中國藝術和進化美學
一
湖石與選擇
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一般認為，藝術創作一定少不了加工。所謂加工，就是對材料進行修改，比如把白紙變成圖畫，把石頭變成塑像。但是中國獨有一種創作方法，就是不加工，隻選擇。好比是好多張紙，選出其中一張，這張紙本身就是作品，對這張紙並不施一筆一墨。又好像有很多石頭，選出其中一塊，這石頭本身就是藝術品，不對其施一斧一鑿。這種選擇創作法，為中國首創。其創始人，姑且算是北宋的皇帝宋徽宗。
宋徽宗是個亡國之君，他酷愛奇石，特別喜歡的是太湖邊上的受嚴重腐蝕的石灰岩，他說他不要民間維持生計的東西，如糧食布匹，隻要民間無用之物，那就是這些石頭。他說這樣的愛好，不會使民生受害。這些石頭本身確實對民生無用，但是運送這些石頭卻勞民傷財。在加上官吏借運石之名，沿途勒索，民眾受害頗深，造成北宋末年的社會動亂。
宋徽宗隻喜歡這些石頭完全天然的狀態，不允許對它們作任何加工。這種態度，有其哲學基礎。那就是道教。或中國的老子學說。宋徽宗本人篤信道教。自稱“道君皇上”。傳說有一次他在汴梁城裏乘轎而行，突然看見空中有一座道觀，隱隱傳來頌經之聲。徽宗認為自己來自這座道觀，被下放到人間作皇帝，並且認為如果自己努力修行，就能得道飛升。徽宗修行的辦法之一，是道教提倡的房中術，也就是盡量地多和處女性交。徽宗當皇帝二十幾年，後宮有嬪妃6千，幾乎是每天一個；在金兵圍城之際，徽宗下令把守城將士都撤下來，讓一個道士帶著徒弟上城作法退敵，結果使金兵很方便地進了城。
當然道家思想也滲入徽宗的藝術思考。比如對湖石的選擇，一是因為湖石為天然形成，符合道家“道法自然”之說。為保持湖石的自然特性，不得有絲毫損毀。所以在運輸途中必須用膠泥包住。因為損毀就是人為加工。另外湖石被水加工，孔竅很多，天然藏水，所以有水土調和之意。這些有水的孔竅可以生長小動物和草，有生命，符合道家對“空”的認識。道家認為空比實更有內容。生命來自空而非實。隻有空才能藏東西，而且生生不息，而實卻什麽也藏不了。
徽宗和兒子欽宗被金兵俘虜，北宋就此滅亡，他提倡的選擇藝術被後代繼承了，但是沒有得到發展，以後也仍然停留在對石頭的選擇上。沒有發展到別的方麵。而且選石的標準也沒有什麽大變化。倒是選石藝術傳到日本之後，日本人的選石標準有了一些變化。首先，他們仍然恪守“道法自然”的道理，對石頭不作任何加工，隻作選擇。他們缺少中國的湖石，而且當時已經受到禪宗的影響。所以他們選石標準滲入禪宗的道理。禪宗最初由印度僧人達摩引入中國，達摩麵壁十年，得到了“悟”。所謂悟就是知道了很多重大的道理或事情。從而改變了自己對整個人生世事的看法和情感。至於為什麽要麵壁，而且達摩是在山洞裏麵壁，被認為這樣可以幫助人耳目清靜，什麽都不想，一心思考最重大的問題。
於是日本的選的石頭，不能像中國湖石一樣。中國湖石的內容太多，形狀古怪， 有草有藤，有蟲子爬進爬出，甚至蛐蛐蟈蟈叫，麵對這類石頭，人可能會被它的各種內容分心，而不能作深刻的思考。所以日本的石頭光滑，厚重，沒有小孔，顏色單調。也就是說，和中國的崇尚“空”“孔”“生”（小蟲和草藤代表的生命）不一樣，他們喜歡實，這種實是單調的實，我們知道，按道家的說法，這種實不能包藏，沒有生命。這也正是佛教喜歡的。因為佛教原本是否定今生現世。認為今生現世充滿苦難，隻有逃避現世，逃避生活，才能得到清靜。佛教追求的最高境界就是涅槃，也就是死。大塊深色石頭正好代表這種境界。
和日本選石標準相配合的，是日本的沙盤式庭院。這種庭院也是對生命的否定。因為裏麵沒有植物動物，連片落葉也沒有——細菌都難以生存。沙盤之中有幾塊光溜溜的石頭。沙被筢子平整過。據說這有助於人們思考重要問題，正如石洞幫助達摩產生“悟”。
也就是說，日本把中國的選石藝術作了一種改變，使選擇背後的道理，從道家變為禪宗。當然，禪宗已經吸收了很多道家的內容。沙盤式的庭院是一種特殊的庭院，隻供主人打坐修煉，思考問題之用。其他地方，主要的庭院，仍然采用中國式安排，那就是有大量的植物和水。在普通庭院中，石頭的作用和中國庭院的作用類似，也是和庭院其他因素配合。而這種配合在中國是按道家的的道理，在日本同樣是這樣。那就是動與不動之配合，重與輕之配合。人工與自然之配合。其中水為動，石為不動，草木四季變化，石頭不變，房屋為人工，石為天然。
除了選石藝術，東方沒有其他類型的選擇藝術。到了近代，攝影技術發達之後，西方的選擇藝術大發展。攝影的創作工作，完全在與選擇。選景，選時，選角度。後來記錄影片也主要是選擇藝術。當然其中有加工的成分。比如對影片素材的剪接。其中“剪”還是選擇，但是“接”就是加工了。現在可以照片合成，當然更是加工。
但是西方人一開始並不認為光是選擇，就足以成為藝術創作。曾經有這麽一個理論：如果一個人站在河邊，看著河裏飄來的木頭，發現其中之一形狀特殊，就撈起來，拿到畫廊展出。問題是，藝術家的創作，是在那一步驟。回答是，藝術家搬運木頭，並安裝了一個基座，這就是加工，這就是創作。
以上是西方人對這個問題的回答，實際上，這種回答是錯誤的。藝術家的創作，是在對木頭的選擇上。整個藝術創作的中心，就是那人在河邊的選擇。因為西方人沒有這種選擇創作的傳統，不像中國自宋徽宗開始已經有上千年的曆史，而且有道家作為理論根據。所以歐洲人不認為選擇也能算是一種創作行為。在西方的藝術史著作中，筆者也找不到有關“選擇創作法”的論述。
在頤和園觀瀾堂的正麵，有一塊石頭。這塊石頭是宛平縣米先生在房山找到的。這塊石頭原在山上，可能是雨水侵蝕而成，也可能是山中的水窪泡出來的。它有很多水侵蝕的洞，但是這到底是一塊北方山中的石頭，而非南方湖邊的的石頭。和湖石嚴重侵蝕，以乎像爛棉絮的狀態不一樣，它比較厚重完整。選擇它的理由，仍然有道家的內容。那就是這塊石頭本身體態均衡，有橫向的張力，有縱向的伸展。陰陽具備，方圓相佐。上麵爬藤，下麵長草。富有生命。應該說是中國選石藝術晚期的代表作。
2
人們為什麽喜歡石頭？這和人類進化有關。人類自猿人開始，經過兩百萬年以上的舊石器時代。這兩百萬年中人類天天選石頭，打石頭，用石頭。使得人類的本性，有了喜歡石頭的特點。所以孩子從小必有一個階段，對石頭著迷，有些人到了成年，仍然喜歡收集各種石頭。而一些特殊的石頭，比如玉石寶石鑽石，更是價值不菲。很多人身上戴了一塊，頓覺與眾不同。幾乎找不到還有其他東西，能對人有這麽大的心理作用。
但是這種對石頭的愛好，容易轉化成對石頭首飾和用品的愛好。人之喜歡庭院中的石頭，另有其他更主要的原因。這原因就是人類和其祖先，在石頭洞子裏住了不止兩百萬年。住石頭洞子的時間，比用作石頭工具的時間，更長得多。長得不能相比。因為自從蛐蛐蟈蟈那時代，動物就住在石頭洞子裏。動物不管大小和進化程度高低，都喜歡住在石頭洞子裏，因為這裏可遮風避雨，防衛天敵，有助於生存繁殖。人類起初住在洞子裏，比如北京周口店的猿人和山頂洞人，都住在石洞裏。按中國人古代的說法，發明洞外的住宅的是有巢氏，那是非常晚近的事情了。
現在人們仍然把結婚的新房，叫做洞房。說明石洞是人們最初的生殖場所。而石頭因此帶有性和生殖的意義。我們知道，武鬆上景陽岡，走到半路，找了一般“光踏踏的大青石”睡覺。石頭和睡覺天然相關。比如史湘雲喝多了，睡在石凳上，而不睡在樹叉上或草地上。牡丹亭中的夢中交歡，也發生在石凳上。西門慶為了和宋惠蓮偷情，躲到假山的石洞裏過夜。這些故事片段，都說明中國人的心目中，石頭和生殖本有內在的聯係。有這種聯係，一點也不奇怪，因為人類一直把石洞當作睡覺的生殖的場所。而且，石頭也確實非常適合這一用途。
據說在非洲沒有石頭的森林地區，因地上蟲子太多，當地居民發展出一種特殊的性交姿勢。那就是男性仰麵弓起，四肢撐地，女性坐在其上。他們——至少下麵的男性，一定很向往一塊光踏踏的大青石。
也就是說，由於石頭對於人類及其祖先的居住和生殖，有億萬年的密切關係，所以人類天然地喜歡在自己的居所周圍看見大塊的石頭。因為大塊石頭已經伴隨人類及其祖先的居住和生殖億萬年。石頭和生殖之間的傳說，多得數不清。北京燕山化工廠附近的石頭山上，山頂有一處紅，說是穆桂英生孩子時留下的痕跡。另外有大石頭上一道白色的水跡，說是穆桂英蹲在山頭小便衝出來的。印度教崇拜“林嘎”，就是陽具狀的石頭。林嘎到了中國轉化為塔。
