by 王軍
[北京]外國文學，2004年第3期
20世紀墨西哥最偉大的詩人、1990年諾貝爾文學獎得主奧克塔維奧•帕斯(Octavio Paz，1914—1998)是拉丁美洲第一個與東方文化進行實質性交流的詩人，雖然在他之前 ，他的墨西哥同胞何塞•胡安•塔布拉達(1871—1945)早在1902 年就出版了介紹東方文化的作品《中國之船》，1904年發表了評介日本俳句的《日本繆 斯》，1919年又推出了模仿日本俳句和中國絕句創作的詩集《有一天》。正是受這位先 輩的影響，帕斯開始對東方文化和文學產生濃厚興趣，而日後長達20多年的外交官生涯 使他有機會直接、深入地接觸東方世界，他的人生和文學創作也因此發生了重大而深刻 的變化。
1951年帕斯受墨西哥外交部派遣，先在印度新德裏呆了幾個月，隨後去了東京，1953 年才返回墨西哥：
從那時起印度和中國、日本、朝鮮的文化就深深吸引了我。我沒有博學的企圖，但被 一種不僅僅是知識或審美上的好奇心驅使，我已經讀了印度、中國和日本的一些偉大的 哲學和詩歌方麵的書。與印度偉大的梵文文學相比，實際上我感覺更接近於中國和日本 的詩歌及散文。相反，印度的思想至今仍令我著迷：嚴格的邏輯，狂妄的思辯，神話的 虛構，3者非凡地結合在一起。
1952年的日本之行使帕斯與日本文學有了直接的接觸，對他來說日本不再是一種藝術和文化的好奇心：是(曾經是?)另一種世界觀，與我們的不同，但 無好壞之分；它不是一麵鏡子，而是一扇窗戶，向我們展示了人的另一個形象，另一種 可能。
帕斯對俳句的起源和技巧、對日本文學的基本主題都有研究，《榆樹上的梨》和《符 號與草書》兩書中的許多章節都是帕斯學習和研究東方詩歌的成果。帕斯還與日本友人合作翻譯了鬆尾芭蕉的《奧州小路》，這是首次將這位日本古典作 家的作品譯成西方的一種語言。他在介紹這部作品時指出：
生活的獨有真實是她的生命力，而那種生命力是生命終有一死、完結的結果：生命編 織著死亡。有什麽語言能不說，卻說出了那種統一?有，它就是俳句：它是批判現實的 一個詞，是側麵嘲笑意義的一種語言。芭蕉的俳句為我們打開了頓悟的大門：意義和缺 乏意義，生命與死亡，並存。不完全是取消或合並對立的事物，而是一種“懸起精神” 。
從此帕斯融入了西方詩人——龐德、阿波利奈爾、何塞•胡安•塔布拉達等——向東 方尋找詩歌新技巧的潮流，他發現“俳句是一種非常複雜的詩歌機體。它自身的簡短迫 使詩人以最少的話表達很多的意思”。於是帕斯在自己的詩歌藝術裏不斷地研究和創新，接近佛 學禪宗和鬆尾芭蕉的俳句。在《語言》這首詩裏，帕斯將語言比作
光芒和匕首，
活的，讓人喜愛的匕首，
不複為匕首，而是柔軟的手：碩果。
他那一時期創作的詩集《碎石》(1955)，風格、意象和語言已顯示出東方文學的痕跡 。在下麵幾首作品中我們可以看到與俳句風格相似的技巧：
每次扔它，
正好落在，
世界的中心。
——《兒童和陀螺》
時間是透明的：
假如鳥兒無影無形，
我們看到，
它歌聲的色彩。
——《正午的太陽》
佛教認為人是空手來到這個世界，又空手離開這個世界。在《白晝張開手》這首短詩 裏，隻有當一個人，一天，一種生活“張開手”時才聯想出意象，它的誕生沒有什麽大 的炫耀，世界隻留下三片雲作證，用寥寥數語來描述：
白晝張開手
三片雲
和這寥寥話語。
帕斯吸收了禪宗“頓悟的瞬間”(先驗的瞬間)這一哲學觀念，在他的詩歌中禪宗的“ 瞬間”具有重要的意義：
約瑟夫•科內爾：在你盒子的內部
我的話瞬間變得有形。
——《物體及現形》
靜滯
不在樹枝上
在空中
