季羨林生命沉思錄：文學天地

季羨林生命沉思錄：文學天地

    我覺得，一個作家最重要的品質是愛祖國，愛人民，愛人類。在這三愛的基礎上，那些皇皇巨著才能有益於人，無愧於己。

    在生活平靜的情況下，常常是一年半載寫不出一篇東西來。原因是很明顯的，天天上班、下班、開會、學習、上課、會客，從家裏到辦公室，從辦公室到課堂，又從課堂回家，用句通俗又形象的話來說，就是：三點一線。這種點和線都平淡無味，沒有刺激，沒有激動，沒有巨大的變化，沒有新鮮的印象，這裏用得上一個已經批判過的詞兒；沒有靈感。沒有靈感，就沒有寫什麽東西的迫切的願望。在這樣的時候，我什麽東西也寫不出，什麽東西也不想寫。否則，如果勉強動筆，則寫出的東西必然是味同嚼蠟，滿篇八股，流傳出去，一害自己，二害別人。自古以來，應製和賦得的東西好的很少，其原因就在這裏。

    即使是有病呻吟吧，也不要一有病就立刻呻吟，呻吟也要有技巧。如果放開嗓子粗聲嚎叫，那就毫無作用。還要細致地觀察，深切地體會，反反複複，簡練揣摩。要細致觀察一切人，觀察一切事物，深入體會一切。在我們這個林林總總的花花世界上，遍地潛伏著蓬勃的生命，隨處活動著熙攘的人群。你隻要留心，冷眼旁觀，一定就會有收獲。

    你必須把這些常見的、習以為常的、平凡的現象，涵潤在心中，融會貫通。仿佛一個釀蜜的蜂子，醞釀再醞釀，直到醞釀成熟，使情境交融，渾然一體，在自己心中形成了一幅“成竹”，然後動筆，把成竹畫了下來。

    寫散文決不能平鋪直敘，像記一篇流水賬，枯燥單調。枯燥單調是藝術的大敵，更是散文的大敵。

    散文作家，不僅僅限於造句遣詞。整篇散文，都應該寫得形象生動，詩意盎然。讓讀者讀了以後，好像是讀一首好詩。

    整篇文章一定要一環扣一環，有一種內在的邏輯性。句與句之間，段與段之間，都要嚴絲合縫，無懈可擊。

    中國幾千年的文學史上，出現了不少的不同的風格：《史記》的雄渾，六朝的濃豔，陶淵明、王維的樸素，徐、庚的華麗，杜甫的沉鬱頓挫，李白的流暢靈動，《紅樓夢》的細膩，《儒林外史》的簡明，無不各擅勝場。我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該盡可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻。

    也許還有人要問：古今的散文中，有不少的是信手寫來，如行雲流水，本色天成，並沒有像你上麵講的那樣艱巨，那樣繁榮，我認為，這種散文確實有的，但這隻是在表麵上看來是信筆寫來，實際上是作者經過了無數次的鍛煉，由有規律而逐漸變成表麵上看起來擺脫一切規律。這其實是另外一種規律，也許還是更難掌握的更高級的一種規律。

    純詩主張廢棄韻律，我則主張詩歌必須有韻律，否則叫任何什麽名稱都行，隻是不必叫詩。

    所謂“朦朧詩”。我總懷疑這是“英雄欺人”，以艱深文淺陋。

    在中國，我喜歡的是六朝駢文，唐代的李義山、李賀，宋代的薑白石、吳文英，都是唯美的，講求詞藻華麗的。

    我覺得，中國散文最突出的特點是同優秀的抒情詩一樣，講究含蓄，講究蘊藉，講究神韻，言有盡而意無窮，也可以用羚羊掛角來作比喻。借用印度古代文藝理論家的話來說就是，沒有說出來的比已經說出來的更為重要，更耐人尋味。

    馮至先生的散文，我覺得，就是繼承了中國優秀傳統的。不能說其中沒有一點西方的影響，但是根底卻是中國傳統。我每讀他的散文，上麵說的那些特點都能感覺到，含蓄、飄逸、簡明、生動，而且詩意盎然，讀之如食橄欖，餘味無窮，三日口香。