中國的原住民自新石器時代農業化之後（約8千年前），從山中出來，進入河流附近的衝積平原，那裏缺少石頭，人們被迫居住在土木建築中。但是對於石頭的依戀，經過用千百萬年，已經根植於他們心理深處，他們隻能靠庭院中的一些石頭，來滿足天生的對石頭居所向往。這些石頭包括獨立的石頭，假山，和池塘邊上的石頭。
西方人在這方麵，比中國更順暢表現了對石頭居所的依戀：史前他們住石頭洞子，後來他們住石頭房子。如果有了石頭房子，他們是否就不再需要在庭院中再放置石頭？西方的庭院說明，他們仍然願意在庭院之中放一些石頭東西。因為他們仍然需要石頭和庭院中的其他內容匹配。他們知道庭院中應該有水草樹木——這一愛好也來自人類的進化，而水草樹木必須和石頭配合。水是低的軟的動的，石頭是高的硬的靜止的。草木按四時變化，石頭不變，這都和中國人的庭院配置的道理相同，不同的是西方人沒有接受過老子的教導，對於“道法自然”從來也沒聽說過。他們隻喜歡在庭院中放一些加工過的石頭（石雕），或者說，他們喜歡所有的加工的東西。他們的池塘、道路，樹木排列，都是幾何形的，所謂幾何形就是人工形狀。他們的水中有噴泉，水從下往上噴，這是加工的結果，而非自然的結果。中國的庭院中水從高向低流。西方人的池塘岸邊是雕琢過的光滑的石頭，而中國的水邊是天然的石頭。
由於西方人崇尚加工而不懂道法自然，他們在庭院中的石頭，當然也完全是經過深度加工的。一般是一些石頭建築的部分。比如幾根石柱，或者有頂，或者沒有頂。或者是一些雕塑。或者是有石頭台階。所有這些都盡量體現完美的幾何形狀。
3
至於西方人為什麽在審美觀中如此注重加工，而中國人則比較偏愛自然，這種問題，已經超出美學的範疇，而進入哲學和曆史的領域。我們隻能簡略地在這裏說幾句。首先這是因為中國這塊土地，實在對居住其上的居民不薄。中國的水土和氣候十分適合農業發展，大河和水土保持不好的上遊地區，提供了源源不斷的水和土，形成平坦肥沃的衝積平原，水和熱都在夏天到來。正好適合莊稼生長。有如此好的條件，農業當然比較容易發達。而西方地中海地區夏天正好是旱季，降水主要在秋天以後，水熱不能配合。降水的秋冬正是莊稼成熟的季節，需要幹熱氣候。後來那裏的居民學會種植過冬莊稼，農業才在一些地區成為糧食的主要來源。而過冬農作物需要比較複雜的農業技術。這是比較晚才發展出來的技術。另外，歐洲缺少衝積平原，因為上遊森林覆蓋很好，而衝積平原需要上遊流域大量的水土流失。所以歐洲是一個在農業上比較晚發達的地區，實際上歐洲的很多地方在6000年前（所謂大水罐人）從中東傳入農業，但是其後很長時間內都不能靠種植農作物生活。我們知道歐洲人吃的奶和肉比亞洲人多得多，那也是因為那裏的地理氣候，不可能提供足夠的植物食品。但是適合提供動物的食物。因為歐洲潮濕的秋天和冬天，可在冬天提供青草，茂密的森林中有豐富的橡實馬栗之類的樹果。在歐洲一般把牲畜養殖也叫做農業。而且是農業的最主要的內容。
於是，對於古代的中國人，也就是農業化初期的中國人來說，天地山川是相當仁慈的，可以向中國人提供綿綿不絕的生存機會。老子的名言“穀神不死，是謂玄牝”，穀就是山穀，中國最古老的農作物叫做穀子，意思是山穀的產物。糧食作物泛稱五穀，意思是都來自山穀之中。這裏的“穀”，包括穀中的溪流和山口的衝擊平原。“是謂玄牝”，是謂的意思是“那是或那叫做”，牝就是女性陰戶，穀這個字的形狀就像女陰。那是一切生命之始。玄就是巨大原始。玄牝就是巨大古老的女陰。因為山穀一定是夾在兩山之間，山上有草木，正如成熟的陰阜上長著毛發。女陰之中有水，正如穀中的溪流。溪流到了山穀之口，一定匯集成溏，正如陰道口。一切生命來自女陰，而世界上的一切生機來自山穀。山穀就是世界的女陰。無論人和動物的身體上的自然，還是地球上的自然，都是這麽一個道理。而且，仁慈的中國的山穀和女陰，足以維持人類和動植物的生存繁衍。於是養成中國人對自然的崇拜。
除此之外，還有一個重要的因素，那就是中國山地很多，每一座山都有山穀，巨大的山脈也有巨大的山穀。於是中國有無數大小山穀。中國的農業部落因此可以在這些地方生存。又是由於中國山多，中國的交通十分不便，這使中國人習慣於分散地居住在大小山穀之中，互相不來往。所謂“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。在中國農村就是這樣。一個村落可以看見另外一個，聲音也聽得見，但是中間隔著深溝大河，也沒法往來。就是統治集團，也不能翻山越嶺到這些地方搶掠。於是中國的這些農業部落的生活得以長久安定，並依靠山穀和女陰生生不息。
但是西方世界完全不是這樣，因為西方世界有幾個重要的內海。那是地中海，黑海、波羅的海和裏海。這些內海島嶼密布，沒有潮汐，非常適合航行。周圍有森林，裏麵多是高大筆直的杉樹鬆樹橡樹，非常適合造船。在史前時代，人類就有了跨海航行的能力。這種航行導致了大規模的跨海征戰和貿易，特落伊戰爭發生在至今三千二百年前，那是希臘聯軍渡過愛琴海，征服現今土耳其東岸的一場長達十年的戰爭。在中國，渡海作戰至今還處於演習狀態。因為中國東南的海上風浪很大，是世界上風浪最大的海麵之一，海麵島嶼不多，很不適合航行。而且在古代沒有適合的貿易和征服對象。
西方的渡海征戰使西方的農業部落，不能像中國農民一樣隻靠山穀女陰就生生不息。他們必須靠更多的東西才能活，那就是武力。而武力是男性的特征，武力靠武器和武術。這兩個東西都是加工的產物。對武器的加工就是工業，對人體的加工就是體育。對行為（武術）的加工就是訓練。所謂奧林匹克運動會，就是比武大會。那是身體和行為的加工業的世界博覽會。古希臘人的公民，從小必須進行體育訓練，目的是對身體作徹底的加工，使之適應於戰鬥。斯巴達公民從小進行軍事訓練，一直到老。而且隻有公民才有訓練的權力，奴隸和非公民禁止進入體育場。
從荷馬史詩可看出，希臘英雄的人體和行為都是經過特殊加工的。比如武術最高強的英雄阿喀留斯，被其母親提著腳，全身泡在特殊的汁液裏，使其全身刀槍不入。這就是最高級的身體加工。而他最後卻被特落伊王子巴裏斯——這人的行為受過最高級的加工，擅長彈琴和勾女人，還是射箭好手——射中腳後跟，那正是沒有被加工的地方。可見加工在戰爭中的重要性。
於是中國崇尚自然而西方崇尚加工。
二
庭院和五行
中國的對自然的崇拜，分兩個階段，第一階段以老子學說，其來源是遠古母係部落文化，第二階段是在戰國時期發展出來的五行之說。五行是老子中沒有的。其形成應比戰國時代早得多，一直流傳於民間，到了戰果成為顯學，左右朝政。但是最初的提起，卻是和人類生存有關。這五種東西既是人類之必須，也是自然之所有。但是凡事都有兩麵性，這五種東西有利也有害。
由於在距今八千年左右，中國人逐步農業化，在山穀之口的衝積平原上從事農業，不再在石洞中居住，而是結草為廬，建立了土木村落。這時麵臨的火災的危險，比以前大的多。而且，住在衝積平原上，也經常會發大水。水火這兩個東西，成為農業民族的最大威脅，至今不變。水火不但毀滅財產糧食，也毀滅生命。所以在老子的自然崇拜之外，民間學者發展出一套五行理論，以利用五行之間相生相克的道理，增加人類的生存機會。
比如說，西方的房子可以離開水源比較遠，因為石頭不怕火燒。而中國的房子最喜歡在水邊。庭院之中最主要的就是池塘。即使是南方農村，也必靠近池塘。因為用草木建造的房子和倉庫，太容易著火。
而為了防止水災，必須有足夠的樹木，可在必要的時候修築堤壩，紮筏逃生。自古相傳的傳統：在河堤上必須種樹。最好的柳樹，必要的時候可以修築堤壩。最緊要的時候用“掛柳”的辦法。就是把柳樹幹鋸斷一大半，讓柳樹倒在河裏，保護下麵的堤壩，並引導洪水衝擊對岸的堤壩。所以中國庭院中必須水木並存。我們知道清華大學這個名字，清為水而華為木，來自以前圓明園中一個叫做清華園的小院子。這種水木相生相克的道理，在五行學說中占重要地位。戰國之後，老子和五行學說形成一體，成為道家。