不在空中
在瞬間
金蜂鳥。
——《感歎》
真理
是沒有曆史的時間之盡頭。
沒有分量的瞬間之
重量。
——《聖依爾德豐索夜曲》
受東方禪宗思想的影響，帕斯的詩歌創作進入一個新的世界：他對生命和死亡的意義 ，愛和恨，創作和體驗，有了全新的認識。人類無法控製生命和死亡，隻有詩歌才能創 造人。他頓悟到“生命不長也不短，而是像芭蕉的閃電一般”。
帕斯非常欣賞中國古典詩歌，他的《翻譯和消遣》一書中有“遠東詩人”一章，其中 翻譯了唐朝詩人王維、李白、杜甫、元稹及宋朝蘇東坡的詩歌，還有一組日本俳句和印 度詩人的作品。在此書的序言中他坦言：
王維的詩被翻譯評論了很多次。……東方精神不是賦予我們周圍的世界以人性，而是 滲透了樹木、花草和岩石的客觀性、被動性和非人格性，以此來非人格化地接受一個也 是非人格化的公正啟示之光。王維的山峰和樹林在不失去樹木、石頭和泥土的現實性前 提下，是空無的象征。
在《雙重火焰》一書談及友誼和愛情時，帕斯又提到了王維的《渭城曲》，認為
中國詩歌是中國留給世界的偉大遺產之一，在其中友誼的分量很重，還有對自然的感 情和智者的孤獨。會麵、分手、想念遠朋等在中國詩歌中很頻繁出現，正如王維在帝國 邊界跟朋友話別這首詩中所寫的那樣：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”(注：奧克塔維奧•帕斯：《雙重火焰——愛與欲》(東方出版社，1998)，第98頁。)
在《回歸》這首長詩中他再次引借了這位唐朝詩人的《酬張少府》，以此來表明自己 與這位東方知識分子不同的入世哲學：
我又回到起點
我是贏是輸?
(要問
什麽法則支配成與敗?
漁夫的歌
飄蕩在
靜止的岸邊……
王維酬張少府
在其湖心的茅庵中……)
然而我卻不願
在聖安赫爾或科約阿坎
有個智者隱士的居所。
另外帕斯承認，他寫《瑪伊蘇娜》這首詩的第七節時模仿了李白的《窗前明月光》：
昨晚
在你床上
我們三個人：
你，我，月亮。
中國為帕斯提供了語言形象、哲學和思想。他坦承：“我最崇拜的散文家之一是位中 國人，莊子。我的確認為他對我們有用。我推薦所有人都讀讀莊子的書，它與蒙田的著 作一樣重要。他們是兩位質疑藝術的大師。”
這兩位東西方哲學家對自我與他者、夢境與現實、存在與生成之間的區別一律加以懷 疑，帕斯也同樣認為“我們大家都在某一時刻懷疑過自己的身份”，他寫的《身份》就 有點東方哲學的味道：
院裏一隻鳥兒啾啾叫
就像錢幣在撲滿中。
一絲風將它的羽毛
在轉身中吹散。
或許沒有鳥兒我也不是
那個院中人。
在帕斯的詩歌和散文中經常談到莊子的道家思想和觀點：
莊子斷定語言因其自身本性，不能徹底表達，這個困難與象征邏輯的創造者所遇到的 相似。道無法被定義……知者不言。言者不知。因此：智者以無言來傳授教義。……詩 歌和思想在莊子身上交織成一塊布，一塊不同尋常的材料。
1964年帕斯在印度與法國姑娘瑪麗•何塞結為百年之好，在隨後為此做的一首詩中， 他將莊子引入這對新婚夫婦的婚禮：
莊子為了他的葬禮
向天神要長明燈，
向風要鈸。
我們則求尼姆樹為我們主婚……
——《兩個花園的故事》
在《弓與琴》這部帕斯最重要的文論集裏，他不止一次地涉獵到中國文化，談及《易 經》、東方小說、陰陽之“道”和白居易。在“詩與散文”這章裏，帕斯認為詩歌的主 要特征是周而複始的節奏，散文則呈理性的、開放的線性結構，並以中國和日本的幾部 古典小說為例(雖然他對這些東方作品的看法有待商榷)：
