旁征博引之五十: 戀舊調子裏的都市人

王家衛：戀舊調子裏的都市人
作者：孫孟晉 出處：《中歐商業評論》 發布時間：2009-9-8 14:07:41        


作為中國導演裏少數擁有後現代意念的人之一，王家衛始終在催化他骨子裏的那份浪漫與悲觀
當一個人在奢華與孤寂的天平上無法平衡時，他會追求某種影子裏的快感。斷斷續續的獨自回憶、誇張變形的漫遊、錯開的相交，王家衛的電影始終在催化他骨子裏的那份浪漫與悲觀。

永遠是情人般的迷惘，永遠是不能到達目的地的寂寞，永遠都在尋找各自的身份。王家衛喜歡玩精神的捉迷藏，每一部電影都互相關聯，每一個人物都被宿命的遊戲網住，他的影片的謎團是——情緒遠大於故事的。
這個人酷愛麗的外衣，包裹起內心孤島般的不安全感。

漂泊，關於香港的一個寓言
幾乎每個人都在尋找著依靠，但每個人都以失敗告終。王家衛電影之所以能捕捉到現代都市人的氣息，正在於那種處在恍惚之中的漂泊感。他有些固定的拍攝物：一口大鍾、斑駁的舊牆、門牌號碼、雨中的路燈……這些都包含了王家衛所需求的心理反映。它們猶如時間流程裏的記號，又似人物內心伸縮的心理對照物。它們在主人公潛意識裏的符號是空洞，也是一種流逝。所以，王家衛的都市人完全找不到自己的未來，也找不到永恒的情感。

在香港一流的導演中，也隻有少數幾個人把握到隻屬於香港的個人風格。杜琪峰的槍筒裏瞬間迸發火光的距離，是香港街巷與街巷之間的距離；許鞍華的市井對話，則將香港狹窄的地盤分布得非常勻稱；而王家衛分明在遊離，即使他努力搜尋記憶裏輝煌，也是輕輕劃開傷口，在缺席的盛宴裏捕捉殘片的。

從《阿飛正傳》到《春光乍泄》，王家衛把人的無根感描述得淋漓盡致。《阿飛正傳》在王家衛早期電影裏如此突出，就因為主人公不斷地被身份不明而摧毀，從上海移民而來的阿飛整日生活在焦躁不安的情緒裏，他為尋找生母費盡了一切。而阿飛真正珍愛的女人——蘇麗珍和他一樣的命運，小時候被表姐從澳門帶到香港，她最關心的是什麽時候來的，這個問題一直沒有解答。王家衛在隱喻特殊人群的失落心態，尤其在1997年之前，它是香港人的一次集體身份的再尋找。

“世界上有一種鳥是沒有腳的，這種鳥一輩子隻能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”這應該是最具王家衛標識性的獨白之一，大凡在殖民文化裏孕育出來的都市氣質，都有一種華麗的空虛症。人們懷疑他們存在的印記，這種懷疑最終以頹廢到達高潮。其實，王家衛不隻是消解他電影裏的人物的身份，還虛化了空間，更顛覆了時間上的連續性。所以，王家衛的影片需要大量的旁白，將故事的邏輯關係切割開，留下一些片斷式的感受。而他的情節鋪展也往往是分裂狀的，甚至讓幾條線索重疊。這種破碎的使王家衛骨子裏的空虛感格外的強烈，於是，在《阿飛正傳》裏出現了這樣的旁白：“我們認識了一個很短的時間而巳。”如果說漫長代表著生命的折磨，那麽瞬間消逝則是一次又一次華麗的死亡。