同樣，現在每個水壩的旁邊，都準備好了沙石堆，以備必要的時候補漏。所謂“水來土掩”，就是這個意思。在庭院之中的假山更有上山避水的作用。我們知道歐洲的庭院沒有假山，那裏也很少發大水。但是埃及有金字塔，蘇美爾有通天塔（兩河流域經常發大水），東南亞和印度也喜歡建立高於地麵的石頭建築。我們看看吳哥窟和印度神廟，就知道大河地區的人類，對“堆高”建築愛好是多麽強烈。而且這些建築幾乎都和水利工程並存。吳哥窟就是一個巨大的水利工程。上麵這些古文明地區，都經常發水災。我們知道，埃及的金字塔的地址，正好在尼羅河每年發大水的水邊，而尼羅河的泛濫區域，正好是埃及人的農田，所以金字塔是大水來臨之際，是人們逃難的最佳去處。當然，金字塔上麵的麵積太小，隻能容得下法老和其家屬。如果我是埃及人，不管是農民還是國王，我也會為那捉摸不定的尼羅河大水，準備一個逃生的人造山頭。現在歐洲人研究金字塔之功用，並不考慮埃及農民的減災意識，那是由於歐洲的水災很少。
最近開放的高句麗王陵，建造在鴨綠江河穀，王陵和金字塔相似，用條石堆起來，墓室在石堆裏麵，高於地麵。應該說是有意在河穀地區防止江水泛濫，淹沒墓室。雖然旁邊有山，但是顯然國王願意更接近富饒的田地。
於是，中國的庭院設計，既有五行相生，也有五行相克的內容。樹木可以當柴燒，水可以澆灌樹木，假山和樹木防水，水溏防火，土木水火都有了，獨缺“金”。沒有金當然絕對不行，金藏在屋子裏，埋在地下——皇帝有在宮殿地下藏金銀的嗜好，在民末李自成和滿清打進皇宮之後，都挖出了大量金銀。據說日本皇宮地下室也藏著大量金銀（據美國學者說）。
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山穀為玄牝，也就是地球之牝（女陰），為了強調生殖，皇帝的庭院，必須建立“玄牝”之上。在這方麵最明顯的是南京的玄武湖和北京的頤和園。他們都是在山穀的出口處，而且一定有水從穀中流出。山穀環抱好比陰阜，園中的湖水，好像陰門，湖邊的小山，比如佛香閣，好比陰蒂。
實際上北京的城裏的皇家園林也建立“玄牝”之上，從地理角度來看，宮殿所在的三海，離開充當陰阜的西北山區並不遠。以前三海地區是沼澤，長安街以南是樹林，沒有山，最高的地方就是現在的北海團城，以前叫做瓊華島。也是當年忽必烈率眾飲酒看風景的地方。但是這個瓊華島太小太矮，無論位置形狀都不能代表陰蒂。所以必須堆土為山，先建造了白塔山，然後建造了景山，一是用土克水之意。二是代表陰蒂，具有生殖意義。
三
山水和空虛
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如上所述，山水在中國有了特殊的生存和生殖意義。也變成中國畫的永恒的主題。西方多的是宗教畫，中國多是山水畫。山水畫就是中國的宗教畫。西方社會遇到苦難年代，人們強烈地傾向於宗教，在宗教中找安慰，宗教因此大興，宗教畫也大興。中國人如果遇到苦難年代，則遁入深山幽穀，尋找桃花源，躲避苛政，在山水之中找安慰，因此山水畫大興。最好的山水畫出於元代。原因之一，是元代是讀書人或士大夫最倒黴的朝代。他們的地位比妓女工匠更低，即使作官，也是奴隸。這時候很多文人躲入深山，縱情山水，正如西方文人躲入修院，縱情宗教。除了元代，其他朝代也有很好的山水畫。不管什麽朝代，都有人得罪權貴，或在社會上失意，而遁入深山，而在山水之中避難求生，尋找慰藉。
隨便可找一個例子，元代的黃公望，字“子久”。曾兩度在官府為吏，兩度被誣陷入獄，在獄中受酷刑折磨，差一點死掉。出獄之後遁入深山，躲避苛政和酷吏。山水對於他來說，就有“玄牝”的意思了。因為他的生活和精神，全靠山水支撐。他對山水有特殊的感情。
另外一個例子，就是著名的陶淵明寫的“桃花源記”：人們隻要躲入深山，就能逃避世間的戰亂，而怡然自得地生生不息。好似得到神的庇護。
現在人們都住在城市裏，對山水的感覺，和南北朝和元代的文人的感覺完全不同。現代人對山水的感情，往好了說是“淡漠”，現代的山水畫家追求山水的險峻，給觀眾的感覺是險惡，更多的觀眾覺得所有山水畫都千篇一律，索然無趣。在政府機構掛的著名畫家的山水畫，好像表現領導坐飛機視察自己的轄區。隻有逃犯對山水的感覺，和元代文人相似。
宋代文人地位極高，做官的機會多，不做官也能在平原或城市過得挺好。所以對山水的感情，和元代的文人不同。宋代出名的是花鳥畫。那是因為文人或者進城，或在農業發達的平原，家裏有庭院，可以安然自得地欣賞花鳥魚蟲。宋徽宗應該算是花鳥畫的總頭目。他本人擔任皇家畫苑總經理兼總教練。該畫苑雇傭了二百多當時最好的畫家。宋徽宗也收藏了曆代最好的畫，讓這些畫家模仿。不過誰要是不小心把這些古畫弄髒了，就有殺頭之罪。宋徽宗最擅長畫花鳥魚蟲，這些花鳥畫，應該算是山水畫的侏儒版。對花鳥魚蟲的愛好，當然也都是在進化過程中，根植於人心的一種美感。花鳥魚蟲代表環境適合生存。
實際上，我們說過的宋徽宗的選石藝術，也是一種山水藝術的侏儒化。從這方麵來看，這藝術不怎麽高明。山石就是山的盆景。好比庭院是自然的盆景。如此可知，倒是蒙古鐵騎解放了中國文人，把他們從庭院、盆景，假山，湖石之中趕走，趕到高山深穀之中，體會自然。才造就了元代最高明的山水畫。
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中國的山水畫分彩色和無色兩種。無色的山水畫為中國的特產。這和中國的地理有關。中國這塊地方，空氣中塵土和水汽都多。對顏色的過濾非常強。隻要稍微遠一點，山水景物就沒有什麽顏色了，隻剩下“青色”。但是層次感非常強烈。所謂青色泛指冷色，特點就是色彩特征少，但有濃淡深淺之分。中國風景的顏色就是青色。中國的風景又以黃昏之時最為美麗。因為這時陽光斜射。如果向東看風景，光線在照射和反射路線上，受到兩次過濾，遠景和近景的濃淡差別最大，層次感最為強烈。所以中國山水隻用墨的濃淡，就可以很好地表現。而且依靠濃淡也可以表現遠近，也就是透視關係。這也更符合中國山水的特征。某些新進山水畫家，畫的山水紅黑黃綠，色彩鮮明，他們應該到外麵看看，中國是不是有這樣的風景。
歐洲的空氣和中國的不一樣，照出來的照片都不一樣。那裏空氣中水汽和塵土都少，雖也有過濾作用，但是不如中國空氣那麽的強烈。以至於相當遠的地方，還能看出色彩。
3
山水畫還可表現老子學說的另一重要內容，就是對“空虛”的崇尚。老子認為自然無邊無際，奧妙不可盡知。山穀之中寂靜無聲，似乎空空無有，但卻生生不息。而且，人的感官心智，隻能感受自然的萬分之一，更有無窮盡的東西，超乎感官之外。這些感官之外，而又是重要的存在的東西，在中國哲學之中，就以“空”和“虛”表示。特別重要的一句話，就是“大象無形”。象就是事物及其表現，這東西沒有形，畫不出來。中國的最高明的山水畫，與其說是表現山水，不如說是表現空虛。空虛可用白空和黑空表現。白空就是畫上的留白，黑空就是深色的部分，多以焦墨表現。有時也著以青色。高明的畫家能把空虛之意表現在畫外：用一幅立軸表現山勢，從山根到山頂，上麵了留著天空，觀者的感覺是你和山水之間，有一巨大空穀。所以你可以看見那山拔地而起，如果沒有這個巨大空穀，你看不見從根到頭的山。這種山水畫的中心，還是穀，還是玄牝。而且這山穀在畫外，在你和畫之間。這是中國畫的高明之處。西方的山水畫可不是這樣。中國山水還能表現聽覺上寂靜無聲，這也是空虛。
按老子之說，空是一切動力、資源和奧妙的不可窮盡的發源地。“淵兮，似萬物之宗”“湛兮，似或存”。“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出”。最後這句話的意思是：天地之間，好像風箱，裏麵什麽都沒有，但是源源不斷地往外送風。說起風箱，那可是從古至今最偉大的發明。火靠他燃燒，飯靠它煮熟。銅鐵靠它冶煉。到了現在，風箱更重要了，人要是快死了，還靠它作強製呼吸，維係生命。的非典型SARS肺炎，據說至今無藥可救，隻能靠呼吸機往肺裏灌氧氣，靠氧化殺滅病毒。如此可知風箱之偉大。可是風箱裏麵什麽都沒有——古人不知道空氣也是物質，以為空就是虛，現在我們知道了，空虛裏麵可能有空氣，還有“以太”或者“誇克”，氣為人類和一切生命所必須。於是古人對空和虛就有了崇拜。身為補天之石的賈寶玉有幸被請到“太虛”境界一遊，也隻能探知其中很少的奧秘。虛就是空，紅樓夢裏有個空空道人，掌握著人生的玄機。中國人認為空虛有如此重要的含義，因此成為藝術的表現的中心。
