家園在路上-遷徙者簡譜

(轉載自《當代美術家》雜誌) 　　這是一群遷徙者，一群背負著文化使命的遷徙者。 　　這遷徙者的祖輩，是77年前開創國立藝術院的林風眠先生那一代先師。他們主張中西合璧，提出“整理中國藝術，介紹西洋藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的學術宗旨，他們引領著現代意義上的中國早期高等美術教育，高揚民族拯救的文化意識，充滿激情地在中西藝術高峰之間攀援前行，並將兼融並蓄的精神深深地鑄入學院的傳承發展的命脈之中。 　　這遷徙者的父輩，是20世紀50年代初重視汲取中西繪畫養料，企望以彩墨的方式來再造當代民族藝術的朱金樓先生那一代先師，他們直接推出了浙派人物畫，並在那個時代推動和支撐著新藝術探索的潛流。這潛流甚至穿越了“文革”，在改革開放初期，與“文革”後的第一批大學生們的熱血青春相遇，交匯成一股中國前衛藝術的激流。後來又在80年代中期催生了舒傳熹先生的實驗班，催生了萬曼壁掛工作室，培養與滋長著鮮活而跳蕩的拓荒者的學術基因。 　　這群遷徙者揚帆起程已經十年。最早以綜合繪畫為發端，打破國、油、版的界線，打破中西繪畫的樊籬，從中分解、抽取共通性的形式規律，企望創造“不東不西的新東西”。陳守義老師帶領初創的教學隊伍，在當時院領導和研究學部的支持下，幾乎在荒原中進行了積極的探索，並取得試點班等教學成果，受到兄弟院校的關注。隨著教學的深入，綜合繪畫由工作室轉而建係，綜合趨於多樣，形式的綜合，材料的綜合，進而空間形態的綜合，媒體語言的綜合。2003年隨著造型學院遷回南山校園，更名綜合藝術係，分成綜合繪畫、綜合造型、總體藝術三個工作室進行教學。這群遷徙者乘著當代實驗藝術的風潮，開始了真正的遠征。 　　麵向未來的回溯 　　與國、油、版、雕等專業方向相比，與它的相對確定的畫種品類相比，“綜合藝術”本身就是一個疑問。作為當今藝術創作的活躍的方式，藝術之綜合是一種相當普遍的傾向，但作為一種教學的專業或專業方向，綜合藝術始終麵臨“為何”的追問。這一方向的基礎是“綜合”，但被尋求的東西仍然是藝術。將不同的東西，理出共同之處，調和而為新的東西。綜合藝術發問的方式似乎要開放得多：繪畫、默寫、媒介、社會調查、文案、攝像等等。發問的被問對象，始終是藝術的發生，是現實和記憶的深處。所有飄浮在生命世界裏的東西，都在發問之中整合，並最終構成人與世界同在的藝術發生的境域。 　　藝術的精分是一份成熟。棄分為合，綜合藝術呈現逆向的本質。而當代藝術似乎總是沿著“逆向”的途徑來推進的。一種藝術的成熟，曆經種種蝕變，卻又往往伴隨著某種對象化的病痛。成熟與對象化像一對孿生兄弟，始終提醒著我們返回存在的本源，返回生的、活的生活世界，去感受和體驗藝術的發生。這種帶著鮮明的生存論的思想姿態，要求我們去承受在生存中——隻在生存中對我們自身的思考和分析。這其中也包涵了作為鮮活存在的我們對自己的理解和誤解。這使我們根本地區別於那種在樣式化死胡同和相對主義的混亂歧途之間搖擺不定的藝術教學。事實上，去損對象化的畫種技法因素，返回藝術被“分”之前的淵源之所，其思想的實質就是完成關於我們自身的解釋學的轉向。 　　我們每個人都或多或少地擁有某種曆史感，即我們都認同每個人被他在曆史中身處的位置所規定著。這裏邊包括語言、文字、藝術、習俗等等不言自明的曆史實體。作為這些實體的使用者，我們不可抗拒地成為曆史的一部分。但我們的曆史性自身可以被不同地解釋，可以被視為傳統的因襲的結果，也可以作為根源性的活的延伸。前者往往遺忘了傳統的淵源，把傳統作為豐碑式的知識遺產來紀念；而後者始終意識到傳統處於生的、活的運動中的問題，並著眼於積極地回溯過去，創造性地占有往昔，從而讓我們的生存真正地根植於傳統當中。在這樣的思想姿態之下，綜合藝術是以一種拆構的方式回溯到淵源之處去。作為一種更接近藝術本源的踐履，她所要棄絕的是現成畫種中的對象化的因素，所要完成的是一次麵向未來的藝術創造之源的追溯。綜合藝術這意味深長的遷徙，正是向著遠古家園的回返的長征。 　　關於“活” 　　關於使事物可見的技術，在高新科技迅速發展的今天，正趨於豐富繁多。國、油、版等畫種在長期的發展過程中，跬積了豐厚的技藝指標與特點；新的暗房技術、電子技術、數字技術迅速擴展可視技術的疆域，形成新的可視技藝的優勢和特點。對於一個有創造誌向的初學者來說，關鍵不是讓這些或那些技術迅速“在手”，現成地擁有這些技術，而是要真正理解藝術之如何發生，在生存論的層麵上，去與日常的事物照麵，讓那“活”——在這裏中國語言如此豐實地切中涵義——那種鮮活的東西漸漸地上到手頭上來。