每當散文作家背離語言的潮流，散文的人為性質就得到證實。而一旦他返回語言的潮 流，就會受語言的魅力和衝動的感染，違背理性思維的法則，進入充溢詩的回聲和交流 的領地。這就是在大部分當代小說中發生的現象。對某些東方小說，諸如紫式部夫人的 《源氏物語》和著名的中國小說《紅樓夢》，也同樣可以如此來斷言。前者令人憶起普 魯斯特，即那位把始終搖擺於散文與節奏、概念與形象之間的小說的兩重性引得更遠的 作家；後者則是一部涵蓋廣泛的隱喻作品，很難稱之為小說，如果“小說”一詞不失去 其通常含義的話。實際上，僅有的幾部接近於我們稱之為小說的東方作品，是些介於隱 喻故事、香豔體小說和風俗主義作品之間的書，如《金瓶梅》。
《東山坡》中的Golden lotus組詩，它的題目便是《金瓶梅》的英文譯名，靈感直接 來自這部中國古典小說：“房子被一個金發女子居住。/女子被風所籠罩。”而《陽台》裏的一 節引用了南唐末代皇帝李煜在流亡中寫的《浪淘沙》這首詞：“獨自莫憑欄，/這位中 國詩人說”。
帕斯曾兩度到過印度，尤其1962年他是以墨西哥駐印度大使的身份重返新德裏的，直 到1968年為抗議墨西哥政府鎮壓學生民主運動而憤然辭職，前後長達6年時間。旅居印 度影響了他的3部作品：詩集《東山坡》展示了一種來自“彼岸”的觀點，標誌著東方 世界進入到帕斯的詩歌天地中，為他提供了新的視野；《猴子語法學家》是帕斯為數不 多的詩歌型散文；《隱約的印度》則記錄了他在印度那些年的生活和學習經曆，可視為 《東山坡》的一種延續。在此書中帕斯多次談到他所受到的印度教育，指出
它持續了幾年，而且不是書本的。雖然遠不全麵——我擔心它隻停留在初級水平上— —卻深深地影響了我。這是一種情感教育、藝術教育和精神教育。它的影響可以在我的 詩歌、我的散文和我本人的生活裏看到。
我在印度生活6年所體驗和感到的東西寫在我的詩集《東山坡》和一小本散文集《猴子 語法學家》裏。我在其他場合說過：一本詩集是一種日記，作者在這試圖記錄下某些特 殊的時刻，無論是幸福的還是不幸的。
寫於1962至1968年的《東山坡》在帕斯的作品中占有中心地位。他在東方找到了密宗( 注：真言宗密教以大日如來為主要崇拜對象，鼓吹通過身、語、意三密相應而即身成佛 。密教與後期的大乘佛教的曼荼羅乘有密切關係，7—8世紀由善無畏、金剛智和不空金 剛從印度傳入中國。9世紀初，日本僧人空海將此宗傳入日本。)的存在：對線型時間的 否定，對瞬間的讚美，對二元論的否定。特別是在印度的直接經曆賦予了帕斯關於人、 曆史和宇宙的思想一個更全麵的了解，他多次表示“印度教給我們什麽叫眾生平等”， 認識到“我們都是一個整體的組成部分”，“最重要的是我們學會了沉默”，“印度向 我們展示了一個完全不同的文明，我們不僅學會尊重它，而且熱愛它”。
除了《兩個花園的故事》是帕斯1968年11月從孟買到西班牙的拉斯帕耳馬斯群島的海 上旅行途中寫下的，《東山坡》裏的其他詩歌都創作於印度、阿富汗和錫蘭。這些作品 描繪、展現了東方奇異的景色、曆史和神話，令西方和拉美的讀者沉浸在一個新的、陌 生的世界裏，以至於帕斯不得不第一次為他自己的詩歌做注解。