正如一首詩：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。其中描述的空虛和安靜，有無窮的動力、資源和奧秘。這是一首詩，描述的卻是一幅畫，裏麵有幾種空虛，天上沒有鳥，路上沒有人，這是空，一片寂靜，這是靜，老翁垂釣而不撒網或跳舞，行為停止了，這是止。行為、聲音和行人飛鳥都沒有了，但是有山水和空虛，其中孕育著無窮的生命、資源和動力。人可以活到老而且得以怡然自得地垂釣。
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為了和畫的空靈配合，中國的室內裝潢也崇尚空虛，盡量留白空和黑空。這和西方的美學完全不同。西方的室內裝潢，以繁複的色彩和大量的物件為特點。其最強烈的信息是“富貴”。不然沒有財力作如此的裝潢。而中國，經宋徽宗的艮嶽山白屋的提倡，中國的室內裝潢追求顏色單調，以突出空和虛，家具造型要求線條簡單。而人類固有的對於曲麵的愛好，就靠宋磁來滿足。
四
宋磁和曲麵
曲麵和曲線。在藝術史上，有極其重要的地位。為什麽有這種地位。這也和進化有關。一切藝術和美感來自進化（請參看本人所著【進化美學原理】）。首先人類為了生殖，必須尋找育齡的配偶。而生育能力和人體的曲麵的完美程度成正比。人一老身體幹癟皮膚糙皺，最吸引人的部分的曲麵稍有變化，其性感程度就大大降低。人們在化妝品上花這麽多錢，還隻是保持一張臉的原有曲麵完美程度。而成本更大，痛苦更多，風險極高的整形手術，是為了改善自己的曲麵。
在進化過程中，人類養成了對完美的曲麵的愛好。凡是沒有這種愛好的，都被淘汰了。因為這些沒有曲麵美感的人，一定認為老皺的皮膚和幹癟的肉體，和育齡人士的身體沒有什麽區別，結果他們就找這種老皺幹癟的人士交配，結果是其沒有後代和後代體質很差，因而被淘汰。
於是，經過激烈競爭，至今尚存活於世的人們，大多具有曲麵美感，也就是喜歡完美的曲麵。當然，我們也還可以找到曲麵美感的第二個來源。那就是在幾百萬年的石器時代，人們不停地追求石頭的完美光滑的曲麵。比如武鬆上了景陽岡，別的什麽地方也不睡，單找了一塊“光踏踏的大青石”睡覺。所謂光踏踏就是曲麵的光滑完美。不然武鬆睡著不舒服。我們知道人類的皮膚比較較嫩，不像動物有長毛保護，長毛是天然的墊子，失去了長毛，就對周圍環境的曲麵的完美程度，有了更高的多的要求。比如武鬆使用的哨棒，也是圓柱形的，因為適合用手把握。如果上麵都是刺，那就不好用了。所以在猿猴從樹上下來，在地上尋找棍子和石頭和坐臥地點的時候，其標準就是曲麵的光滑完美。在整個長達幾百萬年的舊石器時代，人類打造石器，都是打造曲麵，而且是盡量完美的曲麵。比如最早的石器“石核”或“捶擊器”，就是一個一頭圓一頭尖的曲麵體。從尖到圓的過渡是複雜的曲麵。人們需要刃和尖頭，都必須依靠曲麵得到。
曲麵越完美精確則石器越好用。經過二百萬年的打製曲麵，人類從舊石器時代進化到新石器時代，其打石工藝從打製變成剝製，也就是加入壓碾，間接打，和磨光等工藝，其效果是曲麵更為完美和多樣化（適用於不同用途）。於是，可以說，人類在整個石器時代都在不停地追求曲麵。凡是不追求完美曲麵的人種，都被淘汰了。因為他們不追求育齡異性的身體，也因為他們的工具和武器不好用，他們的頭腦和手，也沒有在追求曲麵的過程中得到進化。於是對曲麵、曲麵變化，和曲麵的光滑完美程度的愛好，在進化過程中根植於人類的內心。另外，我們也知道，曲麵受力均勻，以最小的麵積，最薄最輕的的外殼，可包容最大最重的體積。所以人類製作的所有容器，都要求盡量完美的曲麵。
宋磁的曲麵達到空前完美的程度。追求曲麵的背後，也有道家的理論支持。我們知道，唐代的陶瓷藝術（唐三彩）製品注重表現人物動物。我們說過，一幅畫可以有四個內容，就是線條顏色，事物，情節和道理。唐三彩中注重表現前三個，線條顏色、事物和情節。唐三彩的顏色比以前的多，事物有很多細節，並處於動作之中。以至於可以看出人物動物和過去和性格。
宋代的道家崇尚空虛，如果用陶瓷製品表現這一道理，就是把事物和情節都拿走，隻剩下線條顏色，和後麵的道理。這道理就是道家的道理。但是這道理已經靠其他媒介廣泛傳播，深入討論了。瓷器並不需要參與討論和傳播，它隻要按這道理製造就行了。這是藝術品本身的空：本來一個藝術品可以裝著四個內容，如今少了兩或三個，當然是空了不少。顏色從三種（三彩）變成一種（秘色或青色）。也是空，表現人物動物的線條，非常複雜零碎，宋磁變成了簡潔完美的曲線，如果用解析幾何來表示，那就是表示曲線的多項式，簡單了很多。也是一種空。結果，不但情節事物被徹底空掉了。顏色線條也被空掉了很大的一部分。
宋磁突出了色澤的美感。所謂色澤之美，就是顏色的明度和純度（飽和度）。要提高明度和純度，除了需要高質量的釉和顏料之外，還需要完美的曲麵。釉料使得曲麵光滑，光滑就是曲麵的完美。完美的曲麵的反光沒有散射，顏色的明度和純度得以提高。
人類天生愛好純淨的顏色。這也是進化的結果。因為純淨的顏色代表環境的簡單，有什麽有害的東西和小動物，一眼就看見了。我們知道，從古至今，小動物，包括蛇蟲鼠蟻，蚊蠅小咬，蠍子蜈蚣，都是人類的大害。它們在曆史和現代都造成巨大災難，而色澤純淨的環境可使人類抵禦它們。因為在這種環境中，人類容易發現他們。他們也不容易生存。在二百萬年的進化過程中，人類和這些小動物不停地作鬥爭，養成了對純淨顏色的環境的愛好。現在經濟發達了，人們喜歡搞裝修，裝修的最主要的內容，就是是居住環境的顏色純淨化。為此在最容易髒的地方，都用陶瓷。
道家崇尚顏色的純淨。原因之一是純淨就是一種空。而這種空有益於人類生存。宋徽宗設計的艮嶽山宮殿群，全部房屋采用江南白屋的外表造型。所謂江南白屋，就是農民的房子，牆簡單地用石灰刷白，屋頂用青瓦覆蓋。木料不用油漆。農民用不起油漆。因為那時候油漆稀少昂貴。對於皇帝來說，油漆的成本當然不是問題，但是按道君皇帝的信仰，道法自然，農民的房屋是自然的一部分。道家尚空，白屋在顏色上是空的。造型上也很簡潔，雕梁畫棟被取消了。無論顏色和形狀，都很簡單。但是做工卻無比考究，宋徽宗的白屋的木料都是不上漆的楠木。這種房屋裏麵都用簡單的直線，正好和曲麵優美的宋磁相配。房屋的直線和瓷器的曲麵互相配合，成為空前絕後之最佳配合。這也是因為房屋以直線為經濟，而瓷器（容器）以曲麵為經濟。直到現在，全世界的室內設計，仍然以此為榜樣。這種搭配是亡國之君宋徽宗發明的。
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宋磁可以作出當時世界上最完美的曲麵，和明度純度最高的色澤。所以被世人喜愛。我們知道，不久之後蒙古部落征服了南宋，也征服來中亞和近東，使歐洲和中國直接接觸，意大利商人可以從海路直接到達中國的南方（馬可波羅回意大利的路線，經過紅海或波斯灣的伊斯蘭教地區。但當時威尼斯商人和伊斯蘭教商人之間有合作關係），海路的開通使瓷器可以運往歐洲。在這之前，從北方的絲綢之路運送瓷器，成本太高。那裏更適合絲綢貿易。中國的瓷器對西方文化造成巨大衝擊。因為瓷器表現了完美的曲麵和純淨的色澤。西方自公元五世紀被北方蠻族征服蹂躪之後，文明的水平一落千丈。失去了製作曲麵和純淨色澤的能力，也失去了追求曲麵美感的心理狀態。這與早期基督教的禁欲有關。也和黑暗時期(大致指公元5世紀到10世紀)的悲慘的生活狀態有關。
即使在古希臘和羅馬文化的巔峰時期，其製品為陶器，陶器的曲麵色澤，遠不能和宋磁相比。中國的瓷器的出現，對西方的審美和藝術產生巨大衝擊，使整個西方對曲麵和色澤著了迷。如果說文藝複興和之前的中世紀有什麽差別，最明顯的差別就是對曲麵和色澤的追求。從大的方麵說，以前的教堂的哥特式的，屋頂是尖的或三角形的。但是從文藝複興開始，人們執著地追求圓頂。
所謂圓頂包括各種曲麵的頂。文藝複興的標誌性建築，一是佛羅倫薩的百花大教堂，費時一百多年，為了建它拆了半座城，拆了兩座更古老的教堂，遷走了墳地，動員了全體民眾，就是為了要建造一個巨大的八瓣拱頂。如果能換算的話，這個拱頂的成本，比現代的核武器和航天工程還高，另外一個是羅馬的聖彼得大教堂，不但頂是圓的，廣場也是圓的，對麵的廊柱也是圓的。裏麵的線條充斥著各種曲線和曲麵。圓頂很難建造，但是屋子裏麵的裝飾，比較容易建成曲線形狀。一時歐洲所有的建築和用具都追求曲線，家具也必須有曲線。屋子裏的曲線和曲麵的多少，標誌著屋子的主人的品味身份和財富。從此之後歐洲的一切向曲線曲麵發展。從武器盔甲到桌子椅子，都努力體現曲線和曲麵。到了樂可可時代，曲麵多的讓人受不了，才產生現代藝術潮流，專以否定曲麵和純淨色澤為能事。