對於隱喻而言，王家衛是一個更喜歡找到對應的導演。小賣部裏蘇麗珍的等待和那口無比空洞的鍾的對比，阿飛飲彈時的無終結的眼神和列車前行的對應。這種對應到了《春光乍泄》更是極端化了，黎耀輝和戀人吵架之後，在河上的那場寂寞無助的情緒渲染，這是近似賈木許式的都市憂鬱症在異國他鄉的散發，直至在大瀑布前的劇烈心理對比。《春光乍泄》安排了一個周遊世界的配角——張宛，他跑到阿根廷最南部的燈塔前述說人的孤獨。這樣的角色安排，是王家衛慣用的手法，讓一個人成為另一個人的影子，讓一個隱藏的故事成為另一個故事的注腳，讓人與人的相交成為永遠的錯開。

《春光乍泄》未必能超越《阿飛正傳》，但它做到了另一種純粹，那就是關於漂泊的命題，以地球為對應。

戀物，是王家衛時間記憶的一個象征
王家衛每一部電影都是四個字，他喜歡的數字裏除了“四”以外就是“六”。他有對物迷戀的情結，甚至是一種習慣的迷戀，恒定而不變，有一種刻進肌膚裏的快感，從中我們可以抽離出一些懷舊的因素，包括對異性的幻想。
 
王家衛最喜歡的音樂無疑是探戈，那是一種在阿根廷人皮亞佐拉的創作裏，要讓城市的落葉起舞的抒情。也許是王家衛不可避免的刻意的情調，讓觀者無法從男女關係的主題中及時抽身，而錯以為王家衛是戀愛學家。其實，所有的王氏故事都存在著兩個觸角，它既是關於兩性之間的，也是人類本身的。

《花樣年華》是戀物的史詩，從旗袍到領帶，從拖鞋到一麵窺視出形體線條的鏡子。這還是一出吸引與克製的身體誘惑的戲劇，在王家衛的影片裏，女人身體是一樣能歌唱的物體。包裹在衣服裏的，是它如水果一般盛開的狀態，而它的枯竭是因為時間的殘酷。顯然，王家衛的男女關係的第一主題是疏離，他的男女主人公的欲望總是被人生的殘酷性消解，唱機裏回響的是孤獨。

咖啡館與酒吧裏的留聲機，是王家衛的另一個象征性的物體，它標誌著時間流轉，是王家衛中期電影的一個重要命題。
《東邪西毒》和古裝、武俠都無關，而是關於時間的另一種敘述。同樣，在《花樣年華》裏，有很多被解析的細節，一段話重複兩次，一個絕望的情緒也被擴張兩次，突然覺得王家衛是把記憶裏的某些東西具像化。這樣，就產生了王家衛的彌漫感。《花樣年華》就是這樣一部可以用高度濃縮的情緒來替代的電影，蘇麗珍一直在飄逸地走動，這樣一個重複的動作，因為細節的變化而充滿了靈動的氣息，彌漫而華麗。

王家衛還是一個出色的取舍能力超強的導演，周慕雲和蘇麗珍的配偶都沒正麵出現過，這種隱型的處理更強化了主題：也就是將一個若即若離的情愛故事更盡情地揮霍到極致。這看似王家衛的得意之筆，這樣的愛情故事不是超脫，而是絕望。一對人一旦離開了背景，那種真空的氣息反而給人窒息的感覺。

王家衛的戀物，是有多重意義的，但從他的電影風格來說，那是對逝去的人的傷懷。

機巧，意味著他拍的是同一部電影
王家衛不僅喜歡在一部電影裏埋下伏筆，還喜歡在不同的影片裏設下機關。比較容易找到的是：同一個房間號碼和同一個人名的出現。大約從《阿飛正傳》開始，蘇麗珍成了一個令人心碎的女人，一直沿用到《花樣年華》和《2046》。而專欄作家周慕雲也在《花樣年華》和《2046》之間蛻變，一個很含蓄執著的男人衍化為一個玩世不恭的男人。這種符號性還可推溯到《阿飛正傳》，在那裏麵，隻在最後靈光一閃的梁朝偉，也可以和周慕雲掛上鉤的，而成為一個前傳式的引子。
當然，這樣的遊戲解析還可列出金城武分別在《重慶森林》和《墮落天使》裏的角色等等。當然這隻是一個表麵上的遊戲，對於王家衛而言，他首先要將他的故事變動得相當支離破碎，而在支離破碎的背後，藏著一個無窮幽深的洞，那就是現代人的生存的不確定性，這個概念在《2046》裏玩到了很徹底的地步，每一個現實生活裏的故事都可以被提煉成未來的故事，每一個溫暖的故事背後都有一雙冰冷的手。

