享譽世界的意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼於意大利當地時間2007年7月31日去世，享年94歲。
安東尼奧尼1912年出生於意大利中產家庭，是意大利新寫實主義的先驅，作品充滿了濃厚的悲觀情結。安東尼奧尼最為國人熟悉的作品是《雲上的日子》，1966年他執導的影片《放大》，則為這位大師帶來戛納電影節金棕櫚大獎。
1972年，安東尼奧尼應中國之邀前來拍攝了紀錄片《中國》，卻在1974年遭到中國政府的嚴厲批判，成為那一代中國人對文革集體記憶的一部分。
下麵是這部記錄片中關於北京天安門的片段：
關於這部記錄片，崔衛平在一篇文章中曾經有過這樣的評論：
對安東尼奧尼紀錄片《中國》的過分期待，是非常不現實的。畢竟這部影片誕生在1972年，當時的中國，還處於文革後期極度的封閉狀態，普通人們並不敢在大街上與外國人自由地交談。而安東尼奧尼雖然是請來的客人，他的行動仍然受著極大的限製：關於他可以經過和不可以經過的路線，他們一行人曾經在房間裏和中國官員討論了整整三天，最終他惟一可以選擇的方案是“妥協”，放棄原先從意大利帶來的長達近半年的計劃，在短短22天之內匆匆趕拍。
於是，作為一個從那個時期過來的中國觀眾，一眼便可以看出什麽是安排給外國人看的內容：那些學校、工廠、幼兒園、包括公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢著幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。紡織廠的女工們甚至在下班之後還不願離去，她們自覺地在工廠院子裏圍成小組，學習毛主席語錄，討論當前形勢。影片最完整的段落之一，是通過針灸麻醉、對一位產婦實施剖腹產手術的全過程，幾乎像科教片那樣詳細周到，從如何將長長的銀針插到產婦滾圓的肚皮開始，一直到拽出一個血肉模糊的小生命。如果不是有著特許，這樣的拍攝毫無疑問存在個人隱私的問題。
除了再現當時的外交政策，中國觀眾從這部影片中還可以了解到那個時候外國人是怎麽看中國的，某種看法也許至今也沒有改變，那就是“謎一般的國度”。蜿蜒的長城、方正的城樓、太極拳、街頭武術、河水流經城市的蘇州、交叉花園的窗欞，這些都得到了熱情的、讚美般的表現。
然而，如果我們拿安東尼奧尼拍攝的蘇州河麵上貧困的船工，與他自己完成於1950年的紀錄片《波河上的人們》做個比較，不難發現，對於掙紮在意大利一條名叫“波河”上的人們，導演的眼光有一種誠摯的同情在內，結果展現出來的畫麵並不“客觀”，而是有著導演本人對它們深深的理解，有導演熱切地想要告訴人們的東西；但是對於生活在蘇州河麵上的人們，同一位導演，卻失去了那種深切的關注和不懈的追蹤，中國這些生活在船上的人們，更像是一道旅遊風光。這樣的遺憾，責任是要安東尼奧尼本人來承擔的。
他是這樣描寫自己來中國之前的感受和認識的：
“在我去中國之前，我也有關於中國的想法，它主要不是來自最近出版的書——文化大革命和關於毛澤東思想的爭論。我用形象思考，而我腦中的形象主要是帶有童話色彩的：黃河，有很多鹽，家和路都是用鹽做成，一片雪白的藍色沙漠，還有其他沙漠，動物形狀的山峰，穿著童話般服裝的農民。”認為中國農民“穿著童話般的服裝”，真是聞所未聞的想象力。
當然，攝影機這個東西有它神奇的一麵，鏡頭有自己的邏輯和自己想要去的地方。於是影片中不時出現這樣的“裂縫”：一些未經安排的東西，它們自己從某個角度不經意地冒了出來。在林縣的某天，安東尼奧尼他們發現一行人行動舉止異常，於是他們舉起機器跟了過去，結果來到一個自發的集貿市場，人們帶著自產的糧食、家禽和自製的食品，在那裏做起了買賣，這在當時幾乎是違法的。這個小小的市場有點紊亂，貨物參差不齊，人們臉上流露著明顯的不安，這些與另一組鏡頭中(當然是安排好的)北京某大商場的琳琅滿目、肉類和各種時鮮蔬菜堆成小山的盛況，恰好形成鮮明的對比。
還有那些從來沒有見過外國人的小村莊的人們，在看到一群大鼻子的洋人時，所感到的是懷疑、驚懼、害怕和躲避。很多情況下，人們貼著泥土的圍牆站著，不後退一步，也決不靠前一步，沒有一個人敢走上前來主動說話。有人招呼他們離開，他們就驚跳著往回走，然後躲在遮擋著的某處，隻露出半個眼睛。這是當時中國對外關係及其宣傳政策的真實寫照。
那些在下課時非常有序地倚在不同角落裏讀書的孩子們，他們麵無表情地大聲朗讀課本——那些為他們所不明白的東西。但是也有個別膽子大的，仰起圓圓的小臉東張西望，對於眼前如此人為的安排感到困惑和極大的不滿，一副桀驁不遜的模樣。
在這個意義上，安東尼奧尼用“畫虎畫皮難畫骨，知人知麵不知心”來形容自己的工作，那是他自己的謙稱；但是作為中國觀眾，也許用得上這句古話：“桃李不言，下自成蹊”。