當然，我們沒有確鑿的證據，證明文藝複興開始的對曲麵的追求，是得益於宋磁的刺激。這類文明的進化類似生物的進化，隻能找到線索，難以進行實證：誰也不把一隻猴子培養成人。但是能找到猴子進化成人的線索。宋磁是世界上最早的，也是當時世界上惟一的完美的曲麵和純淨的色澤的代表者。隻有他才能把這兩種美感教給全世界。
當然，羅馬帝國時代就有圓頂，相反中國倒是沒有拱頂建築。在中國拱頂是墳墓的專有結構，為房屋建築之大忌。拱頂技術在西方從來沒有失傳。哥特式教堂的頂是尖的，但是裏麵的支持是靠拱頂。這也說明，在文藝複興之前，歐洲人有建造拱頂的技術，但是沒有對曲麵的愛好。他們利用拱頂技術去建造高聳的尖頂。那時候他們對直線和尖頂，情有獨鍾。而在文藝複興時代，他們突然之間，從建築、繪畫和雕塑以至音樂上，都不約而同地追求曲麵和色澤。顯然這種追求是被一個什麽東西刺激和開發出來的，我們隻能設想，這是被宋磁開發出來，因為其他東西根本就沒有這種美感。
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被曲麵和色澤美感刺激的歐洲人，拿出自己的家底，和宋磁抗衡，這家底就是聖徒和神祉們的肉體。到底年輕人的肌膚之曲麵和色澤，出於上帝之手（或大自然），而宋磁出自中國工人的滿是泥巴的雙手。這使歐洲畫家在起點上比河南江西的窯工略高一籌。意大利的工匠和畫家作不出宋磁，卻可以畫出人的肌膚。特別是聖母馬利亞和愛神維納斯：圓潤的臉蛋、乳房和臀部，純淨的膚色，成了文藝複興繪畫的標誌。如果看看文藝複興和繪畫和以前的有什麽不同，最大的不同就是追求曲麵和色澤。中世紀的的畫中最突出的是線條，對曲麵的表現非常粗劣。色澤的明度純度也很差、有那麽多深色的線條，把畫分成這麽多小塊，怎麽能表現曲麵，以及色澤的明度和純度？為了表現大塊純淨的色澤，和複雜的大塊曲麵，必須讓人物顯露更多的身體。基督教本不允許崇拜偶像，裸體更是和中世紀的教義不相符。但是曲麵和色澤美感需要表現，這種需要在當時，正如現在女孩子對手機的需要一樣強烈和時髦。連教皇也被卷入其中。於是聖徒和神祉的肉體，被奉獻出來，而不顧古板的教義。正如現在人們用手機，不怕電波把腦子烤糊。再說，除了聖徒和神祉的肉體，在中世紀的歐洲。實在沒有什麽東西擁有曲麵和色澤之美。
達芬奇一些最著名的畫，特點就是人物的曲麵豐富，色澤的明度和純度都高。他可以表現曲麵上的曲麵：人的頭是大曲麵，五官是小曲麵。比如說那幅蒙娜麗莎，特點是臉的曲麵異常豐富，和波提切利的維納斯相比，好像有點太豐富了——或許是時間太長，顏料變化的結果。但是波提切利並沒有表現出維納斯的眼球的球麵。嘴唇的曲麵表現也不充分。拉斐爾畫的女性的曲麵較為適度，顏色的明度純度更高。米開朗基羅的所有雕塑和繪畫，都有一特點，就是人物的脊柱都是曲線——這使軀幹成為大曲麵，而上麵的骨骼肌肉成為小曲麵。西斯廷教堂上麵的人物很多，但是沒有一個坐直或站直了。和別人不同的是，他更喜歡用男性的軀幹（大曲麵）和鼓起的肌肉（小曲麵），體現曲麵和色澤之美。
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對曲麵的追求，給了西方的文化和產業以強大的動力。因為曲麵，不管是拱頂還是家具或是身體上的，作起來畫起來都比直線複雜得多。為了作得好，就必須研究其道理，並提高工藝水平。依靠基督教會的強大財力人力，對曲麵的研究和製作，使科學技術因此大發展。我們說過意大利的圓頂教堂，用了一百多年的時間，和天文數字的金錢。中國皇帝如果這麽搞，必定要作為勞民傷財的暴君而載入史冊了。所以在研究和製作曲麵方麵，西方教會的力量比中國民間和朝廷都大的多。對曲麵的追求還導致了其他重要的事情，比如，哥倫布之所以能跑到美洲，隻是因為他堅信大地是個曲麵，而不是往常認為的平麵。
我們看看達芬奇的設計圖，不論是人工翅膀，還是滾柱鏈條，幾乎全是對曲麵的利用。達芬奇在意大利的最後期間，有一個沒有完成的大項目：他從德國請來當時最好的磨鏡師傅，要他們磨上千塊鏡子。但不告訴他們這些鏡子的用途。後來這些德國磨鏡師幹到一半的時候罷工了。因為他們認為達芬奇想製作能照出靈魂或魔鬼的鏡子。據猜測達芬奇是想製作一麵凹麵鏡，可能是拋物線曲麵，用以聚光或投射。晚年他移居法國，我們在法國的尚博城堡可看到他設計的旋轉樓梯——那也是曲麵。而且樓梯的每一部分都是曲麵。尚博城堡據說是歐洲最美麗的城堡，迪斯尼影片的片頭以該城堡為原型。尚博城堡的特點是比其他一切城堡，都有更多的曲麵。他有無數拱頂，其樓梯幾乎都是曲麵。
我們知道，在中國，音樂和“曲”字有關。歌曲，樂曲，都是曲，西方音樂到了文藝複興，“曲”得比以前厲害多了。教堂音樂從格裏高利式的聖歌中解放出來。曲調的起伏大為加強。提琴在十七世紀變成西方的最主要樂器，它正好也是世界上曲麵最多的樂器。提琴本身的進化，就是曲麵越來越多和越複雜，於是，幾百年來對曲麵執著的追求，使西方在所有有關曲麵的技術上，都超過了中國。最近中國引進了西方兩個曲麵建築，一是國家歌劇院，一是鳥巢運動場。和四百年前的意大利人一樣，中國人為這兩個曲麵大撒金錢，卻不知道這種曲麵風格，本出自河南江西的土窯。
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現在我們知道，中國的曲麵和純淨色澤，是在宗教（道教）的推動之下才成就的。這宗教就是道教。因為中國的宋朝皇帝篤信道教，傾全國之智力財力，開發出來的特殊曲麵美感。這種美感擺脫了事物和情節，把唐三彩的繁雜的色彩和瑣碎的情節清除掉了，方才可以專注於曲麵色彩。如果要表現事物和情節，曲麵和色澤肯定要被犧牲了。你要是作頭駱駝，作個人物，曲麵當然不能和梅瓶或球瓶一樣完美。沒有事物情節的作品，如今叫做“抽象”。抽就是拿走了。象就是事物和情節。抽象就是把作品中的事物和情節都拿走，但是形狀色彩還在。這也是宋磁的特點。而又是道家的理論：“大象無形”。最重要的事物和道理是無形的，不能用花草人物圖案表現。倒是什麽都沒有的淨色，可能表達“無形”的大象。
宋磁達到抽象水平，實在不隻是瓷器工人的功勞。宋代文人也有大功勞——我們現在要討論媒介之間的互相關係，這一問題對於藝術至關重要，但被以前的學者所忽視——當時中國文人地位崇高，表達自由而且廣泛。高深的理論可以在學者之間麵對麵地討論，比如南宋時期朱熹和陸氏兄弟之間的爭論。都被記錄下來並留傳至今。學者們也可以在名山之中開堂講學。比如朱熹在武夷山中開設講堂。詩詞作品靠著妓女們的幫助，日以繼夜地傳播。宋朝可能是知識分子傳播著作和思想最容易的時代。因為那時候學術風氣熾盛，並獨立於朝廷。妓院也十分發達，也獨立於朝廷，一首詞如果寫的好，很快就通過妓女的歌喉傳遍全國。有什麽新鮮論點，也可迅速傳播。另外，當時沒有巨大的傳媒產業——電視報紙廣播。它們搶眼球和耳朵的能力，自然不是凡人肉身所能競爭的。在傳媒產業發達的現代，一些垃圾破爛能借助它們，輕易地把其他有用的信息，排擠到陰山背後。
在宋朝的良好的傳媒狀態中，藝術的各個分支，可以輕鬆地分工，磁器可以著專注於表達它們最善於表達的美。那就是曲麵和色澤之美。因為瓷器是泥巴捏出來的，最容易作出完美的曲麵，釉料燒結之後透明而光滑，最能表現色彩的純度和明度。
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宋磁把曲麵藝術帶到歐洲之前，先把曲麵帶到了伊斯蘭世界。伊斯蘭世界和中國的海上貿易，比基督教世界早得多，宋朝的泉州和廣州、潮州是中國和中東的貿易的主要商港。伊斯蘭教社會最先受宋磁美感的衝擊。伊斯蘭教率先動用強大的人力物力，追求曲麵和色澤。因為他們更嚴格地否定偶像——也就是提倡抽象，所以沒有表現物體的繪畫雕刻，宋磁的曲麵非常適合這種文化。伊斯蘭教禮拜堂的圓頂，無論從形狀上還是色彩上，都可以看作是青瓷罐子的放大。清真寺裏麵的裝飾，都充滿曲線和磁片。