    《儒林外史》完全用白描的手法，語言鮮明，諷刺不露聲色，惜墨如金，而描繪入木三分，實為中國散文（就體裁來說，它是小說；就個別片段來說，它又是散文）之上品。

    李白的詩一氣流轉，這一股“氣”不可抗禦，讓你非把詩讀完不行。

    杜甫也是一個偉大的詩人，千餘年來，李杜並稱。但是，二人的創作風格卻迥乎不同：李是飄逸豪放，而杜則是沉鬱頓挫。從使用的格律上也可以看出二人的不同。七律要李白集中很少見，而在杜甫集中則頗多。擺脫七律的束縛，李白沒有枷鎖跳舞；杜甫善於使用七律，則是帶著枷鎖跳舞，二人的舞都達到了極高的水平。

    李後主詞傳留下來的僅有三十多首，可分為前後兩期：前期仍在江南當小皇帝，後期則已降宋。後期詞不多，但是篇篇都是傑作，純用白描，不作雕飾，一個典故也不用，話幾乎都是平常的白話，老嫗能解；然而意境卻哀婉淒涼，千百年來打動了千百萬人的心。

    中國古代讚譽文人有三絕之說。三絕者，詩、書、畫三個方麵皆能達到極高水平之謂也。蘇軾至少可以說已達到了五絕：詩、書、畫、文、詞。因此，我們可以說，蘇軾是中國文學史和藝術史上的最全麵的偉大天才。論詩，他為宋代一大家。論文，他是唐宋八大家之一。筆墨凝重，大氣磅礴。論書，他是宋代蘇、黃、米、蔡四大家之首。論詞，他擺脫了婉約派的傳統，創豪放派，與辛棄疾並稱。

    吳敬梓惜墨如金，從不作冗長的描述。書中人物眾多，各有特性，作者隻講一個故事，或用短短幾句話，活脫脫一個人就仿佛站在我們眼前，栩栩如生。這種特技極為罕見。

    （〈紅樓夢〉）內容描述的是一個大家族的衰微的過程。本書特異之處也在它的藝術性上。書中人物眾多，男女老幼、主子奴才、五行八作，應有盡有。作者有時隻用寥寥數語而人物就活靈活現，讓讀者永遠難忘。讀這樣的一部書，主要是欣賞它的高超的藝術手法，那些把它政治化的無稽之談，都是不可取的。

    對於散文，我有偏愛，又有偏見。為什麽有偏愛呢？我覺得在各種文學體裁中，散文最能得心應手，靈活圓通。而偏見又何來呢？我對散文的看法和寫法不同於絕大多數的人而已。

    五四運動是中國近代史上的一件大事。在文學範圍內，改文言為白話，也是中國文學史上的一件大事。七十多年以來，中國文化創作取得了長足的進步；但是，據我個人的看法，各種體裁間的發展是極不平衡的。小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了。這是福？是禍？我還沒見到有專家討論過。我個人的看法是，現在的長篇小說的形式，很難說較之中國古典長篇小說有什麽優越之處。戲劇亦然，不必具論。至於新詩，我則認為是一個失敗。

    我認為五四運動以來中國文壇上最成功的是白話散文。個中原因並不難揣摩。中國有悠久雄厚的散文寫作傳統，所謂經、史、子、集四庫中都有極為優秀的散文，為世界上任何國家所無法攀比。散文又沒有固定的形式。於是作者如林，佳作如雲，有如八仙過海，各顯神通。舊日士子能背誦幾十篇上百篇散文者，並非罕事，實如家常便飯。“五四”以後，隻需將文言改為白話，或抒情，或敘事，稍有文采，便成佳作。

    常讀到一些散文家的論調，說什麽：“散文的訣竅就在一個‘散’字。”“散”字，鬆鬆散散之謂也。又有人說：“隨筆的關鍵就在一個‘隨’字。”“隨者，隨隨便便之謂也”。他們的意思非常清楚：寫散文隨筆，可以隨便寫來，願意怎樣寫，就怎樣寫。願意下筆就下筆，願意收住就收住。不用構思，不用推敲。有些作者自己有時也感到單調與貧乏，想弄點新鮮花樣，但由於腹笥貧瘠，讀書不多，於是就生造詞匯，生造句法，企圖以標新立異來濟自己的貧乏。結果往往是，雖然自我感覺良好，可是讀者偏不買你的賬，奈之何哉！讀這樣的散文，就好像吃摻上沙子的米飯，吐又吐不出，咽又咽不下，進退兩難，啼笑皆非。