正是基於此，綜合藝術作為一種指向人的可視藝術的創造性的開啟和培養的專業方向，被寄予了希望。 　　上述的上到手頭與現成在手之不同，並非是海德格爾的一種發明，而是他對技術時代的到來所提出的深切的提醒。並非所有的傳統技藝都必然遭遇“現成在手”的命運，也並非每個可視者都必須重複體驗美術史的曆變過程。事實上，這份深切的提醒，是一個藝術踐行中時時遭遇著的課題，是一個時刻潛伏著的危機。我們幹“活”，就是要使每天的事物實際地上到手頭上來。這“活”，這技藝的“活”並非現成在手，這材料、語言、造型、技法，總在風雲際會之中變化著，我們自身和這一切共同承受著這種變化。總有一些瞬間，生存的某種感受上到手頭上，這些材料技法得以“活”化。在這一瞬間，這活“活”起來了，被自身所“激活”，“活”在自身與世界同在的手上。這“活”正如庖丁解牛，佝僂者承蜩，這“活”既得形質，又得神采，揭示著我們自己的感受方式與生命方式的貫通。這“活”暗示了我們自身的“本真”狀態，又指明了人與世界共在的生命方式的賦形機製。 　　現在，我們可以說，綜合藝術就是要去損現成畫種中潛在的“現成在手”的傾向，將中西視覺文化中的某些因素拆構重組，在藝術發生的端頭，活化而為某種新“活”。這種新“活”並不在於它的形式，而在於它生活的意味，我們並無意將綜合藝術作為某種新畫種來加以廓明和限定。莊子曰：“獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物，不譴是非，以與世俗處。……上與造物者遊，而下與外死生無終始者為友。”這才是這“活”的應有的天地。 　　道與恍惚 　　老子論天道，是老子哲學思想中的基本的觀念。老子以前的天道觀念，都把天看作一個有意誌、有威權的主宰，把天看作人同類，叫作天人同類說。老子指出“天地不仁”，含有天地不與人同類之意。但老子的最大功勞，在於超出天地萬物之外，另假設一個“道”。這個道，無形無聲，既有單獨不變的存在，又周行天地萬物之中，既生於天地萬物之先，又是天地萬物的本源。“道”的作用，在一個“自然”。自是自己，然是如此。“自然”就是自己如此，自己使然。老子說：“道常無為而無不為。”道的作用，隻是萬物自己的作用，故說“道常無為”。但萬物之所以能成萬物，又都隻是一個道，故說“而無不為”。 　　“道”的作用隻是一個“自然”，隻是萬物自己的作用。那麽道就是要讓萬物是其所是地呈現自己，所以就是一個“無”，所以“道”的本性是隱的。但它並非沒有，而是一個容納萬有的無言之象，是一個不可分斷、卻又無所不在的所在。故老子說：“天地萬物生於有，有生於無。” 如果藝術是我們接近自然的“道”，是跡近自然的無言之象的道途，那麽這種有無相生的道理，是否對我們認識“綜合藝術”這樣一條跡近藝術的“無言之象”的道途有著深深的啟示呢？ 　　老子還進一步描述了無中生有的道理：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，複歸於無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。”“無”是繩繩不可名，隻好稱其為“無物”，稱其為“無狀之狀，無物之象”，稱之為“恍惚”。恍恍惚惚之中，有詰問；恍恍惚惚之中，事物脫離名相，歸於“無”；恍恍惚惚，此“無”生發某種可以作為“始”的混沌狀態；恍恍惚惚，能以破“常”而得變化之機。如是恍恍惚惚，得以破常而求變，得以棄名而抱樸。好個“恍惚”，在恍恍惚惚之間，罩定了中國千年審美曆史的某種眼光。它如一種氣韻，一種境域，繩繩不可名，卻周行於萬物之內。我們如臨群山，那“道”似乎伸向遠方，也回溯遠方。那遠方和道一樣隱在群山之中。群山無言，卻吸納著萬千氣象。它時而在崇高的漠然中逼視著我們，又時而以渾然一體的聲響將我們融化其中。幾度峰回路轉，我們恍恍惚惚，我們和群山一道“迷失”，一道隱沒，恰在此時，也許一抬頭，也許一回首，我們的生存正在群山中，我們的生命正被一體地呈現著。這正是那個恍惚之境，那個道藝的恍惚之境。恍惚不是指某種確然的物象，也並非指氣象本身的飄忽不定，而是指我們與自然相融相合之時的無可名狀卻充滿創生之機的流變不居的意境。 　　遷徙者的命運在於背負使命的遠行，他們的家園正在那遠方，在那群山，在那恍惚相冥、天然無居的路上。 　　謹以此文送給綜合藝術教學十年學術探索的曆程。