但是由於伊斯蘭教不能表現人體的曲麵色澤，在文化方麵吃了虧。這也是由於他們有一夫多妻製，可以把女人藏在屋子裏，供個人專享。據說中東姑娘的皮膚的曲麵色澤為世界第一。據報道，前幾年美國石油工業界為了在阿富汗建立油管，請塔裏班首領們到休斯敦做客，這些首領帶著西方人難得一見的真正後宮女性，在最昂貴的服裝店刷卡購物，展現出西方世界不曾見過完美皮膚。簡而言之，當年意大利人努力在教堂描繪肉體之完美曲麵色澤的同時，伊斯蘭貴族在自己的後宮，努力培育曲麵色澤完美之肉體。如今各有各的成果。
五
效率和現代
中國的文化傳統，極端地重視表達效率。所謂表達，就是表達信息，表達是兩個字，一個是表現，一是個傳達。不但要表現，而且要讓對方接受。所謂效率，就是用最短的時間（和最低的成本——時間也是成本），把信息傳達給對方。中國的這一文化傳統，和文字以及書寫有關。中國的古文是世界上最簡練的文字。大約是因為中國的書寫工具比較落後。中國古代，直到唐朝，一直使用竹片木片寫字。在長沙走馬樓發掘出來的三國吳國（公元後３世紀），郴州出土的西晉簡牘，都是官方文書，是寫在木片上的。說明當時如果有紙張，也一定很少而且貴重。西晉以後中國逐漸陷入全球性的民族大遷移和戰亂之中，在文化用品方麵也不能有什麽發展，估計到了唐代，中國的製紙業才發達起來，到了宋代，才有了比較便宜的紙。曆史上有一段故事，說是漢朝和帝時代（公元１００年前後，就是蔡和的時代），禁止外國進貢珍奇物品，但是還是要外國進貢紙張。不知道這種外來進貢的紙，是不是埃及的莎草紙。至今我們不知道除了埃及，還有什麽地方會用植物纖維作紙。
埃及製作莎草紙的工藝，早在公元前一千年就已經成熟，使用也最為普遍。這種草紙（papyrus）的原料是尼羅河沿岸的類似蘆葦的植物莎草，把莎草去皮，把芯橫豎排列之後，用木錘打扁，刮光，就變成一張紙了。當地莎草很多，當時尼羅河上遊的人，就把尼羅河下遊稱為“莎草的國度”。莎草根部可以長得和人的胳膊一樣粗。草紙製作工藝簡單，成本低廉，這種紙輕便耐久，在北非和阿拉伯幹燥地區，可以保存上千年。希臘在公元前５世紀就使用它。據學者說，公元前5—6世紀草紙傳入希臘和意大利，是那裏文化突然發達的重要原因。草紙一直是埃及的重要出口貨物，行銷整個羅馬帝國。至於西方人用的筆，一直是硬筆和墨水，比中國古人用刀子在木片上刻字，要容易的多。
和中國的竹簡比起來，草紙墨水當然非常先進。同樣多的字如果寫在草紙上，那張草紙可能很輕，寫得也很快，但是刻在竹片上，則又重又慢。西方古人因此並不在乎寫很多字。而中國古人必須盡量少寫字，也就是用最少的字表達最多的意思——在竹木片上刻字太費力。於是注重表達效率成為中國文化的特點。
中國的竹木片統稱簡牘。簡是竹片，牘是木片。嫩竹片外麵有一層青皮，刻起來比較容易，在大竹片上可以刻一百餘字。如果字數更多，就必須用冊和卷，也就是把竹木片用繩子編在一起。這種竹木片應該比較窄小，以便卷曲。顯然簡比冊容易使用。中文中“簡”這個字就表示少和效率——把很多信息寫在一塊竹片上。為了提高傳達信息的效率，必須把信息“簡”化。
為此，首先要把信息提煉，比如，把信息分級，什麽是最重要的，什麽是次重要的，當然是隻寫最重要的。另外，是把信息的表達方式簡化。也就是長話短說。目的是用最少的字，也就是用最少的筆劃，表達最重要和盡量多的信息。
中國人用竹木片刻字，大約有一千多年。因為竹木片容易腐爛，現在找不到周朝的竹木片簡牘，它們都已經爛掉了。隻留下公元前一千多年的商代的甲骨文。在骨頭上刻字當然比在竹木片上刻更難。商朝的人一定在竹木片上刻字，但是這些簡牘都腐爛了，沒有了，隻剩下不容易腐爛的甲骨，所以當時的文字才叫做甲骨文。中國人刻字刻了一千多年，到了秦末有了毛筆和墨（傳說中的蒙恬製筆），寫字當然比刻字容易多。但是鐵筆（或銅筆，石筆）刻的字小，毛筆寫的字大，一塊竹片上，如果刻字，可以刻一百多字，寫的字可能隻有這個數目的一半。也就是說，毛筆使書寫更容易，但是提高了記錄和傳送的成本。蒙恬是公元前3世紀的人物，郴州（西晉）簡牘是公元後3世紀後期的東西，整整六百多年，中國人用毛筆在竹木片上寫字。加上在這之前一千多年的刻字曆史，中國人用了近兩千年的沉重的竹木片。從諸子百家，到“史記”，“戰國策”，“三國誌”，都是靠簡牘完成的。在這種條件下，追求表達效率必然成為中國文化根深蒂固的傳統，繪畫雕刻也脫離不了它。
這一傳統在中國繪畫中的表現。就是用最少的筆劃，畫最多（或最重要）的內容。其中比較突出的例子，是魏晉磚墓壁畫。這類壁畫最出名的，在嘉峪關新城魏晉磚墓群。該墓群在１９７２年被發掘。
從上麵這些畫可以看出來，畫家在使用毛筆方麵，受過很長期的訓練。畫一個長弧線，粗細都掌握得很好。一筆畫出的麵，比如頭發或馬鬃，馬尾，馬腿，形狀都不錯。
每幅畫都是在一塊磚頭是畫出來的。地方很小。和中國的方塊字一樣。在這麽小的空間裏，要畫出這麽多內容。一定要把筆劃減少，也就是用最少的筆劃，畫出所要表達的內容。不然那麽多筆劃擠在這麽小的地方，人們看不清楚。與此可知畫畫和寫字之不同。寫字不能減少筆劃，隻能減少字數。而畫畫可以減少筆劃，為了減少筆劃，可以減少所畫的東西。比如說，上述磚壁畫中，隻畫了畫家最想表達的一些東西，其他的東西都不畫。
唐宋之後中國文人可以用大幅宣紙作畫和寫字。宣紙的成本比較低。用毛筆寫和畫都可以很快，但是“表達效率”作為兩千年流傳下來的傳統，已經根深蒂固，書寫工具變了，傳統並不改變。於是文人們發明了潑墨畫和減筆畫。利用文人掌握毛筆的優勢，用很少的筆劃畫出事物。比如一塊石頭，一身衣服，一筆就畫出來，誰用的筆畫越少，說明誰對毛筆的掌握越好，也就說明此人寫字最多。
凡是中國人，在認字之初，就要學習書寫。寫字訓練就是繪畫的筆劃訓練。毛筆的特點是一筆可以畫出一個麵。其他書寫工具都無此效果。另外毛筆也必須一筆寫完一個筆劃，不能把一橫用兩筆寫成。中國的毛筆書法的內容之一，就是練習一筆畫一個所需形狀的麵，和一筆畫出一條所需形狀的曲線。
以上特點使中國畫可以很簡練。所謂簡練，就是用很少的筆劃，畫出一幅圖。因為一個麵如果用硬筆來畫，一定要畫一個輪廓。用毛筆畫一筆就畫出來了。在西方繪畫中沒有要求一筆畫出一條曲線，這曲線你隻要畫好了，畫多少筆都無所謂。油畫技法中有“豎要橫畫，橫要豎畫”之說，一豎要用很多筆橫著畫出來。以便表現這一豎各部分之不同。這和中國的傳統完全不一樣。中國的傳統追求是筆劃少。按說一幅畫的筆劃多少，對於觀眾來說無所謂。但是這中國的傳統——追求表達效率。
另外中國字比較複雜——筆畫太多。每個字都應該在小方塊裏麵，把所有筆劃都寫出來。而且讓人辨認清楚。於是必須把布置筆劃，使他們互相分開。最簡單的例子，“王”字三橫一豎，如果中間那橫太靠上或靠下，就會被認錯為“工”。當然，其他文字也有這種問題，但是中文字這個問題最突出，因為中國字是在固定麵積中筆劃最多的文字——隻有從中國字發展出來的西夏文字，比中國字的筆劃更多。但是西夏文字早已經不被使用了。
寫中國字的時候，也訓練了筆劃——線和麵——的布局。這種布局的目的，是為了讓各線和麵有距離，讓人能分清它們，以理解內容。
書法有兩個基本目的（還有其他非基本的目的，不說了），第一是讓觀者看清楚，第二是讓寫者寫得快。這兩個目的都在於提高表達效率。如果字寫錯了，當然不能表達。如果寫得不好，比如把王字中間的橫寫得太靠上，讓人看成“工”，也不能表達。這樣，表達的效果都沒有了，當然也談不上效率。所謂效率就是單位時間內產生的效果。所以寫得快也寫的清楚，才能提高表達效率。
另外，中國字的筆劃都是有走向的。從學寫字的那一天，就必須學習筆劃走向。毛筆的下筆和起筆，也有特點，所以凡是寫字和認字的，都看以看出毛筆的走向。這種走向使畫上的線和麵具有一定的方向。比如壁畫上的馬尾，向後飄拂，筆劃的方向也可以看出是向後掃出去的。
也是為了提高表達效率。可在畫上題字。畫加上字當然比光是畫或光是字，表達的內容多得多。
五十年代有一官員向齊白石索畫，齊白石用毛筆在紙上畫了一道，周圍點上幾個大點，題字：鬆枝，葉呢？被蟲吃掉了。加上蓋印也用不了幾分鍾。 我們不知道齊白石這畫，是不是和當時的政治環境有關。不管有沒有關，都可以算作表達效率最高的一幅畫。這畫不知道現在在什麽地方——或許已經在文革中燒掉了。