最後，你也可以把那個無窮幽深的洞想象成一個叫2046的房間，可供回憶，也可以抹去的房間。它一頭連接著過去，一頭連接著未來。它既是發生的，也是未發生的。

人類的感受，如果到了如此被遺忘所包圍的時候，那它背後的神經是分裂而淪陷的。王家衛把他定義的世界符號化，他本質上不是想抽象什麽，而是表達一個具有後現代色彩的導演的感受，仿佛這世界被無形地粉碎了，留下了一個個終究要產生記憶的肌體，他們注定要在逃避的相遇中銷聲匿跡。

王家衛是中國導演裏少數擁有後現代意念的人之一。相對而言，同時擁有強烈的時間感和空間感的導演少之又少，蔡明亮屬於空間感特別靈敏的，而侯孝賢是屬於時間派的。惟有在冰冷聳立的大樓下獨守一隅的人，才能把兩頭的困境打成一個結，永遠在裏麵困擾，在糾纏關係中發現一些什麽秘密。

我們當然不知道王家衛的失落感來自哪裏，是一場不可告知的事件，還是一次家庭的錯誤。但是，無論如何，王家衛的精心設計用足了他的智慧，有時候，他也會被高度的形式感所左右。在藝術的領域，機巧和笨拙也是相對的。

關於王家衛的情調
一樣東西反複把玩，會給人膩煩的感覺，尤其對於拍同一個主題的導演。關於王家衛的情調，相信在大多數的判斷中是個貶義詞。不可否認的是，王家衛還是超脫不了這樣的境界：將頹廢當作了糖衣炮彈。這在《重慶森林》這樣的電影裏特別明顯。
從王家衛選擇的配樂來看，就很能說明問題。他喜歡迷茫的南風情——探戈，但他不喜歡悲哀到死的法多音樂。他的電影裏的絕情也如此，可以頹廢，也可以在樓與樓的縫隙裏抒情，但沒有絕望到自殺。他們不斷地遊離在曖昧的自由裏，他們的幻想比他們的身體越過了很多界，他們也緊緊地守著矜持，等候著外部奇跡發生。於是，都市是他們的寄生之處，他們在裏麵漫遊，空間之小以至於他們偷偷地在對方身上漫遊。

王家衛是一個特別注重心理變化的導演，加上他喜歡追求重複的過程，而拋開結果本身。最後，他在自己設計的調子上行走，迷戀著迷戀，誘惑著誘惑。

關於心理變化，我們幾乎在每一部王家衛電影裏找到某幾個特別之處。《花樣年華》到了內心激流奔騰的時候，時常出現雨水漫過石板路的景象，還有旗袍人的幾十次的搖曳走動，宛如一次次心靈的微波起伏。

另一方麵，王家衛懂得在人的習慣裏挖掘出一點味道。這點味道，換個詞就是情調。很多電影裏的主人公重複著同一個動作，《花樣年華》裏的蘇麗珍到街上打飯，《重慶森林》裏梁朝偉每次到小吃店買同一種廚師沙拉，還有金城武的鳳梨罐頭積到三十個。當然，金城武的鳳梨罐頭還有過期的意味。在同一部電影裏，梁朝偉玩玩具飛機，暗示了他等待空姐女友的心理，但到了王菲玩的時候，就成了一隻紙飛機，它提示了闖入者的心理的不同。