    我認為，散文的精髓在於“真情”二字，這二字也可以分開來講：真，就是真實，不能像小說那樣生編硬造；情，就是要有抒情的成分。即使是敘事文，也必有點抒情的意味，平鋪直敘者為我所不取。《史記》中許多《列傳》，本來都是敘事的，但是，在字裏行間，洋溢著一片悲憤之情，我稱之為散文中的上品。賈誼的《過秦論》，蘇東坡的《範增論》、《留候論》等等，雖似無情可抒，然而卻文采斐然，情即蘊涵其中，我也認為是散文上品。

    從高中直到大學，我讀了不少英國的散文佳品，文字不同，心態各異。但是，仔細玩味，中英又確有相通之處：寫重大事件而不覺其重，狀身邊瑣事而不覺其輕；娓娓動聽，逸趣橫生；讀罷掩卷，韻味無窮。

    留給我印象最深刻最鮮明的，有魯迅的沉鬱雄渾，冰心的靈秀玲瓏，朱自清的淳樸淡泊，沈從文的輕靈美妙，楊朔的鏤金錯彩，豐子愷的厚重平實，如此等等，不一而足。

    蒙田的《隨筆》，確給人以率意而行的印象。我個人以為，在思想內容方麵，蒙田是極其深刻的，但在藝術性方麵，他卻是不足法的。與其說蒙田是一個散文家，不如說他是一個哲學家或思想家。

    根據我個人多年的玩味和體會，我發現中國古代優秀的散文家，沒有哪一個是“散”的，是“隨”的。正相反，他們大都是在“意匠慘淡經營中”，簡練揣摩，煞費苦心，在文章的結構和語言的選用上，狠下工夫。文章寫成後，讀起來雖然如行雲流水，自然天成，實際上其背後蘊藏著作者的一片匠心。

    在中國古代，抒情的文或詩，都貴在含蓄，貴在言有盡而意無窮，如食橄欖，貴在留有餘味，在文章結尾處，把讀者的心帶向悠遠，帶向縹緲，帶向一個無法言傳的意境。

    同世上的萬事萬物一樣，八股也要一分為二的。從內容上來看，它是“代聖人立言”，陳腐枯燥，在所難免。這是毫不足法的。但是，從布局結構上來看，卻頗有可取之處。它講究邏輯，要求均衡，避免重複，禁絕拖拉。這是它的優點。

    我理想的散文是淳樸而不乏味，流利而不油滑，莊重而不板滯，典雅而不雕琢。我還認為，散文最忌平板。現在有一些作家的散文，寫得規規矩矩，沒有任何語法錯誤，選入中小學語文課本中是毫無問題的。但是讀起來總是覺得平淡無味，是好的教材資料，卻決非好的文學作品。我個人覺得，文學最忌單調平板，必須有波濤起伏，曲折幽隱，才能有味。有時可以采用點文言辭藻，外國句法；也可以適當地加入一些俚語俗話，增添那麽一點苦澀之味，以避免平淡無味。我甚至於想用譜樂譜的手法來寫散文，圍繞著一個主旋律，添上一些次要的旋律；主旋律可以多次出現，形式稍加改變，目的隻想在複雜中見統一，在跌宕中見均衡，從而調動起讀者的趣味，得到更深更高的美感享受。有這樣有節奏有韻律的文字，再充之以真情實感，必能感人至深，這是我堅定的信念。

    在某一些方麵，一個門外漢反而能看出點門道。因為他所入不深，了無所蔽。沒有真正專家們的條條框框，沒有那一些“枷鎖”，跳起舞來，反而更能輕鬆如意。

    王國維先生說：“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”所舉的例子中，別的我且不說，隻說陶淵明的兩句詩：“采菊東籬下，悠然見南山。”王先生把它列入無我之境。我認為，實際上是有我的，漢文可以不用主語，如譯為英、德、法等文，主語必赫然有一個“我”字（ I, ich, je）在。既然有個“我”字在，怎麽能說是“無我”呢？我覺得，在這裏不是“無我”，而是“忘我”，不是“以物觀物”，而仍然是“以我觀物”，不過在一瞬間忘記了“我”而已。

    什麽叫“人民性”呢？一看就明白，一追問就糊塗。對一些人來說，它是恍兮惚兮，其中無象，隻可意會，不能言傳。於是一些文學史學家就在“人民”二字上下工夫。遍搜古籍，如果僥幸能找到“人民”——不管這兩個字古今是否同義——或與“人民”相近的字眼，就如金榜題名，洞房花燭一般，狂喜不已。這樣怎能寫出好的文學史來呢？

