 。由這個龐大的產業隊伍製造出來的堆積如山的產品，長期以來，找不到一個相應的市場來消化。但就在最近不到一年的時間內，部分中國藝術家似乎突然交上了好運，拍賣記錄一路飆升，國畫、油畫都有了上千萬人民幣的成交額，就單價而言，有些作品已經超過了西方重要藝術家的價格，為中國藝術鼓起了信心。也就是在一年之內，許多藝術家的作品漲幅達到了5倍甚至10倍之高，這是在古今中外整個美術市場曆史上從來就未曾出現過的現象。許多靠出賣藝術為生的藝術家們驚喜地以為，藝術終於等到了它的春天！ 　　這個春天真的到來了嗎？ 　　聽說，一個發了橫財的中國人，偶然間在法國進入了一個貴族世家的古堡，他被西方的傳統文化所懾服，對這個古老建築傾慕不已，而對掛在牆上的油畫卻漠然不知。那個貴族後裔不無輕慢地對他說，這座古堡隻是一堆沉重的石頭，那些沒有重量的油畫才真的價值連城。古堡主人的話使這個暴發戶受到了至深的刺激，並發酵了他的文化情結，於是，轉身回到中國，握著現金在中國的土地上開始尋找那些價值連城的藝術。 　　也許，這個人正是如今在拍賣行臨危不懼地舉著牌子的活躍份子。也許，今天的拍賣市場已經足夠表現出了它的表麵繁榮，而這隻是杯水車薪，如果和無法統計的中國藝術家數量相比的話。也許，中國的經濟持續不斷的向前發展，當一批所謂的新產階級甚至工薪階層也培養出了某種文化情結，開始大量湧進藝術市場，把根據他們的各自審美選購回來的藝術品掛在自己的客廳裏，向朋友炫耀時，這時候，我們才敢肯定地說，藝術的春天才會真正來臨