最令人覺得王家衛在電影裏緬懷的是：相似於他小時候所住的公寓環境，以及隔壁鄰居走動頻繁的上海人。上海方言在他的無數部電影裏出現，這也可以歸結為懷舊，但更多的是王家衛作為移民的一種情結，他從一個曾經繁華的殖民城市到了另一個曾經繁華的殖民城市。這種在時間上的落差，以及所能帶來的遐想，是他人無法想象的。

一代人有一代人的情感標記，當周璿的《花樣的年華》想起，王家衛給了他母親那一代一個老派的空間。而他這一代則在玩世不恭和彷徨迷惑中成長。

過去的與未來的
盡管王家衛電影尤其早期電影裏有漂泊無根意識，但像阿飛這樣以死為歸宿的並不多。那些人物或多或少是有渴望的，他們隻是錯過了某些輝煌的因素。所以，他的影調以泛舊聞名，以近乎以做作的抽色來製造灰色世界，但時而會出現幾絲幾刻的絢爛的光亮。

王家衛還喜歡在小空間裏使用廣角鏡頭，於是《2046》更像一個在夢囈中存在的世界。在《墮落天使》裏的殺手變形的拍攝，則在營造現代都市裏小人物存在的荒謬感，而《春光乍泄》裏的逆光剪影式的踢足球場麵，是一種非常直接的遊離感，它像一次發生在過去的，又像是杜撰的心理跌宕。

說來說去，其實我們應該逼視王家衛的六十年代情懷。在《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》等一係列影片裏，直接點出了發生在上個世紀六十年代的具體年月，那正是五歲的他移民到香港的日子，也是香港煥發出上個世紀四十年代上海繁華一麵的歲月。說王家衛懷舊，應該聚焦在這一點上。他把六十年代作為他的那副墨鏡的型號，也作為他敘述的某個起點。
人在十幾歲裏已經發現了自己的某個一輩子要著落的地方，也就是生命的圈。隨後就是恪守、搖擺、叛離乃至回歸，人是逃不出這個圈的。王家衛的電影圍繞著這個圈而展開，他那近乎自戀般的心理獨白穿插在每一部電影裏，惟有一部例外，那就是他的處女作《旺角卡門》。

王家衛自認為的集大成之作《2046》，從過去與未來的打通上花了很大力氣。但是，在2046年那個虛擬的空間裏，我們沒有讀到更多的未來意義的寓言，而是關於過去的心靈療傷。那輛列車加深的是時間的凝固和空間的隔絕，這是不是王家衛的未來哲學也許並不重要，重要的是他試圖穿越時間的限製，穿越人際關係的局限。其中有不少人物之間的互相替代，虛擬與現實的互相替代，其目的也是為了找回失去的感覺。

“一個小時後，十個小時後，一百個小時後，”這是往昔經驗過甚的王家衛製造的時間對比，他逃不出去，而那誕生了很多秘密的旅館正是夢幻滯留的地方。他把個人內心裏的含混與吞噬欲望安然地打開，這既是一次懷舊的華麗交響，也是一次欲望的深刻呼喚。

最為徹底的欲望替代，是周慕雲在列車上的一次意念漫遊，他成了那個叫Tak的日本人，但旅館老板大女兒的激情被未來世界冷凍了，這裏，用冷漠的機器人證明了愛情的錯失。相反，紅粉知己白玲則成全了周慕雲一次欲望的冒險，而他真正的愛情早巳送給了一個在《花樣年華》裏就消失的女人——蘇麗珍。

這就是王家衛對過去的懷戀。人的一世是在自己情感的淪亡裏漂流的，各種幻想都是一種補充，各種不同的冒險都是相同的，它們終究要被記憶撕裂。

王家衛已經完成了他的主題，無論是在燈火闌珊的邊緣逃匿，還是繼續錯失，王家衛都是一個遊移的人。而他影片裏的主人公隨著1997年的到來而結束了恐慌感，但多了一點無所適從，多了一點多餘的感傷。

最後，王家衛的電影儼然是一節節車廂，到了《2046》，是龐大而空洞的一節。
當然，所有在這列列車上呆過的人，都毫不相幹了。