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這個表達效率對現代藝術有很重要的意義。我們知道，自從文藝複興，一些藝術追求表現曲麵和純淨的色澤，但是準確地表現曲麵非常困難。我們知道，前蘇聯從日本進口了先進的大型銑床，可以把潛艇的推進螺旋槳的曲麵作得更好，潛艇的聲音就小了很多，現在，德國有更前進的技術，可以把整個潛艇和螺旋槳的曲麵都作得更好，台灣就非買他不可。從此可知曲麵非常重要但是也非常難以製造。更不用說用純淨的色澤表現曲麵。所以，自從西方藝術追求曲麵之後，藝術品的成本大為提高。這成本不光是錢的問題，還包括藝術家的訓練強度，作畫的時間，都大幅提高。這造成兩個惡果，一是一般人根本就沒有資格畫畫表達。你不是畫家，和達·芬奇沒法比，你就別畫了。這樣，不會畫精確曲麵的普通人，失去了“造型表達”（畫畫表達，和雕塑表達）的資格。其二，是表達效率低下。達·芬奇一幅畫要畫三五年，有的就是畫了三年五年還是張草稿，還有一些畫半途而廢。主要是因為精確的曲麵難度太大。連達芬奇這樣的人，畫畫都這麽困難，別人更沒有畫畫表達的機會了。
對於曲線的追求，從文藝複興之後愈演愈烈，到了18世紀洛可可時代已經過分，洛可可風格的東西充斥著曲麵，而且是數不清散亂的曲麵。一個椅子腿上都有好幾個曲麵。這讓人受不了。受不了有好幾個原因。其一是成本太高。一個椅子腿從彎曲的三個曲麵轉為不同弧度的四個曲麵，比一個園棍或四方的椅子腿，要難作得多。不經若幹年的專業訓練，木匠作不出這種複雜曲麵椅子腿。第二個受不了的原因，是效率太低。成本高當然效率低。製作這樣的椅子，一定要用很長時間，長期的訓練，和很好的工具和木料。
大致可以說：曲麵導致了文藝複興，曲麵也導致了法國革命。因為法國人是時尚的先鋒，對曲麵的追求最為投入，不光是椅子桌子，家具，房子，馬車，女人的頭發，裙子，男人的帽子，鞋子，等等，都要作出高成本的複雜曲麵，這個社會的巨額財富、時間，都浪費在曲麵上麵。同時有很多窮人吃不飽。這就導致了法國革命。
再說繪畫對曲麵的追求，也有點過了份，到了倫勃朗的手裏，把整個畫麵都當作一塊曲麵，因為四周暗而中心物體明亮，好像是凸出畫麵。當然這樣畫可以把畫麵變成一個浮雕，凸現主題，並使物體的曲麵感更強，而輪廓卻不重要。比如“戴頭盔的人”頭上的人臉和頭盔。曲麵感很強，但輪廓的邊緣卻隱沒在黑暗的背景中。這種畫法雖然強調曲麵，但是限製了繪畫的表達效率，首先是因為輪廓是重要的信息。比如中國的磚壁畫，畫的全是輪廓，沒有曲麵，可以傳達很多信息。應該說輪廓的信息含量比曲麵更多。另外這種畫法也忽視了物體本來的色彩。我們知道東西都有自己的色彩。為了強調曲麵感，必須強調明暗差別，暗的地方的本來的色彩就表現不出來了。比如倫勃朗的畫中的物體，很多部分都是黑暗的。因為要突出曲麵感。這些黑暗的地方的輪廓和本來的色彩都表現不出來。強調曲麵而犧牲輪廓色彩，從表達效率角度來說，是舍本求末。
到了印象派畫家那一代，人們開始追求表現更多的信息。為此首先是把輪廓和色彩表現出來。實際上，戶外的光線是散射的，空間是是開放的。背景可能比前景更明亮，這些因素都弱化曲麵感，輪廓和色彩是最主要的信息，新一代畫家著重表現它們。為此，必須犧牲曲麵——因為光線散射使曲麵感減弱。據印象派畫家們說，他們從日本版畫中得到啟發。日本版畫秉承中國畫傳統，追求表達效率，線條簡單，輪廓清晰，不能表現曲麵，隻能用曲線來表現曲麵的輪廓。這些特征印象派都學去了。
但是除此之外，他們掌握著歐洲幾個世紀積累的對色彩的知識。再加上當時對光和色的最新的科學知識，他們可以表現非常複雜的光和色。而且是非常短暫的時刻的光線色彩，比如落日和中午。準確地表現這種光線色彩，所需技巧比表現曲麵更高也更難。
也就是說，印象派把輪廓和色彩的信息發掘出來了，但他們的色彩技巧太高超複雜了，比畫曲麵還難，即使受過長期訓練的畫家，也很難畫出這麽好的色彩來。所以，他們並沒有提高表達信息的效率。
3
在提高表現效率方麵，馬蒂斯可能作得最直接，他把那些難畫的東西，曲麵，準確的輪廓，和複雜的好看的色彩，都給否定了。當時的評論家把他叫做野獸，因為西方文化一共就那麽多家底：曲麵、輪廓和色彩，幾百年才積攢下來這點東西，全被他否定了。
比如馬蒂斯的“蘭條”或“馬蒂斯太太”，那張臉上的曲麵畫得十分粗糙。畫家故意告訴人，他對表現完美曲麵並無興趣。輪廓清楚，說明他重視輪廓，輪廓比曲麵形狀的信息量更大。但是，這輪廓也不準確。這倒不是因為準確的輪廓沒有意義，而是因為畫準確了太難。他的目的就是要否定所有難作的事情，因為難的一定會妨害表現效率。
我們看到，他雖然不像中國人那樣可以用毛筆，但是也努力“一筆一麵”，盡量擴大油畫刷子一筆的麵積。我們知道，以前油畫的筆畫太多，一筆蓋一筆。他則一筆就行了。目的和是中國畫一樣：提高表達效率。
為了提高表達效率，必然對所表達的信息有所取舍，並減低傳達信息的成本。好比，我要給朋友寫個字條，告訴他晚上來喝酒。難道非讓我寫一篇長文，以研究酒的成分？當然沒有必要。因為你最主要的信息就是晚上來喝酒。如果你寫一篇文章，可能要寫到下個月。今天晚上的酒會也就耽誤了。
或者，為了寫這個便條，是不是需要在石頭上用篆字刻上這個字條？當然也不需要，因為這樣成本太高，高得比要喝的酒還貴。
同樣道理，如果馬蒂斯把想要表達的信息分了類，決定隻表達最重要的那部分，比如，他的太太的臉的大致形狀，而不想表現臉蛋的精確的曲麵，他也可以不花大功夫去畫這曲麵。
人們或許可以認為，像馬蒂斯那樣的專業畫家，就是隨便畫畫，也能把輪廓畫得十分準確。為什麽他要畫得那麽粗糙？應該說，這也是故意表現出，他要降低表達成本。因為隨便就能畫得準確，是長期訓練的結果。而長期訓練就是高昂的成本。所以畫得準確就暗示著高成本。為了表示“降低繪畫成本”這個意思，故意畫得很粗糙，像是沒有經過訓練的人畫的畫——曲麵也表現不出來，顏色也調不好，輪廓也不準確。明暗也不對。好比對人說：畫成這種水平，不用多長時間的訓練，誰都能畫。
我們應該說，近代畫家為了降低繪畫表達的成本，和提高效率，確實作了很多事情。比如畢加索。畢加索說自己從非洲土著藝術中吸收了一些東西。非洲土著沒有文字。繪畫和雕刻是他們表達信息的重要工具。其雕刻類似於中國文人的潑墨：我們知道非洲人手裏總要拿把刀，因為那裏植物茂密，野獸眾多，非洲人時刻都要使用刀，就像中國文人隨時都要使用毛筆。正如中國文人成天寫字，練就了使用毛筆的技法。非洲人成天用刀，練就了用刀的技法。他們能用粗笨的刀，削幾下子，就能作是一個木雕來。這樣的木雕很不精確。一張臉上的五官，必須作得不成比例地大。因為他們的工具粗大，但是刀法熟練，這使他們的雕塑效率非常高，表達成本卻很低。當然現在的非洲木雕已經不是這麽回事：為了滿足西方市場的需求，非洲人或中國人，用小木刻刀，在稀有的烏木上，作精致的曲麵。
非洲的繪畫為了表達盡量多的信息，把物體背麵的東西也畫出來。也就是說，用一張圖畫出好幾個視角看到東西。這本是提高表達效率的辦法，畢加索用這種辦法畫的畫，叫做“立體主義”。
另外，畢加索在很多畫裏，顯示他隻重視輪廓，不重視曲麵。並隻使用最簡單的色彩。他的畫大都是平板的，沒有曲麵。顏色單調，連明暗都不多——那是表現曲麵的最簡單方式。輪廓當然是有的，但是很不準確。這還是繼承了馬蒂斯的傳統：我的技法粗糙，不會畫曲麵，好像沒有經過訓練。用以證明：用不了多少訓練，就能用繪畫表達信息。繪畫的表達成本可以很低。另外還證明，一張畫很快就畫，大筆刷幾下子就成了。一個大麵積，全刷上一種顏色，繪畫的表達效率不是很高？
不過再高，也高不過後來的抽象派。有的抽象畫就像一張被單，或就是一張被單，有的上下顏色不同，有的就一個顏色。畫這種東西不比刷牆更難——任何人都能刷出這水平，所以訓練成本為零，表達成本極低。不過，某些著名的評論家說，站在這種畫的麵前，注視良久，遐想翩翩，心潮澎湃，欣喜莫名——這種表達效率，就是齊白石的“鬆枝”也望塵莫及。把被單往牆上一掛，就能讓觀眾產生看大歌劇的效果，這表達效率是不是高得有點匪夷所思？