這部詩集中約有三分之二的作品或多或少地反映了詩人對一個新的環境、新的影響的 吸納，其中有些詩取自印度哲學或大乘佛教的觀念，這些觀念促使詩人反思，然後根據 他自己的玄學思想來加以修改或闡明，如《閱讀約翰•凱奇》、《布林達班》、《孫亞 塔》和《瑪伊蘇娜》就向我們展示了這個過程。在《象島的周日》和《正向風》中出現 了濕婆和缽伐底。(注：約翰•凱奇(John Cage，1912—1992)：美國作曲家，碰巧音樂 的先驅；布林達班(Vrindaban)是印度教的聖城之一，在馬圖拉城附近；孫亞塔(Sunyata)是梵文的音譯，指佛教所認為的“萬物皆空”的“空”這個概念；象島位於印 度的西海岸，孟買的附近。公元8世紀在它的岩洞裏建造了一個供奉印度神濕婆的寺廟 。這些岩洞裏的雕塑是印度藝術裏最精美的作品之一；缽伐底(Parvati)意為山的女兒 ，她是印度神濕婆(Shiva)的妻子，代表舍友女神的仁慈一麵。)
印度佛教的比喻裏包含了一個觀念，即將寫作類比為宇宙的替身。同時肉體也是宇宙 的替身，大地也是語言。在《東山坡》裏我們經常會遇到與“肉體”這個概念有關的術 語，愛情、肉體成為帕斯這個階段詩歌創作的重要反思主題。“肉體”這個象征物，憑 借感官勝利的現實，被視為是“宇宙的副本”：
如果火是水
你就是透明的一滴水
真實的女孩
世界的明澈。
——《正向風》
也是創作和詩歌的“替身”：
你被詩歌所覆蓋
你全身都是文字
你要記住
收複話語。
——《陽台》
比《東山坡》晚6個月發表的散文集《連接與分解》，是帕斯這個時期詩歌創作的理論 思考和總結。這本書的主題就是相似與對立、統一與分離、肉體與靈魂之間的關係。肉 體，物質和自然屬性，相對於靈魂，精神和頭腦。帕斯認為西方抽象的唯物主義使它與 肉體的關係惡化了，它隻教我們性愛的技巧，而不是充滿激情的愛。東方文化則為我們 提供了一個“關於人和世界的全麵的觀點”。受此影響帕斯在創作中開始讓他的詩歌語 言形體化，他希望“與肉體對話，將語言變成一個軀體”。
我們來欣賞一下《東山坡》裏最美的組詩《瑪伊蘇娜》。它第一節的結構(五行詩)讓 我們聯想到俳句，而組詩最大程度的濃縮讓我們隨著詩歌的進展而發展起最大的分散、 最大的倍增。這個濃縮是一個活躍的目光注視的結果，它意味著“我”與“你”的第一 次接觸：
我的眼睛將你揭開
裸露
又用熾熱的
目光之雨
將你遮蓋。
這一注視是種探詢的智性行為，但在“熾熱的目光之雨”陪伴下也充滿了原始的聲色 含義，開頭的這個平靜注視向我們描寫了第一輪的場景。第二輪，雖然處於被動狀態， 仍散發出一係列視覺和聲響上的氣息，作為進入的渠道，“我”所愛戀的女人身上連接 了黑夜和白晝：
一個聲音的籠子
在清晨
敞開
你的笑聲
在深夜
比你的臀部
更白皙
“我”與你本能地結合在一起：
我分開
你黑夜的雙唇
濕潤的洞穴
回聲
非出生：
白色
突然水
爆發。
但是帕斯的性愛不是在這種原始的聲色接觸中達到高潮，而是以此為起點，發展一種 分析的能力和思考。在情愛結合中，在對肉體的全麵了解中，重要的是找到它的透明度 ，它超越曆史時間限製的能力，置身於“彼岸”，置身於另一個時間。肉體在此刻是“ 垂直的時刻”，它可以是一切，它可以包容對立的事物：
你的陰影更加清晰
在撫摩中
你的肉體更加幽黑
……
你的笑聲點燃了你的衣服
你的笑聲
濕潤了我的額頭我的眼睛我的理智
你的肉體燃燒了你的陰影
……
在愛情的行動中
在懸崖上
你的肉體更加明亮
你的陰影更加幽黑
你在你的灰燼上微笑。
這時詩歌擴展開來，變得更加趨於反思，探索。肉體像鳳凰一樣可以從它的灰燼中得 到新生，因為它找到了新的時間和空間。在這新的時空裏時間不再是連續的，而是瞬間 的垂直度。在這首詩中帕斯將語言變成肉體，詞語“獲得了形體”，是“旋轉的符號” ，藝術是一種有形化的追求：
長發
鞭子的話語
語言
披散在你的背上
交織
在你的胸部
描寫你的創作
以帶刺的字母
否定你
以黑糊糊的符號
使你裸露的衣著
給你披上謎語的創作
我隱居其中的創作....