    根據我個人的淺見，衡量一部文學作品的標準，藝術性應該放到第一位，因為藝術性是文學作品的靈魂。如果缺乏藝術性，思想性即使再高，也毫無用處，這樣的作品決不會為讀者所接受。有一些文學作品，思想性十分模糊，但藝術性極高，照樣會成為名作而流傳千古，李義山的許多無題詩就屬於這一類。

    從詞源學上來講，《說文》：“美，羊大也。”羊大了肉好吃，就稱之為“美”。這既不屬於眼，也不屬於耳，而是屬於舌頭，加上一點鼻子，鼻子就能嗅到香味。

    我們中國的文藝批評家或一般讀者，讀一部文學作品或一篇詩文，先反複玩味，含英咀華，把作品的真精神燦然映照於我們心中，最後用鮮明、生動而凝練的語言表達出來。讀者讀了以後得到的也不是幹癟枯燥的義理，而是生動活潑的綜合的印象。

    我不願意寫小說，因為我厭惡虛構的東西。

    有時候，搞那些枯燥死板的學術研究疲倦了，換一張桌子，寫點散文，換一換腦筋。就像是磨刀一樣，刀磨過之後，重又鋒利起來，回頭再搞學術研究，重新抖擻，如虎添翼，奇思妙想，紛至遝來，亦人生一樂也。

    寫散文，我沒有那麽多真情實感要抒發。我主張散文是不能虛構的，不能講假話，硬往外擠，賣弄一些花裏胡哨的辭藻，我自謂不是辦不到，而是恥於那樣做。

    我們國內有一些人特別迷信諾貝爾獎金，迷信的勁頭，非常可笑。試拿我們中國沒有得獎的那幾位文學巨匠同已經得獎的歐美的一些作家來比一比，其差距簡直有如高山與小丘。同此輩爭一日之長，有這個必要嗎？

    對於語言，包括外國語言和自己的母語在內，學習任務是永遠也完成不了的。真正有識之士都會知道，對於這一種語言的掌握，從來也不會達到絕對好的程度，水平都是相對的。據說莎士比亞作品裏就有不少的語法錯誤，我們中國過去的文學家、哲學家、史學家、詩人、詞客等等，又有哪一個沒有病句呢？現代當代的著名文人又有哪一個寫的文章能經得起語法詞匯方麵的過細的推敲呢？因此，誰要是自吹自擂，說對語言文字的掌握已達到爐火純青的程度，這個人不是一個瘋子，就是一個騙子。

    在極渺遠的時代，我看就看到小品文的萌芽，似乎一出生就走著黑運，給大人先生們拿來做載道的工具，一直到魏晉六朝，我們才第一次看到人們用小品文來說自己的話，然而引起了哄笑和嘲諷，說自己話的小品文也就被埋在這哄笑和嘲諷裏，度著自己的暗淡的命運。

    在混亂龐雜裏，我們要救救小品文，我們要小擺設，隻要它真的是從內心裏流出來的，我們將不眩惑於紙糊的大擺設。我們也要匕首，隻要它是真鐵真鋼的，我們將不眩惑於紙剪的玩意兒。我們絕不能忽視了文藝裏的“真”。

    寫文章，是交流思想、傳達信息的重要手段。要想交流、傳達得準確忠實，就必須注意語法修辭，不能望文生義，數典忘祖，甚至生編硬造，寫出一些除了自己誰也不懂的詞句。

    我為什麽喜歡讀序跋呢？我覺得，序跋同日記一樣，在這裏，作者容易說點真話。在其他體裁的文章裏，作者往往峨冠博帶，在不知不覺中說一些冠冕堂皇的話；裝腔作勢，說一些言不由衷的話；這些東西，讀起來讓人感到膩味，讀不下去。

    序跋這一種體裁沒有什麽嚴格的模子，寫起來，你可以直抒胸臆，願意寫什麽就寫什麽，願意怎樣寫就怎樣寫。如果把其他文章比作峨冠博帶，那麽序跋（當然也有日記）則如軟巾野服。寫起來如行雲流水，不受遏製，欲行便行，圓融自如，一片天機。寫這樣的文章，簡直是一種享受。