當然現代畫家也有很令人信服的道理。比如，人們都知道，孩子牙牙學語，也是很好聽的；孩子唱歌走調，也很可愛。孩子畫的畫，因缺少訓練而技法拙劣，但是也很可愛。也就是說，一幅畫之意義，在於其表達信息。孩子的畫的粗糙拙劣，表示孩子的稚態，而這稚態本身可愛。
經過訓練的人，技法在訓練中趨於一致，所以，在表達個人特點方麵，訓練反而是件壞事——就像都在一本字帖練字，大家的字體都趨於一致，字體就沒有什麽表達作用了。長期的訓練，一定會消除了個人的技法的特點。所以，各位畫家為了提高表達效率而否定技法。保爾克裏則學孩子畫，好像一個大人為了表示自己沒經過說話訓練，而學小孩說話——至於是不是和小孩說話一樣可愛，那就難說了。
六
媒介和人性
經過各位藝術家的努力，繪畫的表達效率，好像應該得到大躍進式地提高。但是我們看到，人們並沒有因此而經常用畫畫表達，人們甚至連寫字唱歌說話都比以前少了。原因至少有兩個：一個是傳媒產業成長壯大，壟斷了表達行為。這傳媒產業可不是什麽軟弱、傷感的血肉之軀。它是由政府，金錢，晶體和電源組成的。吃五穀雜糧的藝術家絕非他的對手。
我們以前要聽一首歌，必須自己唱或聽別人唱。這時候，唱的人在表達，聽的人參與表達。現在我們打開收音機或者放上CD，就聽見了。誰也沒有進行表達——那歌可能是十年前某人唱的。個人的表達行為被收音機或CD取代了。
以前我們想聽人說話，就去和人說。說的時候你和別人都在表達，現在打開收音機或電視，就有許多人在不停地說，誰也不用表達——這些節目是以前錄製的，就算是那些演員或主持人在表達，那和你也沒有交流。他們麵對著的是攝影機。沒有交流的表達是一種殘缺的表達。
現在電台隨時有聽眾點歌。某甲要求放一首歌給某乙，告訴他愛情在心中滋長，以前這事情需要自己唱歌——所有人都會唱山歌。男女之間唱山歌，大家一起幹活的時候唱山歌。這些山歌的詞大多是自己作的。如今這些事情少了或沒有了——人們打開電視和收音機，那裏唱得比你好，你要唱，和收音機裏的一比，你就差遠了。誰願意把表達變成露醜？我們還是閉嘴吧。
另外傳媒還製造了“主持人”，他們代替一切人表達，回答，提問，感慨、說話、微笑。哭喊。
也就是說，畫家在追求表達效率的時候，傳媒產業在壓製、破壞、割裂表達行為。畫家哪裏是傳媒的對手？傳媒獲得壓倒性的勝利。
表達效率還麵臨著另外一個敵人——藝術品市場。藝術品市場興起於文藝複興時代，有那個時代的特點，就是注重高成本的稀世珍品。這一傾向越到現代越厲害。因為大財主越來越多——不管是機構還是個人。但是我們看到，畫家為提高表達效率故意降低成本——否定訓練，否定複雜的曲麵和色彩，學小孩子，學外行。但是市場需要高成本，高技術，超長工時的作品。於是市場的追求和畫家的追求互相衝突，怎麽辦？到底是藝術品市場厲害，因為他們有錢，他們因有錢而掌握著傳媒。這傳媒產業說啥就是啥。他們會把學小孩學外行的畫，說成是“XXX派”，然後花大力氣，利用傳媒，追捧特定畫家。也就是製造出一個畫家明星。我們知道，現在傳媒的偉大的功能，就是製造明星，從偉大領袖，到萬人迷演員歌星，到旅遊地點，到某個動物甚至虛擬動物，隻要經過傳媒的包裝宣傳，就能家喻戶曉，以至於他們的吃喝拉撒，一舉一動，都被傳媒強迫性地灌輸進入你的眼耳鼻舌身。而且，明星就是市場。
明星可是高成本的產品——花大錢包裝、推銷、宣傳，才製造這麽一個東西。如果那明星是畫家，那他的畫當然也就是高成本的畫。不說那畫本身怎麽樣。或許那畫根本不是他畫的，隻有他的簽名，因為他本人是高成本的產物。他的畫也一定是高成本珍品。說它是珍品是因為這樣的畫少。因為明星本身就少。而持續地保持明星地位，則更是需要很高的成本。
畫家雖然想降低繪畫的表達成本，但是，誰不願意當明星啊。當明星的好處太多了。再說，在傳媒肆虐的時代，不當明星，誰知道你想幹什麽？你的畫可能根本就沒人看。現代傳媒用明星的信息，占據了人們的感覺器官，把其他信息排擠到了陰山背後。畫家不當明星，他所提倡的降低表達成本和提高效率的呼聲，又怎麽能讓世人知道？你想表示自己的意見，就必須依靠傳媒，可是傳媒不理睬窮酸畫家，但是，突然有傳媒要你當明星，一夜間成名並發財，Why not?
當然，很多人會說，這些畫家自己好像從來沒有說過他們要降低表達成本，提高表達效率。沒錯，他們是沒有這麽說，我們對這些畫家，也應該像對所有曆史人物一樣，從曆史的角度來看待。那就是，第一，他們說的和他們作的並不一致。他們是曆史的棋子。就像老鼠到你家來，並不是想嚇唬你，它們隻想來遛遛彎。結果你卻嚇得大叫，並到處放置耗子藥——結果是把養的雞毒死了。也就是說，人類經常和老鼠一樣，自己想做的和實際產生的效果完全不一樣。畫家不說的並非是他們沒作的。
如今強大的傳媒手段，已經把古代的傳媒手段作廢了。這些老傳媒手段——繪畫雕塑甚至文章，差不多變成古董和收藏品了。就像龜殼上的甲骨文，以前是用來傳達信息的，現在隻能用作收藏。作為收藏或者文物還是有人要，但是作為傳達信息的工具，那可太落伍了。傳媒產業看到你們畫家不是努力提高繪畫的傳達效率嗎？好啊，我幫你們，我製造一些傳達效率的大明星，馬上就招來了追星一族。追星這種心態，也是人們進化的產物。在猿猴時代，或更早，就有追星心理，因為這種心理驅使動物追逐領頭的動物，比如羊群追著頭羊，馬群追著頭馬，狼，馴鹿，都跟著領頭的走。這種心理能保持群體狀態，不讓動物分散，而分散之後，動物的生存繁殖的機會都大大減少。所以凡是沒有這種追星心理的，都沒淘汰了。現在的人類絕大部分都有追星心理。
據說，最先利用人們追星心理的藝術家，是李斯特，或者，是李斯特的經紀人。經紀人發現，他到了一個城市，宣稱李斯特琴聲曾使三個女性暈倒，那麽在李斯特一個星期後到達這個城市的時候，一定會有十個以上的女性暈倒。如果宣傳說，曾有女人們撿李斯特的煙頭，那麽下一次，必有人親吻他的腳印。這種事情真是奇怪和奇妙，但是就是真的。某甲唱歌，沒人聽，傳媒一旦把他捧成明星了，唱的還是那樣，以前不愛聽的，現在暈倒了。
這種追星心理本來一直伴隨著藝術的發展。但是在現代，傳媒發現這一心理可以單獨地開發利用。其目的和藝術無關，但和市場有關。市場是現在的頭等大事。比如說，大家認為攝影和繪畫，有互相競爭的關係。其實，攝影照外麵的，繪畫畫心裏的，兩個東西各有各的領域。侵入對方領土的時候並不多。所以這攝影和繪畫之間的競爭，可能是被嚴重地誇大了。倒不如考察這兩個市場之間的差別。攝影帶動了器材市場，產值和盈利主要靠相機和耗材，而繪畫有一個傳統的作品市場，明星畫是市場的支柱——至少以前是這樣。結果，攝影產業為了賣相機，利用傳媒鼓吹“就連傻瓜都能照出好照片”。而藝術品市場利用傳媒製造明星，鼓吹“隻有大師才能畫出傻瓜畫”。其結果是什麽？普通人就連傻瓜畫都不敢畫了，更別說什麽提高繪畫的傳達效率。
但是藝術家追求效率，卻在建築界真正地發揚光大。因為自從19世紀後半期，工業革命和城市化在西方展開，為了建造低成本的廠房、商業建築和工人住宅，發明了新式的建築風格。這風格廄否定曲麵而提倡直線和平麵。這樣成本大幅減少。但是從直線和平麵雖，怎麽能找到美感？說實在的它們的美感，比曲麵曲線差多了。但是，不要緊，我們有傳媒。一方麵傳媒宣傳，說是直線是簡潔實用，就是美。確實，效率是美，但是曲麵也是美。於是，人類自進化培養起來的兩種美感，互相之間有了衝突。衝突的結果，是效率獲勝，因為現代社會隻能提倡，也隻能負擔得起效率美感。或者說，現代社會起源於法國革命，它就是革曲麵美感的命。從那之後，貴族化的曲麵美感逐漸被壓製，換成了工業化的效率美感。如今，我們的大樓和住宅都是直線平麵，隻有一個大歌劇院是曲麵。這個曲麵還完全不適合北京的氣候。因為北京和歐洲不一樣，北京塵土特多，下雨特少，所以這個本來設計透明的，有宋磁曲麵光澤的半球，注定要蒙上厚厚的塵土，而變成一個灰突突髒了吧唧的東西。當然，人們可以衝洗它，不過那可是高成本的活計。
不管怎麽樣，效率是在現代建築中已經成為主流方向。但是在如今逐漸富裕的社會，曲麵美感有抬頭之勢。到底是因為工業先進，製作曲麵和曲線的建材，比20世紀初期，容易得多。而且，從力學和幾何角度來看，曲麵的優點很多。所以，聰明點的建築商，已經開始在用曲麵吸引顧客。到底，人類的曲麵美感根深蒂固。