由此我們可以看到，東方經曆——東方文化和生活——對帕斯來說意味著什麽。帕斯 從佛教中領會吸收了“彼岸”的觀念，發現詩歌是接近“彼岸”、戰勝孤獨、衝破貧乏 的自我封閉的一種方式。在東方，他的創作達到了頂峰。東方打開了帕斯的心靈和詩歌 ，將他的經曆和個性與一個日益廣闊的現時——曆史與未來在此交匯——和視野融合起 來。他的東方情結在此得到最大的釋放。
尤其是瑪伊蘇娜，還真色情的結巴：)
哈哈，剛開始都不好意思說：)
Knowing a foreign language does not give one the license to be a translator ......
The fact is: Buddhism/Chan is a deep inspiration for many regardless one's mother tongue.....
i agree with you...really bad...so you have to use your own spirit to approach 帕斯...for me the translation too direct lacking 藝術性 and 意境...that's what i am thinking translation now...
:))
the only interesting thing i find in this paper is the connection between Paz and eastern thoughts/wisdom.....
the author apparently is not equipped to talk about poetry, and the Chinese translation he used is really bad ....:)
"文中的東方精神，禪，佛。。都是難以被翻譯的" 對, 這些在我們自己的精神裏...如果有,往往很容易感覺到"東方精神，禪，佛"等等...但好的詩歌能很強烈地傳遞著這種精神...
非常同意!!!
家。。。但文中的東方精神，禪，佛。。都是難以被翻譯的。。。非常喜歡這篇文
章談到這些。。。
而且我對一首詩歌的感覺，不能代表全部。：)
我隻是覺得“形”的存在過於明顯時，包括詞語竭力地去表達，“神”就沒有那樣
“搶眼”，就沒有那種靜默中的聲音。。。無論寫/翻譯的初衷多麽好 ：)
他的詩裏還是有一種激情在。。。比如：
時間是透明的：
假如鳥兒無影無形，
我們看到，
它歌聲的色彩。
——《正午的太陽》
如果火是水
你就是透明的一滴水
真實的女孩
世界的明澈。
——《正向風》
。。。
在愛情的行動中
在懸崖上
你的肉體更加明亮
你的陰影更加幽黑
你在你的灰燼上微笑。
我的眼睛將你揭開
裸露
又用熾熱的
目光之雨
將你遮蓋。
這些句子很美，很真實。。。如他所述的充滿激情的愛。。。
你讀的是哪個翻譯家翻譯帕斯的英文版，我覺得翻譯家很重要。。。
也少有那種境界]。。。就象骨子裏麵沒有那種東方的精髓，希望他老人家在天之靈
別怪罪我口出狂言。 。 。 ：)
在翻譯他的那首易經的詩歌時，我感覺到一絲絲的雜質，非常薄，但它的“不純”卻
可以被感覺得到。。。產生不了一種圓潤空曠之感。。。可能是英文翻譯的緣故吧。。。