丹尼爾．巴倫波英是全球最有天賦而且變化自如的音樂家之一。他的祖父母都是俄國猶太人，二十世紀初因當地排斥猶太人而移民阿根廷。巴倫波英的音樂天賦相當罕見，早年是由父親安立奎．巴倫波英(他是史卡穆紮的學生，史卡穆紮的學生還包括阿格麓希)指導，並在自由的環境下成長。當時布宜諾斯艾利斯也是國際音樂重鎮之一，托斯卡尼尼、佛特萬格勒、魯賓斯坦、肯普夫、李雪金與阿勞都曾經到當地演出，這些國際知名音樂家讓布宜諾斯艾利斯的文化氣息增添不少光彩。為了接觸更廣泛的領域以及找尋「家」的感覺，巴倫波英在1952年回到以色列。而後歐洲重要音樂廳的邀約紛紛到來，包括十一歲時柏林愛樂的邀請(但是他很聰明的拒絕了)。
巴倫波英在1956年首次為飛利浦錄音，當時他十四歲，被福特萬格勒讚揚為「驚人的音樂家」，並在接下來的幾年裏專心但廣泛的接觸各種音樂領域。巴倫波英的年紀雖小，但是他從來沒有把自己的天份視為理所當然，一生都保持了前瞻性的眼光。談到他的音樂生活，他對於幾位優秀的音樂同行也有很大的貢獻。巴倫波英與這些音樂家都是長時間的好朋友，彼此影響、彼此敬重。這些人，如:梅塔(Zubin Mehta)、魯賓斯坦(Artur Rubinstein)、費雪(Edwin Fischer)、庫貝力克(Rafael Kubelk)、密特羅普羅斯(Dmitri Mitropoulos)、柯爾榮(Clifford Curzon)、傑利畢達克 (Sergiu Celibidache)、哲齊(Carlo Zecchi)、布朗熱(Nadia Boulanger)、布列茲 (Pierre Boulez)、卡薩爾斯 (Pablo Casals)、馬克維奇(Igor Markevitch)、斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)、費雪狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)與塞爾(George Szell)都為巴倫波英原本已經夠驚人的音樂性增添色彩。
巴倫波英二十歲時已經具有相當的身份與地位，他承認自己一開始非常懶惰而且沒有教養(喜愛足球更甚於練習)，但是他仍然承認光有天份的危險性。在鋼琴獨奏家、指揮(同時擅長詮釋交響樂曲與歌劇)、室內樂演奏家以及被他稱為「冷靜的合作關係」的藝術歌曲伴奏生涯中，巴倫波英沒有太多時間專心從事單一工。他在倫敦皇家節慶廳與英國室內樂團合作的莫紮特鋼琴協奏曲全集(接著又在巴黎與紐約舉行)被認為是很馬虎敷衍的演出(「你喜歡嗎?」為了證實我的負麵評價，我在其中一場音樂會後詢問一位讓人敬畏的鋼琴家。「妳不喜歡，太好了!」)即使有這樣的失誤，巴倫波英的演出仍然不能用「千篇一律」、「缺乏獨創性」或「馬馬虎虎」來形容。巴倫波英承認，和杜普蕾的婚姻徹底改變他的看法與眼光。巴倫波英本人具有出色的音樂天賦，但他仍驚訝於杜普蕾「令人難以置信的緊密與生氣」，而且她「………在我所遇到的所有偉大音樂家中，從來沒有一個能如此把音樂當成是自然表情的一種形式。」
這樣的音樂生活雖然隻是微弱且片斷，卻是比學院裏篇幅浩大的論文著作來得更有內容。他很樂觀的認為，「總有一天，日本人會在音樂中感受到與歐洲人一樣的情感，自由感受音樂的內涵和接觸其外表」。他發現一些二十世紀的鋼琴音樂有著「局限的打擊樂性格」，並且有忠實地把音樂視為不完美的現代社會中的撫慰的觀點。以一個堅定但溫和的樂評人角度來看，巴倫波英發現英國管弦樂團意味著一種可憐的狀態，那就是盡管這些演奏者的表現相當專業，可是仍然很勉強能稱得上是中上。他觀察音樂廳，特別認為「這不是世界上最完美的樂器，但具有塑造音樂的良好能力。」