    中國古代文學中真正的悲劇很少。羅摩故事在印度是一個悲劇，但到了中國卻多被改成喜劇結尾，以適應中國人的心情和愛好，最突出的是插曲睒子的故事。這本來是一個悲劇。但《六度集經》卻讓老天爺出馬幹預，使被射死的睒子複活。

    梵文是印度古代語言，不能算作中國語言，但是，吐火羅文A和B的殘卷隻發現在現在的中國境內，應該看作是中國古代的民族語言，用這種語言寫成的劇本也應該歸入中國戲劇之列。

    我常想，陳寅恪先生從一個不大的切入口切入，如剝春筍，每剝一層，都是信而有征，讓你非跟著他走不行，剝到最後，露出核心，也就是得到結論，讓你恍然大悟：原來如此，你沒有法子不信服。寅恪先生考證不避瑣細，但決不是為考證而考證，小中見大，其中往往含著極大的問題。

    至於哪幾部書對我影響最大，幾十年來我一貫認為是兩位大師的著作：在德國是亨利希·呂德斯，我老師的老師；在中國是陳寅恪先生。兩個人都是考據大師，方法縝密到神奇的程度。從中也可以看出我個人興趣之所在：我稟性板滯，不喜歡玄之又玄的哲學；我喜歡能摸得著看得見的東西，而考據正合吾意。

    在寫書、出書方麵，我有一個“狹隘的功利主義”觀點。我認為，出書必定要有用，對個人有用，對社會和國家有用。這個“用”，當然不應該理解得太窄狹。美感享受也是一種“用”。如果一點用處都沒有的書，大可以不必出。

    一篇文章，尤其是文學作品，倘若譯成另外一種文字，連葉也不能相似，當然更談不到味了。

    我從30年代起陸續讀過一些美學的書，對美學我不能說是一個完全的外行。但是淺嚐輒止，也說不上是一個真正的內行，隻能說是一個半瓶醋。常識告訴我們，隻有半瓶醋才能晃蕩出聲。我就是以這樣的身份提出了一個主張：美學必須徹底轉型，決不能小打小鬧，修修補補，而必須大破大立，另起爐灶。

    我常常考慮一個問題：為什麽在中國文學批評史上，除了《文心雕龍》、《詩品》等少數專門著作之外，竟沒有像西方那樣曆史悠久、內容豐富，而又派別繁多、議論蜂起的。許多專家的理論往往見之於《詩話》中，不管什麽“神韻說”、“性靈說”、“肌理說”、“境界說”等等，都見之於《詩話》（《詞話》）中，往往是簡簡單單的幾句話，而內容卻包羅無窮。

    我們中國文藝理論並不是沒有“語”，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被外國那一些五花八門的“理論”弄昏了頭腦。

    科學和哲學的著作不得已時當然可以重譯，但文藝作品則萬萬不能。也許有人要說，我們在中國普通隻能學到英文或日文，從英文或日本轉譯，也未始不是一個辦法。是的，這是一個辦法，我承認。但這隻是一個懶人的辦法。倘若對一個外國的詩人戲劇家或小說家真有興趣的話，就應該有勇氣去學他那一國的語言。倘若連這一點勇氣都沒有，就應該自己知趣走開，到應該去的地方去。不要在這裏越俎代庖，魚目混珠。我們隻要有勇氣的人!

    評斷一本書的好與壞有什麽標準呢？這可能因人而異。但是，我個人認為，客觀的能為一般人都接受的標準還是有的。歸納起來，約略有以下幾項：一本書能鼓勵人前進呢，抑或拉人倒退？一本書能給人以樂觀精神呢，抑或使人悲觀？一本書能增加人的智慧呢，抑或增強人的愚蠢？一本書能提高人的精神境界呢，抑或降低？一本書能增強人的倫理道德水平呢，抑或壓低？一本書能給人以力量呢，抑或使人軟弱？一本書能激勵人向困難作鬥爭呢，抑或讓人向困難低頭？一本書能給人以高尚的美感享受呢，抑或給人以低級下流的愉快？

    池田大作在他那波瀾壯闊的一生中，通過自己的眼睛和心靈，觀察人生，體驗人生，終於參透了人生，達到了圓融無礙的境界。書中的話就是從他深邃的心靈中撒出來的珠玉，句句閃耀著光芒。讀這樣的書，真好像是走入七寶樓台，以現到處是奇珍異寶，揀不勝揀。又好像是行在山陰道上，令人應接不暇。