巴倫波英的曲目一點兒也不意外的廣泛，他演奏不少現代與當代作品，但是以鋼琴家的身分來說，他的重心還放在維也納古典樂派，包括莫紮特、貝多芬與舒伯特，還有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特與布拉姆斯。麵對這麽龐大的曲目，選擇變得相當棘手而且涉及個人的喜好。很明顯，莫紮特、貝多芬與布拉姆斯是不可缺少的。更明白說，誰能忽略巴倫波英與克倫培勒的的傳奇莫紮特第二十五號鋼琴協奏曲，以及與巴比羅裏合作的布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲?的確，樂評人麵對巴倫波英親切而又優雅的莫紮特第二十五號鋼琴協奏曲 (通常被稱為是莫紮特的「皇帝」鋼琴協奏曲)時都默不作聲。無論是他自己恰到好處的雄偉裝飾奏或者是以溫和代替急促的稍快板終樂章，巴倫波英讓人陶醉的鋼琴演奏技巧以及音樂性讓我們就像身處在極樂世界一樣。布拉姆斯也是，你聽不到凶猛的活力，但是寬廣的幅度以及令人著迷的心靈溝通正是真正的巴倫波英。鋼琴一加入樂曲的時候，托韋爵士(SirDonald Tovey)立刻想起了《馬太受難曲》，少有鋼琴家能彈出布拉姆斯中段悲傷的情感(這首曲子寫後布拉姆斯聽聞舒曼企圖自殺的時候)。最後裝飾奏開始時有些幻想曲風，鋼琴毫無反顧的彈出史詩般的氣勢，讓人感受到終曲歡樂的氣氛。
巴倫波英早年的風格異常的嚴謹，貝多芬第一號鋼琴協奏曲在威嚴華麗之餘還有克倫培勒強勢領導的痕跡，因此原來「活潑有力地」被修改為更平和的行板。這裏的裝飾奏仍然是采用巴倫波英的版本，不少人會很喜愛音樂中高貴莊嚴的感覺。李斯特是巴倫波英最偏愛的作曲家之一，探索三首佩脫拉克十四行詩的內在魅力後是李斯特改編自華格納歌劇的《伊索德的愛之死》。聽者或許能感受到音樂所根據的話(特別是第四十七號)中描寫的痛苦以及初戀的愉悅，或是感覺到鋼琴家同時掌握到熱情與莊重、含蓄與大聲嘶吼的感覺。在《伊索德的愛之死》中(相當於巴倫波英同對華格納與李斯特表示敬意)，巴倫波英在熾熱且獨特的音響效果之外，仍然讓音樂表現出狂烈的幸福感。
巴倫波英意識到音樂環境的變化，「商業化」讓大部份音樂家都變成優秀而有經驗的老手，但並非藝術家。對於這點，他尖銳的批評道:「音樂是每個人都有權去表達與感受的東西之一，」無論是業餘或職業，專家或白癡。更明確的來說，由於受到他最喜愛的哲學家斯賓諾沙的影響，巴倫波英把「例行公事」視為表達音樂的頭號大敵，以及必須有想象力與情感的理由。他更傾向通才而非專精，他把音樂視為不隻是「受過良好訓練的職業，也是生活每一位演奏家必須保持自然的天性以及不對作品抱有成見。在演出當中，知覺與下意識，理性與直覺得合而為一，妳會覺得能隨著自己的感情與想法一起思考。
月光奏鳴曲的創作：
樂聖貝多芬的《月光曲》鋼琴奏鳴曲寫於1801年。那一年貝多芬在信中承認他對耳疾的恐憂。他在一封信中還寫道：“我現在正過著一種稍微愉快的生活，這種改變是一個愛我，也為我所愛的可愛的，迷人的女孩帶來的......不幸的是，她不是我這個階級的人，而且目前我還不能結婚。 信中所說的“可愛的，迷人的女孩”就是十七歲的朱麗葉塔，她是貝多芬的鋼琴學生。她可能還是貝多芬作品第十八號之一弦樂四重奏中慢板樂章靈感的來源。 這首奏鳴曲之所以被稱為“月光曲”，是由於德國詩人路德維希.萊爾什塔勃將此曲第一樂章比作“猶如在瑞士琉森湖月光閃爍的湖麵上搖蕩的小舟一般”而來的。關於此曲還有一個動人的傳說，當貝多芬給一對盲人兄妹演奏鋼琴時，風將蠟燭吹滅了。當時月光靜靜地灑落在這個貧困的小屋裏，灑在鋼琴上和三個人的身上。有感此情此景，貝多芬即興創作了“月光”奏鳴曲。無論如何，“月光”這個名稱使這首奏鳴曲成為家喻戶曉的名曲。
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